ALLEN GINSBERG * ÖLMEMİ BEKLEYİN

olmemibekleyin_kapak_deneme2

SATIN AL http://www.idefix.com/Kitap/Olmemi-Bekleyin/Edebiyat/Siir/Dunya-Siiri/urunno=0001704089001

Önsöz

Allen Ginsberg tehlikelidir! Öyleyse buyurun gelin!

Ergenlik çağımda Allen Ginsberg’in şiirlerini ilk okuduğumda bende uyuşturucu gibi hayattan kaçış etkisi yapmışlardı. Ginsberg’in şiirleri, beni şiir dünyasının derinlerine sürükleyerek gözlerimi açtı ve senelerdir doyurmaya çalıştığım bir şiir açlığını doyurdu. “Uluma”, “Kadiş”, “Günebakan Sutra” ve “Amerika”yı okuduktan sonra dünyayı bambaşka bir şekilde görmeye başladım. Dil, zihnimde gürültülü ve gizemli; sözcükler ise ağzımda leziz ve uçarı bir hâle geldi.

Ginsberg’i okumak, bana lisemin İngilizce bölüm başkanına müfredatta yeterince şiir olmadığından şikâyet etme cüreti kazandırdı. Bölüm başkanı kurnaz bir şekilde bana fazladan şiir okutmayı önerdi; okuyabildiğim kadar şiir. Önerdiği şairler -Elizabeth Bishop, Marianne Moore, Wallace Stevens- ergen kulaklarıma ya yavan ya baş edilmez geliyordu. Başkan, bana Sylvia Plath’ı önerdi ama Plath bile beni heyecanlandırmaya yetmedi (o zamanlar); beni Ginsberg gibi, şiirin yapmasını istediğim gibi rahatsız edemedi. Yo, yo, yo! İstediğim ŞİİRDİ! Kargaşa, tehlike, akılları baştan alan, ağzı bozuk, akıl çelen kehanet! Talmudvari, Beat-zırvası, kuir, kırık-gitarlı-Bob-Dylan’ın sadece ALLEN GINSBERG’in söylemeye cesaret ettiği Amerikan şarkısını istiyordum.

Ginsberg’e duyduğum tapınmanın tekeşli olduğunu sanmayın. Tam tersi! Ginsberg’i sevmek beni daha bir sürü harikulade ilişkiye sürükledi. Ginsberg’i okuduktan sonra, tersine kronolojik bir sırayla Ginsberg’in ardından daha anlamlı gelen Walt Whitman’a âşık olmam işten değildi. İfade şekli, ritmi ve dilinin yoğunluğuyla Ginsberg’den ayrılan, ancak tutkusu ve toplumsal aktivizmi şiirden (Ginsberg’i okuduğum için) beklediğimin ta kendisi olan Adrienne Rich’e de çarpıldım.

Lise, üniversite, lisansüstü ve sonrası boyunca Ginsberg beni yoldan çıkarıp bereketli maceralara yöneltti. Ginsberg’in hakkındaki hayalleri merakımı uyandırmasa William Blake’i asla okumazdım. Ginsberg beni Anne Waldman’a götürüp getirdi, ardından Plath’a ve Anne Sexton’a. Ginsberg’in ahbaplıkları ve ortaklıklarının çılgın, hayali bir yol haritasını takip ederek yıllarımı geçirdim. Ginsberg-Frank O’Hara ilişkisi beni uzun seneler boyunca besleyecek şiirlere götürdü: David Trinidad, Wayne Koestenbaum, James Schuyler, Alice Notley, Bernadette Meyer. Ginsberg’in şiirlerini okumadan aylarım geçse bile varlığını harikulade bir bulaşıcı hastalık gibi daima içimde ve okuduğum şiirlerde hissediyordum. Ginsberg’in şiirlerine dönmek asla hayal kırıklığı yaratmıyordu. Aradan seneler, sayısız tekrar okuma geçtikten sonra dahi şiirleri hâlâ bana sıcak, hastalıklı, hasta ve dürtücü gelmeye devam ediyor. Beni yazmaya, daha uzun yazmaya, daha dağınık yazmaya, daha sahici yazmaya, daha çok ego ve tevazuyla, sahip olduğum ve olduğum her şeyle yazmaya davet ediyor.

Şiir algıma ilham veren ve onu kaçınılmaz bir şekilde şekillendiren, Ginsberg’in eserleri ve yaşamı hakkında (yanlış) anladıklarımdır. “Şair” sözcüğünün kafamda bana benzer bir imge oluşturması yıllar aldı: Bir anne ve yazar, küçük çocukları ya yan odada ya aynı odada ya tam tepesindeler. Fakat bence gözümde canlandırdığım ilk “şair”, rutubetli bir odada mum ışığında tek başına oturan veremli bir adam değil de çılgın, sakallı, güler yüzlü, ağzı bozuk, utangaç fakat açık sözlü, devamlı olayların ve insanların merkezinde yer alan Yahudi bir ozan olduğu için, ben de şair olabilirim diye düşünebildim!

Yıllarca Sylvia Plath’tan ve Anne Sexton’dan korktum, Elizabeth Bishop ve Marianne Moore’dan uzak hissettim ve bazı şiirlerini sevsem dahi T. S. Eliot, Ezra Pound, Wallace Stevens, William Carlos Williams ve Robert Lowell gibi yazarların yanında görünmez (veya aşağılanmış) hissettim. Ama Allen iyi bir anneydi. Beni şiirin mutfağına davet etti ve bir sandviç hazırladı. Dağınık, kusurlu, kucaklayıcı, coşkun, erotik (ikimiz de erkeklerden hoşlanıyoruz); paylaşabileceğim türden bir şiir sundu. Neticede asit kullanmadım, okulu bırakmadım, bir tapınakta inzivaya çekilmedim. Hayatımda New York’tan San Francisco veya Boulder dışında bir yere gitmek için ayrılmadım. Ginsberg’in iyi bir anne olmasının sebebi biraz da bir şair ve bir insan olarak değerli olmak için o (veya onun gibi) olmak zorunda olduğumu (veya olabileceğimi) hissettirmemesiydi. Ginsberg’i sevmek Beat veya Budist olmak zorunda olduğum anlamına gelmiyordu. Ginsberg’i sevmek çok büyük ve çok küçük, düşünceli ve alakadar olmam lazım demekti.

Bu eski-yeni şiirleri okumak ne büyük keyif! Sanki çok sevdiğim birinin eski fotoğraf slaytlarını izlemek gibi. Gençken ne de yakışıklıymış! Ne masum görünüyormuş! Ne bilge! İnsan yeniden moda olan veya hiç modası geçmeyen şeylere, tanıdık gelen ama aslında ilk defa gördüğü resimlere şaşıp kalıyor. “Tabii ya!” diyor. “Öyle miymiş!” veya. Bu gizli kalmış şiirler için, sadece bir hatıradan ibaret değil, yeni bir bağ, yeni bir keşif olan çoklukları için minnettarım. Ginsberg’in göz korkutan üretkenliğini sevsem de yayımlanmış eserlerinin çokluğu onun zaman içindeki gelişimini gözlemlemeyi oldukça güçleştirir. Bu hatırı sayılır (ama başa çıkılabilir) zaman yolculuğuna çıkmak ve Ginsberg’in şu mısraları çıtlattığını (çatlattığını) görmek ne büyük zevk: “Fırlatılan eldiveni yerden almaya hazırız: / Savaşmaya, fethetmeye, dünyayı yeniden inşa etmeye.” Ginsberg eskiden bile biliyordu, boğazı “tıkanmıştı, boğacakmış gibi / Dilimi konuşmasın diye; oysa kulağımda / Avam arbedenin sesleri çınlıyordu.” Ginsberg’in şarkı söylemeye başladığını duyarız. “Kendi fiziksel ebediyetini” yazarken “dünyanın çıldırdığını görmeye uyanışını” izleriz.

Bu toplamanın “Kendi doğamın baktığım Enginlikteki kadar isimsiz Ozanıyım” (Mükemmel “Galler Ziyareti Sonrasında 29 Temmuz 1967” şiirinden) gibi coşkulu dizelerden “Melankoli burada oturmaktır, orta yaşlı / yıpranmış yenler ve kıllı ellerle / korunmasız, yalnız” (Hopper’ı andıran hüzünlü ve sinemavari şiir “Cleveland Havaalanı” şiirinden) gibi kasvetlilere kadar uzanan ruh hâli yelpazesini seviyorum. Bu şiirlerin içinde Ginsberg’in bir sürü arkadaşının (direkt yazar olarak veya atıfta bulunularak), Whitman’ın (o kadar nüfuz etmiş ki nerdeyse ete bürünmüş gibi), John Ashbery’nin, Frank O’Hara’nın, Kenneth Koch’un, Bob Creeley’in, Charles Olson’ın, Amiri Baraka’nın, Gregory Corso’nun, Lawrence Ferlinghetti’nin, Bob Dylan’ın, Gary Snyder’ın, Anne Waldman’ın, Ted Berrigan’ın, Ron Padgett’in, Susan Sontag’in, Carl Solomon’un ve diğerlerinin olmasını seviyorum. Ginsberg’in her şeyle içten bir şekilde ilgilenirken kendisini asla çok ciddiye almamasını seviyorum: “Ve ben — / ‘Om om om filan — / dualarımı tekrarlıyorum / NY Post’u yiyip yuttuktan sonra / gözümde yaşlarla —.”

Kısa haiku benzeri şiirleri de seviyorum: “Şafakta uyandım kaçmaya çalışırken — / Yakalandım rüyamda / bir şeyler aşırırken” veya tümü şu kadardan ibaret “Trungpa Dersleri”:

Şimdi yay fırça ve yelpazeyi elimde dengelediğime göre

— Bir bardak suya ne dersin? —

İşemek için çükümü tutarken, Atlantik fışkırıyor.

Yemeğe oturduğumda, Ay ve Güneş tabağı dolduruyor.

Bunlardan başka mini epikler, ülkeyi kuş bakışı bir kıyıdan diğerine izleyen ve sadece Amerika’ya değil, “enginliğin” kendisine bir övgü olan harika “New York’tan San Fran’e” de var. Bill Morgan’ın, yüz kızartacak derecede cinsel içerikli “Bebbe beni kucağına al…” diye başlayan “[Şiir]”i de yetmiş yedi yaşındaki Marianne Moore’a yazılmış sevimli doğum günü şiirini de bu toplamaya dahil etmiş olmasından dolayı memnunum. Kişisel, siyasal, fiziksel ve tinsel… Bu yaşamsal kuvvetlerin yumak olduğunu, bunların birbirinden asla ve asla ayrılamayacağını bilmek, Ginsberg’in tipik özelliğidir.

Polis şiddetini, ırkçılığı, sınıf baskısını ve hapishane endüstrisi sistemini lanetleyen bu toplamanın ürkütücü vakitliliği karşısında dilsiz kaldım (ama şuursuz değil): “Deli arabalar polisinizden korkmuş yapayalnız topraklarda dolaşıyor”; “ifade özgürlüğü / Ben sıradan bir yurttaşım / polisten korkan”; “Hangi ilahi kongre soruşturması silecek / geçen onca yılı, iftirayla, haksızlıkla, / beyin yıkama ve hapisle?”; “Başkalarına verdiğin acıları hatırla Kocabaş! / Dur ve ölüm döşeği vicdanında hak hukuk ara!” Bu toplama bize hâlâ “havası zehirlenen saftirik ölümlüler” olduğumuzu ve haberlerimizin haber niteliği taşımadığını hatırlatıyor.

Bu toplamadaki ilk şiiri okuduğumda sesli güldüm. Annemin doğduğu yıl yazılan şiirde Gordon Canfield’ın kim olduğuna dair (dipnotları okuyana dek) bir fikrim yoktu ama 2016 seçimlerine yaklaştığımız bu günlerde şiirin güncelliği beni çok etkiledi. Aynı gün ilerleyen saatlerde oğlum Donald Trump kazandığı takdirde ne yapacağımı sordu (Bundan yetmiş üç sene sonra kimsenin Trump’ın kim olduğunu hatırlamayacağını tüm kalbimle umut ediyorum.) “Ne mi yapardım?” dedim. Oğlum “Evet,” diye yanıtladı. Ne dememi bekliyordu, Kanada’ya taşınırız mı? Her şeyi bir kenara bırakıp… “Anne” dedi oğlum, “Trump bebeğini emziren bir annenin iğrenç olduğunu söyledi!” Ginsberg’i düşündüm. “Sanırım Trump’ın canına okuyan bir şiir yazardım.”

Ginsberg bana arkadaşlarım gibi (ölmüş olanlar dahil), hatta hiç tanımadığım şairler gibi (Ginsberg’in kendisi gibi) yazmayı hatırlatıyor. Eğlenmeyi, ciddi olmayı, kızmayı. Bulutların altında meditasyon yapmayı hatırlatıyor, sahtekâr siyasetçilerin ağzının payını vermeyi ve neden “Beyaz / bankerlerin, politikacıların polis ve orduların” hâlâ hemen her şeyi kontrol ettiğini sorgulamayı. Ginsberg, “ruhlarımızın şen ilahisini / bastırmak üzere” yaratılan sefaletle savaşmak üzere “bedenime geri dönmeyi” hatırlatıyor. Ginsberg’in ileri görüşlü şiirleri, isyan ettikleri eşitsizlikleri sona erdirmediklerine göre işe yaramış sayılmazlar. Bu şiirlere bugün her zamankinden çok ihtiyacımız var. Bu koleksiyon bana teröre karşı savaşımızın terörü içeren bir savaş olduğunu ve Ginsberg’in “Savaş kara büyüdür” sözünü hatırlatıyor.

Bu denli korku dolu, karantinayla, izolasyonla ve kendini korumayla kafayı bozmuş bir çağda, eğitimcilere öğrencilere sınıflardaki potansiyel tehlikeli maddelere karşı tetik uyarılarda bulunma talimatının verildiği ve devletimizin mevcut tehdit seviyesine dair renk kodlu öneriler dağıttığı bu çağda, Ginsberg’in şiirleri bize sanatın hasta etmek, kirletmek, sallamak, sarsmak, sorgulamak, işgal ve tehdit etmek ve heyecanlandırmak vazifesini hatırlatıyor. Ginsberg’in şiirleri daima bunu yaptı ve yapmaya devam ediyor. Tehlikeliler. Korkusuzlar. Lazımlar.

—Rachel Zucker

Reklamlar

Açık Mutfak Aşçılık Mimarisi

 

Editörlüğünü Doin Petrescu’nun yaptığı ‘Değişen Pratikler: Feminist Politikaları ve Alanın Şiiri’ (Routledge, 2007) isimli çalışmada yayınlandı.

‘Açık Mutfak,’ bir grup kadını planlama aşamasından ayrıntılı yapım aşamasına kadar uzanan kentsel dönüşüm sürecine katmayı hedefleyen, kuramsal ve gerçekleşmemiş bir önermedir. Önermenin genel hatlarıyla içerdiği şey, sosyalleşme, yemek pişirme, yeme ve inşa etme gibi eylemler aracılığıyla kentsel dönüşüme katılım metodolojisidir. Bu metodolojide mutfak ve aşçılık, bir mimari paradigması ve bir projenin çıkış noktası niteliğinde bir hipotez olarak ele alınır.

Ev aşçılığı, geleneksel olarak kadınların özel alanda gerçekleştirdiği günlük bir uygulamadır. Bir kuram olarak değerlendirildiğinde ise, kritik fakat olumlu içerimler taşıyan bir model sunar. Aşçılığı bir kavram olarak düşünmenin anlık çekimi, onun farklılığı ve çeşitliliğine karşı hissettiğimiz saygı ve kutsama duygusunun dışavurumudur.

Yemek pişirmek ve yemekte, inşaat endüstrisi ile paralellikler taşımayan bir ortak toplumsal deneyim vardır. Projenin tamamında mutfak uygulamalarına yönelik daha derin bir kavrayış geliştirmeye çalıştım. Buradaki amacım, bu uygulamaların mantığını ve özelliklerini anlamanın yanı sıra, bir mimari pratiğe nasıl aktarılabileceklerini inceleyebilmekti.

Açık Mutfak kuramı, Sheffield Üniversitesi lisansüstü programı için hazırladığım tez çalışması çerçevesinde Doina Petrescu ve Aidan Hoggard ile birlikte geliştirildi. Proje, ‘geçiş stratejileri’ isimli tasarım stüdyosunun daha kapsamlı ajandasına dâhil ettik. Stüdyo bağlamında, hem mimari hem de mimarın rolüne ilişkin önemli bir konum seçme cesareti kazandık. Rolü herhangi bir şey değil, toplumsal, politik ve ekonomik koşullarda araç niteliği taşıyacak bir şey oluşturmak olan mimariyi anlamak ve geliştirmek gibi bir güçlükle karşı karşıya kaldık. ‘Tarafsız’ bir konumun olanaksız bir konum olduğunu kabul ettik, sonuç olarak bireyler olarak rollerimiz konusunda açık olacağımız bir platform geliştirmemiz; mimarlar olarak da eylemlerimizin en geniş anlamıyla ne kadar politik olduğunu anlamamız gerekti. Açık Mutfak, kuramsal bir proje olsa da, özel bir uzamsal-politik duruma ve konuma sahiptir. Kaynağını gerçek yaşamda, gerçek koşullar, yerler ve insanlarda bulur. Alan ve zaman içerisinde konumlanmıştır.

Alternatif bir gelişim katalizörü olarak mutfak

Açık mutfak, şehir ile tepe bölgesi arasında ve şehir yaşamı ile kırsal yaşamın kesiştiği bir noktada, North Sheffield’ın çevre muhitlerinde başlatıldı. Alan şu anki durumuyla alçak sosyal konutlardan oluşuyor ve Avrupa’daki en fakir yaşam sahalarından biri. Coğrafi, ekonomik ve toplumsal anlamda boşlukta.

Geçmişte Sheffield’da gerçekleştirilecek dönüşüm uygulamasına ilişkin tipik yaklaşım, şehrin savaş sonrası ‘varoşları’ temizleme programı sırasında Foxhill bölgesini yaratmış olan ‘tabula rasa’ yaklaşımının aynısıydı.

1950’li yılların sonu ile 1960’lı yılların başı arasında, şehrin merkezinde yaşayan kimseler, şehirden temiz ama banliyölerde yaşama arzusu yaratmayacak türden iç karartıcı bir kenar mahallesine yerleştirildi.

Yakın geçmişte Sheffield şehrine çok fazla yatırım yapıldı ve şehir, önemli bir fiziksel dönüşümden geçti. Ufuk çizgisinde vinçler, yeni oteller, apartmanlar, sanat galerileri ve mağazalar… Şehir merkezinde gerçekleştirilen, itici gücünü temel olarak ekonomik atılımdan alan bu kalkınma süreci, bölgede yaşamak için yeterli maddi olanaklara sahip olan nüfusun yerlerinden edilmesi ve yeni ‘kamusal’ tesislerden yoksun bırakılması tehlikesini doğuruyor.

Bu projenin geliştirilmesi sırasında konsey, özel lüks apartmanların inşa edilmesi için bir imarcıya Foxhill’de parsel parsel arsa satmayı teklif etti. Bu durumda, kentsel dönüşüm yaklaşımı, şehir merkezinde benimsenen strateji ile aynıdır: Konsey evlerini yıkarak bölgeye özel yatırımı sokma umudu, orta sınıfı ve sahip oldukları parayı bölgeye getirecek. Onlar, yapmak istedikleri şeyin dönüşüm için bir katalizör görevi göreceği umudunu taşısa da, yaşananlar bunun yerine merkezileştirme sürecini hızlandırarak ‘sorunu’ devam ettirmenin ötesinde bir şeye zemin hazırlamıyor. Özelleştirme politikaları ile sunulan tesislerin sayısında görülen artışın, mevcut toplulukları ve Foxhill sakinlerini marjinelleştirme riski oldukça yüksek. Gelişmeler, daha fazla istihdam olanakları vaadetse de, bu fırsatların kapsamı önemli ölçüde sınırlı. Maddi gücü olmayan kişiler, çok az fayda sağlayabilir.

Açık Mutfak, özel kalkınma için ayrılmış belli bir bölgeye odaklı bir karşı öneri sunuyor. Bölgede o sırada yıkım çalışmalarından önce konsey üyelerinin oturduğu küçük evlerden oluşan üç blok vardı. Tuhaftır ki bir kısmi yerleşim durumu vardı; orada yaşayan ailelerin yerlerinin değiştirilmesinin ardından çok sayıda daire boş kalmış ve kapılarına çakılan tahtalarla yerleşime kapatılmıştı. Şehir merkezindeki iki katlı evlerden biri, bir Sure Start[1] derneğine ev sahipliği yapıyordu. Merkez, toplumsal anlamda ve eğitim açısından önemli bir yerel rol oynuyor, genç anneleri ve çocuklarını bir araya getirerek onlara konuşma, birbirlerinden ve sağlık uzmanlarından tavsiyeler alma fırsatı sunuyordu.

Sure Start merkezi, geçtiğimiz üç yıl boyunca bireyler arasında bir iletişim ağı oluşturmuştu ve bina ideal olmaktan uzak olsa da, insanlar kurmak için yoğun çabalar harcadıkları ilişkilerini kaybetmekten korktuklarından, orada kalmayı başka bir yere yerleştirilmeye yeğ tutuyorlardı.

Ben evin mutfağında vakit geçirerek, oradaki kadınların bazılarıyla görüştüm. Mutfak, hali hazırda bir iletişim ve fikir paylaşımı rolü görüyordu; o zaman bile bir toplumsal alan ve üretim noktasıydı.

Bu yeri, kalkınma için alternatif bir katalizör olarak düşünmeye başladım.

Bu bağlamda mutfağın rolü, yerel açıdan sahip olduğu önem ile artıyordu.

Resmi olmayan çevre, dedikodu, fikir, tavsiye, aşçılığa ilişkin ipuçları ve yemek paylaşımında kullanılan bir yerdir. Açık Mutfak, bu paylaşımın kapsamının daha da genişletilmesini önererek tasarı etrafında şekillenen bir müzakere diyalog üssü ve kentsel / mimari ürünler ortaya çıkarma yerine dönüşür. Mutfak ise, daha geniş kapsamlı kentsel ve kamusal sorunlar etrafında bir tartışma ve fikir paylaşımı yeri olur.

İnşaat sürecinin başlattığı istihdam görevi, yerel iş gücünden yararlanmayı seçen bir yükleniciye verilebilir, fakat her şey hesaba katıldığında küçük çaplı yerel işletmeleri desteklemesi pek olanaklı değildir. Oluşturulacak küçük çaplı ve daha uzun vadeli istihdam, küçük mağazalar, süpermarketler gibi kalkınmayı destekleyecek hizmetler ve yaşamı kolaylaştıracak muhtelif unsurların sağlanmasını içeriyordu. Bu elbette bir takım faydaları, örneğin çalışma, deneyim elde etme, para kazanma ve referans bulma fırsatını da beraberinde getirir. Ne ki, bu ekonomik değişim refahı çekme ve refah dağılımında bir statükoyu sürdürme etrafında şekillenir. Mevcut ekonomik yapıları dönüştürmez veya insanlara bunu kendi başlarına yapma yetkisi vermez.

Soylulaştırmanın farklı bağlamlardaki etkileri üzerine ampirik bir araştırma için, örneğin bkz. Atkinson R, Bridge G (2005) Küresel bir Bakış Açısı ile Soylulaştırma, Routledge, Londra.

Röportajlar, projenin başladığına işaret ediyordu; mutfağın rolünün genişletilmesi için bir sonraki aşama niteliğindeydiler.

***

 

“Ötekilerin” dahil olması: senaryolar ve zaman.

Stüdyo, “senaryo yapımını,” tasarılarımızı geliştirmek için bir araç olarak kullandı. Senaryo hem süreci hem de projenin parametrelerini temsil eder. Bir araç olarak senaryo, mimarın ya da tasarımcının projenin gelişimi üzerine düşünmesini ve diğer insanlar paralelinde gelişen olayların sürece dahil olmasını teşvik eder. Bu bağlam üzerinden Raoul Bunschoten planlamacılardan “bohem” şehir animatörleri ve küratörleri diye bahseder:

 

“Şehirlerin gelecek yüzyıl için “bohem” planlamacılara ihtiyaçları var, otonom, gerçekliğin farklı açılarını anlayabilen ve onları heterojen nüfusun karar alma sürecine dâhil olmasını sağlayacak şekilde yeniden düzenleyebilen planlamacılar. Planlamacıların, gelenek-sel alt yapı ve ev planlamasının yanı sıra şehir tasarımlarına hayalleri, çatışmaları, cep telefonu teknolojisini, akıllı materyalleri ve yeni melez kültürleri dâhil etmeleri gerekiyor. Kent animatörünün yeniden keşfedilmiş alanları insanlara aktarabilmesi ve nüfusun katılımını ve ortaklığını sağlaması gerekiyor.”

 

Senaryo, bir projeye eklenen parametreler arasındaki olası ilişkileri temsil edebilir: sosyal, finansal, siyasi ve kişisel, “gerçekliğin çoklu açıları”n, diğer durum ve kültürlerin de kentsel tasarım içerisine girmesini sağlar. Açık Mutfakta senaryo, bölge için kendi başına inşa edilmiş bir programın, Üniversite ve Sure Start merkezindeki kadınlar arasında yapılacak kültürel bir alışverişle nasıl hayata geçirebileceğini araştırmak için kullanılır. Senaryo, bir yemek tarifi gibi, bir şeyi yapmanın olasılığını kabataslak ortaya çıkarır; insan, mekân, kaynak gibi ihtiyaç duyulan şeyleri detaylı olarak belirler ve bunların ne zaman ve nasıl birlikte kullanılacaklarını anlatır.

 

Senaryo, Sure Start mutfağında “buluşmakla” başlar. Hâlihazırda laflamak, bir şeyler paylaşıp, yaratmak için kullanılan mutfak, “kentsel mutfağa” dönüşsün diye zaman içerisinde genişletilir/ büyütülür: bu paradigmatik bir büyümedir, mevcut mutfağın üzerinden gelişir. Burası tartışmak ve fikirleri paylaşmak için bir alandır. Bu senaryoda mutfak, yapılar hakkında diyaloğu başlatmak ve yapı inşasının temelini oluşturmak için kullanılır.

 

 “İletişimi Gerçekleştirmek” ve alanın “dişil” üretimi.

Her ne üretiyor olursak olalım, ister yiyecek ister inşaat, süreç, toplumsal bir olaya dönüşebilir ve toplum da performans sergileyerek gelişebilir.

Edinburgh’da toplumsal sanat projelerinin analizini yapan Gillian Rose, proje ve organizasyonların doğaları gereği performansa yönelik olmasının önemini vurguluyor. Nesneden ziyade “nesneyi beraber yapmanın” önemli olduğunun altını çiziyor. Topluluğun sanat üretimine katkıda bulunmasının dinamik bir süreç olduğunu belirtiyor, bu tip durumlarda, “proje sadece bir kimliğin değil, bir dizi kimliğin gelişimi” olarak görülebilir diyor. Başka bir deyişle katılımcıların sürece dahil olması hem kendilerinde hem de projenin son halinde bir değişim yaratıyor. Bu dinamik durumu da “iletişimi gerçekleştiren topluluk” olarak adlandırıyor.

Açık Mutfak bağlamında, nesnelerin üretimi öğrenciler, bölgede yaşayan kadınlar, konseydekiler, bölgedeki üreticiler, uzmanlar arasında uzun vadeli bir süreci gerektiriyor. Bu süreçte sürekli bir şeyler öğrenmek, denemek, konuşmak, tasarlamak ve yapmak var; bunlar da atölye çalışmaları, tartışmalar ve icraatla hayata geçiriliyor. Her bir kişinin diğerleriyle çalışması gerekiyor, bu kişiler normalde belki de fazla iletişim içinde bulunmadığınız ya da işlerine ortak olmadığınız kişiler. Dolayısıyla bu süreç aynı anda hem özgürleştirici hem de biraz kafa karıştırıcı olabiliyor.

Bu süreç kolektif ve paylaşılan deneyimlerden meydana geliyor ve sürece dahil olanlar, eş zamanlı olarak hem süreci değiştiriyor hem de kendileri değişiyor. Bu baştan planlanan bir şey değil ama sürece eklenenlerin ilgi alanlarına ve yapmak istedikleri şeylere bağlı olarak bu değişim yaşanıyor

Birlikte yemek yapıp, yemek gibi sosyal etkinliklerin günlük yaşantıyı dönüştürebilme kapasitesine sahip olduğu düşünülüyor. Açık mutfak senaryosu da bu durumların dönüşümünü hedefliyor. Toplantılar eskisi gibi yapılmıyor; belediye konseyi üyeleri mutfağa davet ediliyor, bölgede yaşayan insanlarla birlikte yemek yapıp, birlikte yiyorlar böylece yeni bir toplantı biçimi yaratılmış oluyor. Bu toplantı çok daha gayri resmi bir havada yapılıyor, bir sosyalleşme etkinliğine dönüşüyor. Neticede belediyenin toplantı odasında yapılan oturumlar gibi kurumsal bir niteliği kalmıyor. İşte bu tür toplantılar “dişil” resmi olmayan değiş tokuşun yarattığı alanlar ve sosyal ürünler.

Yiyeceğin diyalog başlatmanın bir aracı olduğunu düşünmeye başladım ve yıkım kararı alınmış üç bina üzerine yapacağımız çalışma için kek “model”ler kullandığım bir oyun yarattım. Birinci sınıf mimarlık öğrencileriyle kekleri alıp Kesin Sure Start Merkezine götürdük. Onlardan kek modellerimizi dilimlemelerini, onlara yeni birer isim vermelerini ve kekleri yemelerini istedik, bu esnada onların bulunduğu bölgede yapmış olduğumuz çalışmalarla ilgili ne düşündüklerini anlatıyorlardı. Bu oyunu, bölgedeki sorunlara ve bu sorunlara getirilebilecek çözümlere dair bir konuşma başlatabilmenin gayri resmi ve eğlenceli bir yolu olarak icat etmiştik. Bu yaklaşım sayesinde, sadece bölgenin çıplak gerçeğini değil, neler yapılabileceğine dair fikirleri ve olasılıkları konuşabilecek hale geldik. Üstelik konuştuğumuz mimari ya da yeni güzel binalar değildi, keklerden bahsediyorduk.

Atölye çalışmasından çıkan fikirler senaryo için programatik temel olarak ele alındı ve yarı boş alanların dönüşümü ve buralarda yerleşim konularını da içerdi. Senaryo, atölye çalışmasında ortaya sürülen fikirlerin zaman içerisinde bir dizi ufak “kendin inşa et” projesine dönüştürebileceğini öngördü. Atölyenin kendisi mutfağının genişlemesinde önemli bir adım.

 

Bir tasarım aracı olarak günlük pratik.

Yemek pişirmek kadının, kendi özel alanında her gün yaptığı bir şey; mimariye ve şehir planlamacılığına katılımcı yaklaşım anlamında yeni tanımlar ve yöntemler sunabiliyor. De Certeau “günlük pratiğin” önemini şöyle ifade ediyor:

 

“…günlük pratik, bize dayatılan düzenin içerisinde yarattığımız biricik alanımızdır… sosyal alanı yapılandıran iktidar ilişkileriyle olduğu kadar bilgi alanıyla da ilgilidir… insanın kendi kendine bilgiyi uygulaması o bilgi alanı üzerinde güç sahibi olması dolayısı ile halihazırda yapılmış ve önceden organize edilmiş olanın iktidarını alt üst etmesidir… günlük pratikler inatla ve sabırla kişiye bir oyun alanı, bir özgürlük molası yaratır…”

Mutfakta her gün yapılan işler, bulaşık yıkamak da dahil olmak üzere, sosyal alan yaratmaya müsaittir. Neticede bulaşık yıkamak da mutfakta yaşanan sürecin bir parçasıdır ve dolayısıyla Açık Mutfakta lavabo gibi yerlerinin inşaat alanında birer karşılığı vardır. kaynatmak, boşaltmak, kesmek, sürmek, karıştırmak, kiler, atık… aslında tüm bunların yapım alanında birer karşılığı vardır ve zaman içerisinde senaryo geliştikçe bunların da konumları ve doğaları değişir.

Metonomi yeni anlam ve anlayışların gelişmesini sağlar, bizim durumumuzda yemek pişirme paradigması şehir planlama ve mimari için hem eleştiri hem de olası fırsatlar sunmaktadır. İlk soru farklılıkla ilgilidir, farklı tatlar, farklı istekler: bir farklılıklar kültürü yemek alanında olduğu gibi mimari alanında da nasıl başarılı olabilir? Ardından şu soru geliyor: tasarım danışmanlığı birilerinin tekelindeyken katılımcı mimari bir şeyleri kendi istediği gibi nasıl üretebilir? Ve deneme özgürlüğü: insanlar yemek alanında olduğu gibi inşa ve yapı alanında da deneme özgürlüğünü nasıl bulabilir? Bir mimar diğer çalışanların yaratıcılığını arttırmak için kendi kontrolünü nasıl azaltabilir?

 

Lezzet, zevk, fark ve katılım mantığı olarak ‘Damak zevki’.

Fark meselesi geleneksel planlama ve danışma sürecinde nadiren bir rol oynar. İngiliz Kalkınma Planı sistemi son on yıldır çok fazla eleştiri topladı, özellikle de kamu katılımı ve danışma konusunda.

Bu sistemdeki sorun şu ki katılım bir türlü sağlanamıyor. Halka açık sergiler ilgi çekmiyor. İnsanların buna vakti ve enerjisi yok. ‘Kolektif iradeyi’ işin içine katmaya çalışan kalkınma planı sistemi aslında sadece farklı kalkındırıcıların, çıkar gruplarının ve organizasyonların sınırlı ilgisini içeriyor. Plan üzerinde fikir birliği arayan bu yöntem sadece tam tersi bir yola gidiyor.

Aşçılığı bir değerler dizisi olarak almanın çekici yönlerinden biri farklılığın, çeşitliliğin ve ondan aldığımız zevkin tadını çıkarmak. Geleneksel bir planla sistemin içerisinde danışman grupları görüş alışverişi yürütmeye koyulurken esnekliğe ve farklılığa yer olmayan durumlarda katılımcılar arasında ortak bir zemin aramaya girişirler.

Planlamaya katılımdan inşaata kadar mimarın daha demokratik süreçler yaratma çabasındaki geleneksel ( yazar olarak) rolü tehlikededir. Katılım ya da ‘toplum mimarisi’nin daha demokratik olduğu fikri illa ki doğru değildir. Bu süreç profesyonelin uzmanlık bilgisi ile mesleğe yabancı olanın örtük bilgisi arasında bir iktidar yapısı oluşturur. Jeremy Till şöyle diyor:

“kullanıcıyı güçlendiren katılımcı bir sürece soyunuyorsanız, uzman mimarın deneyimsiz mimar üzerine kurduğu iktidar yapısı kabul edilemez… Uzman bilgisinin inkârı ile katılım sağlanamaz. Dönüştürücü bir katılım doğrultusundaki bir eylem uzman bilgisinin ve uygulama yolunun reformülasyonunu gerektirir.

Mimarın rolü üzerine dikkatli düşünülmeli; yazardan yöneticiye doğru kayan, bilgilerini, katılımcıların yaratıcı süreçlerinde kullanabilecekleri şekilde kullanan ve yayan bir rol. Hepimiz süreçteki aktif katılımcılarız.

 

 

Bu projenin hazırlanması sırasında UDP şu aşamalardan geçti:

 

a) Bütüncül Kalkınma Planı (UDP) nin hazırlanması ve sunulması

b) İtirazların kabülü

c) Planın gözden geçirilmiş yeni versiyonunun hazırlanması ve sunulması

d) İtirazların kabulü

e) Araştırmaya başlamadan önce planın gözden geçirilmiş yeni versiyonunun hazırlanması

f) Planlama müfettişi bir rapor hazırlar

g) Başka herhangi bir değişiklik gerekli görülmüyorsa plan yürürlüğe girer.

 

AAP’nin katkısı büyüktür. Öyle ki insanlara kalkınma konusunda araştırma yapma ve konuşma fırsatı sunar. Bir sistem olarak hala benzer sorunlarla karşılaşmakta. Danışma süreci, dönüşüme yaratıcı bir katkıda bulunmaktan ziyade teklif edilen planlarla ilgili geri bildirim etrafında şekilleniyor.

Bu, fikir birliği inşa etmeyi amaçlayan bir planlama sistemi. Fikir birliği yaklaşımlarının analizi için bkz.Richardson, Tim and Connelly, Stephen (2005) Reinventing public participation: planning in the age of consensus in in Jeremy Till, Doina Petrescu, Peter Blundell Jones (2005) Architecture and Participation, Spon Press (Taylor and Francis) Abingdon. S.7-99

Mimari ve kullanıcı arasındaki ilişkiyi siyasi bir eylem olarak yeniden tanımlamak danışma sürecinin yaratıcı bir süreç olarak ne kadar önemli olduğunu vurguluyor. Faklılık için bir fırsat sunuyor. Bu bağlamda Açık Mutfak ‘iştah’ın mecazi gücüne başvuruyor. ‘İştah’ bir projenin programını ve özeti-‘yemek istediğimiz şey’i, arzuladığımız şey açısından tanımlıyor. Bunlar hep bizim bireysel damak tadımızla ilgilidir. ‘İştah’ herkesin kendi damak tadına işaret eder. Yemek yapma eylemindeki bireysel damak tadı. Bir kolektif çalışma içinde tekil bir kolektif irade yoktur, çoklu damak tatları söz konusudur. Ortak zeminler olabilir ama vurgu ‘fark’ üzerinedir: damak zevki farkı.

‘Damak zevki’ farklılığa vurgu yapar ve bu mantık Açık Mutfağın çeşitli aşamalarında uygulanmaktadır. Danışma ve katılım süreci üzerinde durur. Danışma sürecinde önemli bir soruna da işaret eder: ‘motivasyon’. İnsanların ilgisini çekmek için ne yapmak gerekir? Bir proje üzerinde düşünmelerini sağlamak için, onları da işin içine katmak ve motive etmek için hangi yol izlenmeli? İvme nasıl sağlanmalı? Bir projeden nasıl zevk alabilirler?

‘Damak zevki’ bir tat ve zevk mantığı sunar. Bu mantığı takiben bir projenin stratejik gelişimi değişir, yani projenin en iştah kabartıcı kısmı en başta yapılır. 13 Senaryoda bu yemek ve inşaat yapmak için bir atölye olarak mutfağın ve bir kafenin oluşturulmasına tekabül eder. Gelecekteki ihtimaller için potansiyel sağlayan yer burasıdır. Stratejinin küçük ölçekli bir inşası. Katherine Shonfield (özel bağlamda) küçük ölçek ile (genel bağlamda) muf stratejisi arasındaki ilişkiyi şöyle değerlendiriyor:

“Detaylar karşısında büyülenmişken bütün şehri kapsayacak bir strateji nasıl geliştirilebilirsin? Gelecek için stratejik teklifler formüle etme çabasındayken hemen o arada nasıl küçük ölçekli bir iş yapabilirsin?… şehir planlamacıları genel temalardan özel durumlara yöneliyorlar, diğer yandan, muf’ı özelden genele ve sonra geri tekrar özele doğru gelişiyor… şöyle özetlenebilir bu:

  1. Kişiselin yakından incelenmesi (DETAY)
  2. Kişiselin genel hakkında söyleyebileceklerinin özümsenmesi (STRATEJİ)
  3. Stratejinin reformülasyonu: gelecekteki bir ‘Ya…’ nın (DETAY) küçük ölçekli bir inşası.

Senaryo içerisinde, kafe, ‘stratejinin bir reformülasyonudur’. Gelecek projeler için toplanma ve tartışma yeridir. Mevcut mutfağı hem fiziksel hem de metaforik olarak genişletir. Gelecekteki bir ‘ya…’ nın küçük ölçekli bir inşasıdır. İhtimaller üzerine düşünmeye teşvik eder. Gelecekteki değişimin aromasıdır. Açık Mutfak bu şekliyle bir anıtın anti-tezidir.

Lefebvre’ye göre:

“Anıtlar iktidar istencine, kolektif irade ve kolektif düşünce iddiasındaki işaretlerin ve yüzeylerin altındaki iktidar keyfiyetine işaret eder. Süreç içerisinde, bu türlü işaretler ve yüzeyler hem olasılık hem de zaman yaratmayı başarır.”

Açık Mutfağın senaryosu kolektif irade ve kolektif düşünce iddiasında değil ama bir ‘kolektif’ içinde çoklu iradelerin ürünü olarak var olabilir. ‘Hem olasıklıkları hem zamanı yaratmak’tan ziyade ‘şimdi burada’ stratejisinin küçük ölçekli inşaları aracılığıyla zaman içerisinde gelecek olasılıkları desteklemeye kalkışıyor.

Aşçılık dili: tarifler yoluyla tahsisat ve deney.

‘Damak zevki’ gibi aşçılık dili de fark ve tutkuya vurgu yapar. Özellikle de tarif çeşitliliği ve farklılığı olduğu kadar kişiselleşmeyi ve tahsisatı teşvik edebilir. Senaryoda, ‘tarif’ mimari süreçlerde bir araç olarak öne sürülür.

“Bütün insani eylemler gibi bu dişil konular kültürel bir düzenin ürünüdür: bir toplumdan diğer topluma içsel hiyerarşileri ve süreçleri farklılık gösterir; aynı toplumda bir nesilden diğerine; bir toplumsal sınıftan diğerine bu konuları yöneten teknikler farklıdır. Bir anlamda belli bir uygulama unsuru üzerinde durma, kendini bir diğerine uygulama, kabul görmüş, onaylanmış ve hazır teknikler arasında kendi kişisel yolunu bulma şekline göre her operatör kendi stilini yaratabilir.”

Herkesin kendine has yemek pişirme biçimi vardır. ‘Kabul görmüş, onaylanmış ve hazır teknikler arasında gezinme’ yolu vardır. Yemek tarifi bunu destekleyen bir şeydir. Aşçılıkta tahsisat ve mimaride tahsisat arasında parallelik ararken çifte bir analoji önerdim. Şantiyede hazırlanmış beton için bir tarif yazdım ve milli inşaat spesifikasyonu bölümünü pasta yapma talimatı olarak yeniden yazdım. Bu yolla altını çizmek istediğim şey milli inşaat spesifikasyonu katılığı ve ileriye yönelik doğası, özel dili sebebiyle tasarıma ve inşaata daha katılımcı bir yaklaşım olmadığıdır. Spesifikasyon mimar ve mütahit arasında hukuki bir dokümandır.

Yemek tarifi üzerinden, insanların katılımını ve hatta kendi yaratıcılıklarını kullanmalarına olanak sağlayarak betonun daha hassas bir materyale dönüşebileceğini göstermek istedim. Bu materyal duyarlılığı yüzeye küçük şeyler ekleyerek sağlanabilir. Beton yapanın adı ve yapılış zamanı yazılabilir: o içine katılan her şeyin ürünüdür; maruz kaldığı sıcaklık ve koşulların, üretim esnasındaki her şeyin kaydını tutar.

Tarif tecrübeye teşvik eden gayrıresmi bir yazıdır. Beton tarifini test ederken kalıp için günlük malzemeleri kullandım ve farklı malzemeler denedim. Bir tür deneme yanılma şekli. Ortaya ne çıkacağı konusunda hiçbir fikrim yoktu.

Aşçılıkta deney ve belirsizlik mantığı vardır; ortaya nasıl bir şey çıkacağına dair net ve kesin çizgiler yoktur. Rasyonel olarak herşeyi bilmen ve kontrol etmen olanaksızdır. Mutfakta tesadüflerle ve şansla çalışıyoruz. Tek rehberimiz koklama, tat alma ve dokunma duyularımızdır. Dokunuşlarımız küçük ve yakındır. Bedenseldir.

Bu farklı mantık biz mimarların iletişimini ve faaliyetini nasıl etkiliyor? Spesifikasyondan daha esnek ve yoruma daha açık bir şey kullanılabilir mi? ‘Rasyonel olarak’ kontrol edilemeyen bir sürece ne kadar dâhil olabiliriz? Mimarlar malzeme tahsisatını, deneyselliği ve ‘ötekinin’ hatasını destekleyebilir mi?

 

Minör Planlama, Sıradışı İş

‘Architecture and The Text’ isimli kitabında Jennifer Bloomer, Deleuze ve Guattari’nin minör edebiyat teorisinden yola çıkarak minör mimariden söz ediyor. Bunun geniş kapsamlı ilkeleri Açık Mutfak’a kadar uzuyor. Deleuze ve Guattari Minör Edebiyat’ın ilkelerini şöyle tanımlıyor:

 

  1. “…majör bir dilde minör yapılar. Bu özelleştirilmiş bir dildir.”
  2. Her şey politiktir, “…politikanın kısıtlı alanı her bireyi derhal siyasetle ilgilenmeye zorluyor. Bireysel kaygı böylelikle daha elzem, daha ayrılmaz ve daha özel bir hal alıyor çünkü aslında içinde salınan bambaşka bir hikâye var.”
  3. Her şeyin kolektif bir değeri vardır “…her bir yazarın kişisel olarak söylediği her şey hali hazırda ortak bir hareket oluşturur… Konuşan bir özneye değil kolektif bir konuşma meclisine tekabül eder.”

Bu projede yerel bir kadın ve öğrenci grubu ile üniversitenin canlı projeler yürütmesi öneriliyor. Bu insanlar mesleğin ya da endüstrinin dışındaki amatörler. Kendilerinin olmayan bir dil kullanıyorlar (inşaat ve planlama) fakat deneyim, inşaat ve kullanım yoluyla o dili kendilerine mal ediyorlar. Jennifer Bloomer şöyle diyor:

 

“…belirsiz nesneler bu minör mimari kategorisine giriyor… majör mimariden farklı bir yerde duruyor. ‘Kutsal kozmos’un yansımasının vasıtaları gibiler. Tabletlerin üzerinde TANRININ KELAMI yazılı gibi… bir tutku mimarisi-minör bir mimari- bu mimarinin çatlakları araşında işleyişte olacak. Ona karşı değil, ondan ayrı da değil, ama üzerinde, içinde ve arasında”

Şehir planlaması ve düzenlemesindeki mevcut çerçevenin küçük boşluklarında, mevcut binaların içinde ve arasında işleyen küçük bir planlama. Projenin doğası ‘her bireyi siyasetle ilişki kurmaya zorluyor: toprak ve tesis mülkiyetinin sorgulanması, yerleşkelerinin, ne fayda sağladıklarının ve idare biçimlerinin belirlenmesi. Üniversite ve yerel topluluklar arasında ortak proje yürütme yaklaşımı geniş anlamda ‘siyaset’ ile ilişkilenir.

Senaryolar yazarlık, iktidar ilişkileri, bilgiye erişim ve yetki konularını içeriyor: yerel bir durumu dönüştürmek için gerekli olan teknik bilgi ve imkânlar.

Proje, şehrin kenarında özel bir kalkınmaya siyasi bir kontrpuana dönüştü. Mimari süreçte üzerine siyasi bir söylem oluşturuyor. Sadece bir kişinin iradesini değil kolektif bir yazını temsil ediyor. Yöntem farklılık ve damak tadı üzerine kurulu. İnsanların arasındaki farklılıklar bir ilişki türüdür ve bu yolla tekil bir irade ile inşa edilen bir şey, farklılık teorisine göre ortak eylem de teşkil ediyor. Farklılıklar olmadan yöntem ayakta kalamaz.

Siyahî kadınlar ve feminizm arasındaki ilişki, sınırlar ve merkez üzerine bir tartışmada Bell Hooks şöyle diyor:

“Ayrımcılık uygulayacağı, istismar edeceği ya da baskı kracağı kurumsal bir ‘öteki’si olmayan siyahi kadınlar çoğunlukla hakim sınıfçılığa, cinsiyetçiliğe, ırkçılığa, toplumsal yapıya ve beraberinde getirdiği ideolojiye doğrudan meydan okuyan bir deneyim sürecinden geçtiler… siyahi kadınların sıradışılığımızın bize kazandırdığı özel durumu fark etmesi feminist mücadele için çok gerekli… Benzersiz ve kayda değer bir feminist teorinin oluşturulmasında kilit bir rol oynadığımızı düşünüyorum” Bell Hooks sıradışı pozisyonun feminizmin eleştirel incelemesini ve hegemonyasını şekillendirmek için  hayati (ve merkezi) önem taşıdığını, aynı zamanda da yeni bir karşı hegemonya öngörüsü için merkezi araç konumunda olduğunu söylüyor.

Bu bağlamda, projeyi minör ve sıradışı bir mimari eser olarak görmeye başladım.

Proje değişmeli olarak mevcut planlama ve mimari üretim metotlarına farklı bir eleştiri getiriyor. Endüstrinin dışında bir eleştiri bu. Sıradışı bir alanda sıradışı bir grubu içeriyor. Sıradışı mimari üretimiyle inşa edilen ürünler zamana meydan okuyan anıtlar olmayacak, asla Stirling Ödülü’nü almayacak. Bu grup kurgusal düzlemde varolan inşaat ve planlamanın üzerinde, içerisinde ve arasında faaliyette olacak.

Daha kişisel olarak, bu proje normal bir mezuniyet projesinden beklediğim gibi bir proje değildi. Güzel bir mimari tasarım değildi. Bu bağlamda sıradışı olduğu bile söylenebilir. Ortaya çıkan sonuç bir ürün nesne değil, mimari süreç için gerekli olan yöntem ve etikti. Şehrin küçük bir bölgesinin dönüştürülmesi sırasında farklılıkların, paylaşımın, tecrübenin ve kolektif hareketin yüceltilmesine dayalı bir yöntem. Mimarlığın ekonomiye hizmet ettiği söylenir. Mimarlar da müşterileriyle mevcut üretim ve mülkiyet motiflerini sürdürürler. Bu yöntem, bunun ötesine geçmek için, hem sürecin hem de ürünün, toplumsal, siyasi ve ekonomik koşulların dönüştürülmesinde birer araç olan mimari üretimin yollarını sunuyor.

 

Jeremy Till’in Mayıs 1997’de RIBA da sunduğu  “Five Questions for Architectural Education”  

(Mimari Eğitim İçin Beş Soru)

adlı makaleden alınmıştır.

açık mutfak.jpg

SUB 0004

Kızılay – Ankara

[1] Sure Start yaşı 4 yaş altı çocuk sahibi olan ailelere sağlık, eğitim ve bakım desteği sunan bir Hükümet programıdır.

 

Sans Soleil / Güneşsiz /Chris Marker  

 

Still_from_Sans_Soleil__dir._Chris_Marker__1983._Courtesy_of_Only_the_Cinema.jpeg
SUB PRESS’in okuryazarlara armağanıdır.
Genel yayım yönetmeni: Naim Süleymanoğlu
Devlet su işleri müdürü: Akif Özkaldı
Barolar birliği başkanı: Metin Feyzioğlu
201 Almanya – Arjantin Dünya Kupası Final Maçı Hakemi: Nicola Rizzoli

 

Bahsettiği ilk şey, 1965 senesine denk geliyordu, İzlanda’nın izbe bir köşesinde gördüğü üç ufaklıkla ilgiliydi. Olay, kendisi için tam bir mutluluk patlaması yaratmıştı ve hayatındaki diğer köşe taşlarına da buradan aldığı enerjiyi bulaştırma girişimlerine yeltendi, fakat bu hususta çok da başarılı değildi. Çok geçmeden bu konudaki açmazlarını bana aktarmaya başladı: Bir gün, bu olayı, siyah bir giriş parçasıyla birlikte filminin başına- ya da sonuna koyacağını, eğer insanlar orada mutluluğu göremezlerse tek gördükleri şeyin en azından karanlık bir nokta olacağını belirtti.

Ve sözlerine kaldığı yerden devam ediyordu: “Hokkaido’dan şimdi döndüm, burası Kuzey Adası’nın bir diğer ucu. Biraz para savurabilen Japonlar, ülkenin bu kısmında uçağı tercih ederken, geri kalanlar ise deniz yolunu kullanıyordu: ortalık bir köşede tura çıkmayı bekleyen, orasını burasını karıştıran ve bankların üzerinde kestirenlerle dolu. Tüm bunlar, ilginç bir şekilde geçmişte var olmuş ya da gelecekte patlaması muhtemel bir savaş karesinin zihnimde oluşmasına yardım ediyordu: gece trenleri, havadan açılan yaylım ateşi, nükleer kasırga, enkaza dönen binalar, yani anlayacağın gibi gündelik savaş fragmanlarına uyan her şey.” Kendi yarattığı zaman etüdlerinde debelenmeyi seviyordu. Elbette kafasını dağıttığını iddia ettiği bu hatıra biçimleri, sadece başka hatıraların gündeme gelmesinin dışında bir işe yaramıyordu: “Dünyanın bir takım yerlerini defalarca dolaşarak bana uyanın sadece banal bir hayat olduğu sonucuna vardım, bu sorgulama nöbetlerini bir fırsat avcısının bencilliğiyle sürdürdüm, bu sayede şafağın sökmesine yakın Tokyo’ya varmış olacağız.”

Afrika turunda da bu tip kendince temellendirdiği küçük çaplı karmaşalardan bahsetmişti. Orada kullandığı saati –ya da saatleri- Avrupa’ya aynı zamanda da Asya’ya göre de ayarlamıştı. 19. Yüzyıl’dan beri insanlığın bu tip modern saat dilimi hesaplamalarına iyiden iyiye kafayı takarak uzamla hesaplaştığını, ve 20. Yüzyıl’ın en önemli sorununun; farklı zaman dilimlerine nasıl bir arada uyum gösterileceği olduğunu belirtmişti. Bu arada “Île de France[1]’da emu[2]ların yaşadığını biliyor muydun”uz?

Aynı zamanda tüm bu anlattığı şeylerin arasına, Bijagós Adaları’nda takılacakları eşlerini seçen genç kadınlar üzerine de hayal meyal bir şeyler sıkıştırdığını hatırlıyorum.

Tokyo banliyöleri, adeta kedi tapınaklarına dönüştürülmüş vaziyetteydi. Kıskanılası sadelikte ve içtenlikte bir çiftin –sesten oldukça uzak bir yerde- kedileri Tora’nın tahtadan yapılmış korunaklı tabletlerin çevrelemiş olduğu mezarını ziyaret etmeye gelişlerine tanık olmanızı isterdim. Artık çevresindeki güçler tarafından korunacağına, geri kalan hayatını bu sayede huzur içinde sürdürebileceğine inanıyorlardı. O ölmemişti, sadece evinden zıplayıp başka bir boyuta atlamıştı ya da onun gibi bir şeydi işte. Ama kendisi için düzenlenen seramoniyi izleyen kimse, dualara nasıl eşlik edeceğini bilmiyordu, çünkü ölümün onu hangi isimle çağıracağını, yine ölümün kendisi daha iyi bilirdi. Bu yüzden çiftimiz, dostlarının yapacağı yolculuk ağında karşılaşacağı muhtemel problemleri savuşturmak üzere, yağmurun altında iyi temennilerini sunmak dışında başka bir şey yapamazlardı.

Bir gün –sanırım anlattıklarından yola çıkarak- şöyle bir şey demişti: “Bir şeyi hatırlamanın işlevsel olup olmadığına ilişkin oturup ciddi anlamda düşüneceğim; hatırlamanın, unutma fiilinin zıttı olması anlayışı külliyen yanlış, ama yine de bu iki durum birbirine paralel seyreden şeyler. Bizler, genel olarak hatırlamayız, sadece geçmişte yaşananları tıpkı tarih yazarlığında olduğu üzere tekrar kurgulayıp kendimiz için kavramsallaştırırız. Mesela herhangi biri susuzluğunu nasıl hatırlayabilir- hatırlamaz, ihtiyaçları doğrultusunda onu tekrar güncel kılar.”

Sefalet içinde yaşayan insanlardan bahsetmeyi sevmezdi, ama etrafında döndüğü Japonya örgüsü bunun tam tersine işaret ediyordu: Dangalaklardan, lümpenlerden, göçmenlerden ve Korelilerden oluşan bir dünyanın içindeydi. Uyuşturucu bulamayınca muhtemel herhangi bir kafayı yakalamak için birayı bozuk sütle karıştıran insanların ortasına düşmüştü. Namidabashi’de bu sabah, şehir merkezine yaklaşık 20 dakika uzak mesafede, herifin biri trafiğin içine ederek işlerine gitmeye çalışanlardan ve hayattan intikam alıyordu. Burada yaşayanların tek lüksü, eline geçen sake[3] şişelerini dipleyip, geri kalanınını mezarların üzerine boşaltmaktı.

Namidabashi aslına bakarsanız fena bir yer değildi. Burada yaşayanlar birbirlerine cidden saygılıydı ve eşitlik söz konusuydu; herkes yaptığı işin yeterliliği hususunda emindi, ve buna uygun olarak bir farkındalık bağı geliştiriyordu.

Bir keresinde bana Cape Verde Takım Adaları’na ait meşhur Fogo limanından bahsetmişti. Orada düzenlenen tura devam etmek için çakıl taşlarının üzerinde saatlerce tepinmek ve o salak botun gelmesini beklemek dışında başka bir alternatif geliştirememişti. Etrafındaki insanlar; göçebeler, gemi personeli ve aşağı yukarı dünyanın tamamını dolaşmayı hedefleyen bir topluluktan ibaretti. Bir karnaval çeşitliliğinde seyahat ediliyordu ve kayalıkların arasında, geçmişte Portekiz kolonilerinin meydana getirdiği melez tarihi gözden geçirmemek elde değildi. Hiçliğin, amaçsızlığın oluşturduğu sınıflar üstü bir halk vardı burada. Dürüst olalım, akademilerde öğrettikleri gibi, bu insanlardan kameraya bakmamalarını istemekten başka daha aptalca bir şey olabilir mi?

Sahel’den bahsetmeyi de ihmal etmemişti: Gün batımında, her şeyin yavaş yavaş ortadan silindiği ama huzursuzluğun nefesinin ensenizde dolaştığı, kuraklıktan kırılan bir yerdi. Orada görevliler, hayvanları Bissau yakınlarında düzenlenecek bir karnavals hazırlıyorlardı, ve gösterinin ardından tekrar bu çorak yere terk edileceklerdi. Bu bölge emperyalistlerin uzun zamandır unuttuğu ve hayatta kalmanın tek amaç olarak benimsendiği bir yerdi, tek farkı –evet, tam üstüne bastınız- Japonya’nın alttan alta fark ettirmeden buraları kemirmesiydi. Aralıklarla da olsa, buradaki seyahatlere katılmam, iki yer arasındaki farklılıkları göze sokmaktan ziyade, yaşam koşullarının zor olduğu söz konusu bölgelerde kendimi bir nevi kampa tabi tutma amacını taşımaktaydı.

Sei Shonagon,  yani Prenses Sadako’nun nedimesi olan şahsiyet, on birinci yüzyılda yaşamış bir kadındı, bu aralık hanedanın Heian dönemi’ne tekabül ediyordu. Tarihin gerçekten nerede yapıldığını hiç sorguladınız mı? Yönetenler canlarının istediklerini yaparken, aynı zamanda bunları başkalarıyla savaşmak için kompleks metotlar ve yeni stratejilerle birlikte harmanladılar. Gerçek güç kitleleri yöneten hanedanın elinde bulunuyordu, ancak imparatorun sarayı zamanla kendi içerisinde kapalı kalan ve çeşitli entrikaların üretildiği yerlere dönüştüler. Ama bir takım küçük, aylak grup ve fikirlerin bir araya gelmesi, Japon tarihinde politikacılardan daha derin izler bırakacak girişimlerin ortaya çıkmasını sağladı. Shonagon’un bu girişimleri sağlamlaştırmak için oluşturduğu küçük bir listesi vardı: ‘zarif şeyler’ listesi, ‘acıklı şeyler’ listesi, hatta ‘yapılmaya değmez şeyler’in listesi gibi şeyler bile bu sıralamada yerini almıştı. Bir gün kafasına takılan ‘bizleri heyecana boğacak muhtemel şeylerin listesi’ni oluşturmayı da ihmal etmedi. Bunlar, filmografi için hiç de kötü materyaller değil; hatta bu listelerin zamanında makro ekonomik kalkınmaya sağladığı yararlara bile saygı duymadım desem yalan olur, fakat sizlere asıl istediğim şeyler elbette etrafta olup biten kutlamalar.

Chiba’dan dönerken ki izlenimleri şöyleydi: Sahil tarafından ilerlerken Shonagon’un ‘bizleri heyecana boğacak muhtemel şeylerin listesi’ni ve bu listeyi takip eden semboller hakkında düşünüyordum. Bizler için, güneş gözümüzü alana kadar güneş yerine konulmaz ve bulutlar ortadan kaybolmadıkça baharın bahar olması için de çok sevimli şeyler söyleyemeyiz. Burada başvuracağımız sıfatlar, satılacak mallara fiyat etiketi vurmak kadar ayıp olacaktır. Japon şiiri işte bu yüzden hiçbir kelime grubunu bir araya getirip, onları değiştirmez. Gemi, kaya, sis, kurbağa, karga, sağanak, balıkçıl, kasımpatı demenin tek bir yolu vardır ve bu söyleyiş hepsini kapsar. Gazeteler bugünlerde Nagoyalı bir adamın hikayesiyle çalkalanıyordu. Sevdiği kadını önceki sene kaybetmişti ve herif bu durumdan ağır etkilenip sonrasında-her Japon’un yaptığı gibi- kendisini ağır çalışma şartlarına tabi tutmuştu. Hatta elektronik alanında küçük çaplı bir keşfi bile olmuştu bu süre zarfında. Sonrasında daha fazla dayanamayıp, Mayıs ayının başında kendisini boşluğa bırakıvermişti. Onu son görenler ‘bahar’ kelimesini duyduğunda çektiği acıya artık katlanamadığından bahsediyorlardı.

Tokyo’ya yaptığı ikinci seferde, orada karşılaştığı şeylerden bahsetmeye devam ediyordu: tatilden dönen kedinin evde her şey yerli yerinde mi dercesine etrafı koklayıp dolaşması gibi, o da direk koşturup ortalığı kolaçan etmeye gitmişti:  Ginza baykuşu, Shimbashi lokomotifi, Mitsukoshi’nin tepesinde bulunan tilki tapınağı, ki burayı rock müzisyenleri ve genç kızlar tarafından ele geçirilmiş bir vaziyette bulduğunu söylüyordu. Genç kızların yetenekli ya da yeteneksiz starlar olarak ortada dolaşmalarının, yeni trendin kriterlerini belirlediğini söylüyordu, yapımcılar bile onların karşısında esas duruşa geçiyorlarmış. Bir keresinde; suratı deforme ve genel hatlarıyla güzel diyemeyeceğimiz bir kadın meydanda dolaşıp maskesini indirerek, kendisine çirkin diyen her kim olursa olsun, onun suratını paralayacağından ve rezalet çıkaracağından bahsediyormuş.

Tüm bu saçma şeyler onun ilgisini çekiyordu artık. Dodgerslar’ın büyük ödülü götürememesi ya da oynadığı bahisin elinde patlamasına dahi aldırış etmeyen bu adam, Chiyonofuji’nin bu sezonki sumo turnuvasında ne yaptığını millete sorar olmuştu. Şu sıralar hanedandan arta kalan son veliahtla ilgili bir takım şeylere de ufaktan kafayı takmıştı, eskiden hortumcu olan ve şimdilerde çocukları eğitici programların gösterimini sağlayan haydut vari bir herife de. Bu tip küçük şeylerden mutlu olmamaya and içmişti: döneceği bir ülke, bir ev ya da bir aile yoktu. Ama ismini bilmediği 12 milyon oranın yerlisi olan kimse, onu beslemek için hazırdı.

Tokyo hakkında yazmaya devam ediyordu: ortalık tren raylarıyla çevriliydi, elektrik hatları bu ilerleyen yol büklümlerini bazı yerlerde kesiyordu. Takıldığı Japon kadınla birlikte insanların televizyon kültürüyle birlikte nasıl cahilliğe doğru sürüklendiklerini tartışıyorlarmış; işin benlik kısmı ise farklı, bu kadar okuyan kişiyi muhtemelen hiç birarada görmemiştim. Onların tezini göz önüne alırsam da, bunlar sadece sokakta okuyorlar, ya da muhtemelen okurmuş gibi yapıyorlardı-ah şu Asyalılar yok mu! Kinokuniya’daki izlenimlerime devam ediyordum, burası Shinjuku’da bulunan büyük bir kitabevi. Japonların grafiğe yatkınlıkları yüzyıllar önce Sinemaskopu, fimler daha çizgi dizilerin, acımasız hikaye karakterlerinin ve adeta tüm cinsel yönelimleri bir araya toplayıp hadım eden sansürlerin öncesinde icat etmişlerdi. Ülkenin bu kısmını turlayanların her şeyden uzaklaşıp, duvarların dibinde manasızca takıldıklarını görebilirdiniz. Burası koca bir çizgi şehirdi; adeta bir Manga Gezegeni’ydi de denebilir elbette. Başka kimin aklına barok kökenli eserleri ya da Stalin’in sanat gösterişlerini temsil eden heykellerini yan yana koymak gelirdi ki zaten? Elbette diğer çizgi karakterlerin; okuyucularını dükkanların tepesinden süzen dev gözlerini, dört bir yanlarını saran kollarını, ve sürekli onları röntgenleyen tavırlarını anlatmamak da olmaz.

Akşama doğru; kabristanları, istasyonları ve tapınaklarıyla köyler ön plana çıkmaya başlar. Tokyo’nun hemen her bölgesinde kendini diğer yapılardan ayıran düzenli kasabalar bulunur ve gökdelenlerin arasında bunlar kuş yuvaları gibi savunmasız görünürler.

Shinjuku’da bulunan sevimli bir bar ona, sesini yalnızca çalan kişinin duyabildiği Hint flütünü hatırlatmış. Bu bir Godard ya da Shakespeare anlatısında olsaymış “Nerede kaldı bu lanet müzik?” diye haykırabilirmiş.

Ardından Bay Yamada’nın ‘hızlı yemek’ pratikleri üzerine çalıştığı Nishi-nippori’de deneyimlediği bir takım lezzetlerden bahsetti. Herhangi bir kişi; Bay Yamada’nın yeteneklerini ve pişirmeden önce sergilediği gıdaların ahenkli bir şekilde tavaya yerleştirilişlerini izlerse; resim, felsefe ve karate alanlarında da kesinlikle doyuma ulaşabilirdi. Yamada’nın kendinden geçerek yaptığı faaliyetleri; kusursuz bir alçakgönüllülük ve kendine has bir tarzla hazır ettiğini büyük bir ilgiyle gözlemliyordu, ve bu nedenle görünmez fırçasıyla Tokyo’ya geldiği bu ilk günün akşamında, tüm tur boyunca görüp görebileceği en harika şeyin bu olduğunu yazacaktı.

Neredeyse tüm günümü TV – bellek kutusu- karşısında geçirdim. Sonrasında kutsal geyiklerin otladığı Nara’daydım. XV. Yüzyıl’da yaşamış olan Basho’nun sözlerini öğrenip pratiğe geçirmeden, amaçsızca onları fotoğraflamaya başlamıştım: “Söğütler, balıkçılları tersten görür.”

Reklamlar bir süre sonra göze küçük haikular olarak görünmeye başlar, daha çok Batı’dan gelen görsel vahşete de uygun düşen bir uygulamadır bu; anlamak –idrak etmek- tüketmekle eş anlamlıdır ve bu alınan zevki artırır. Japonca konuşmaya çalışırken evham yapacağımı zannettiğim sanrısal bir anın içerisinde debelenirken, o sırada Gérard de Nerval hakkında NHK’nin yaptığı bir programa rastlayıp rahata ermiştim.

8:40, Kamboçya. Jean Jacques Rousseau’dan Kızıl Kmerlere: tesadüf mü, yoksa tarihin bir yanılgısı mı?

Apocalypse Now filminde, Brando kesinliğini koruyan ve öyle her yerde bahsini açamayacağız birkaç kelime sarf etmişti: “Dehşetin bir adı ve sureti vardır… ve onunla cidden iyi geçinmek durumundasın.” Yani özetle korkuyu kendinizden uzaklaştırmak istiyorsanız ona başka suratlar çizmeli ve farklı adlarla hitap etmelisiniz. Japon korku sineması, cidden hünerli ve şeytani estetiğe sahip cesetlerin sergilendiği güzel bir ölçüselliği içerir. Bazen ise kurgu o kadar acımasız gelir ki, ister istemez afallarsınız. Bu iki durum, Asya halklarının oldukça yakın olduğu şatafatlı acı çekme ritüellerinden yola çıkarak açıklanabilmektedir. Sonuca ulaştığınız tam şu noktada ise ödülünüz hazırdır: Yaratıklar yere serilir ve elbette kahramanımız Natsume Masako hemen arkalarından geliverir… tüm bu güzelliğin de emin olun ki bir sureti ve adı vardır.

Fakat emin olmanız gereken bir nokta var; Japon televizyonunu izlerken… bir süre sonra onun sizi izlemeye başladığına tanık oluyorsunuz. Mesela tüm o haber programları çeşitli manipülasyonlarla milleti ekrana kitliyor ve ne olduğunu anlamıyorsunuz bile. Seçim zamanı mesela cidden ilginç seyrediyor: kazanan adaylar Daruma-şans hayaleti-‘nın boş bakan gözünü morartarartacaklar, geride kalanlar ise –hüzünlü fakat kafaları dik biçimde- tek gözü kalan Darumalarını alıp ortadan tüyecekler.

Avrupa’daki imgeler, gerçekten anlaşılması en güç olanlar diye düşünüyorum. Ses kaydı sonradan eklenen bir film izledim, bu süre zarfında sanırım Polonya dolaylarında 6 ay kadar filan takıldım.

Sürekli tekrarlayan lokal sarsıntılarla herhangi bir sıkıntım yoktu. Ancak belirtmeden geçemeyeceğim sanırım, geçen akşam ki büyük sallantı, bir şeyleri açıklığa kavuşturmam da faydalı olmuştu.

Şiir, kesinlikle bir güvensizlik ürünü: başıboş Yahudiler, krize giren Japonlar: dış görünüşlerine göre onları yargılayanların dünyasında yaşamaya alışmışlar sanırım: kırılgan, kısa süreli barınılan, buruk… gezegen gezegen dolaşan trenler…geçmişlerinde kahramanca dövüşen samuraylar. Buna “şeylerin sürekliliğini yitirmesi” diyoruz.

Şimdi bahsedeceğim çoğu şeyi yaşadım, deneyimledim ya da izledim diyebilirim. Gecenin sadece yetişkinler için ayrılan ve erotik şovları içeren kısımları da buna dahildir. Aynı riyakarlık çizgi romanlarda da var ve bu şifreli bir riyakarlık. Sansür ise asla şovu aksatan bir şey değildi, aksine şovun ta kendisiydi! Şifre, mesajın da ta kendisiydi. Sadece biraz daha arkada gizlenip var olana dikkatleri çekerdi. Dinlerin de baştan beri yaptığı şey buydu.

O yıl, Tokyo sokakları cidden fiyakalı bir şeyle karşı karşıyaydı: Papa’nın ziyaretiyle. Vatikan’ı asla terk etmeyen demirbaş hazinelerin bir kısmı Sogo Alışveriş Merkezi’nin yedinci katında bulunan özel bir yerde sergileniyordu.

Bu tip şeylerin ilgi çekiciliğinden dem vurmayı da ihmal etmemişti: yüksek merak ve endüstriyel casusluğun pırıltılarını taşyan gözlerle-bu sergilenen şeylerin iki yıl içerisinde Katolikliğin daha verimli ve daha ucuz bir tüketici formunu inşa edebileceğine inanıyorum- ama kutsal olana da bir ilgi söz konusu burada elbette, bu başkasının kutsalı da olsa.

Macy’s galerisinin üçüncü katı, Hokkaido’daki Josen-kai adası taraflarında olduğu gibi, Japon sergisinde bulunan kutsal işaretleri ne zaman görücüye çıkaracak duruma gelebilirdi acaba? Bu işaretlerin en önemlileri(!) olan müze, şapel ve sex shop’u bir arada görünce insan ister istemez gülümsüyor. Japonya’da her zaman olduğu gibi, bu farklı mekanlar arasındaki duvarlar –dolayısıyla geçişler- çok ince olduğundan, ülkenin bu kısımlarını ziyaret edenler rahatlıkla bir heykeli seyrederken, satın alınan bir şişme bebek için bereket tanrıçasına şükranlarını sunan adamlara denk gelebilirler, o yüzden bu tip şeyler çok uç durumlar olarak değerlendirilmez. Ama bu açık teşhir furyası, seksin bedenle sınırlı kalmadığını belirtmezse, televizyonun küçük kurnazlıklarını anlaşılmaz kılabilir.

Herkes dünyalarının küçük şeylerle sarsılmayacağı bir hayatın hayaliyle yaşar: ulaşılamayan Püriten saçmalıkların Amerikan işgaliyle birlikte getirdiği yalanlardan arınamk önemlidir mesela. İnsanlar bu tip açmazları bir çeşmenin gölgesinde serinlerken, bir kadının kendilerine iyi niyet göstergesi ve masumluğuyla dokunması ve tüm kozmos’un duruluğuyla kendileriyle ilgilenmesi formatıyla geçiştirirler.

Müzenin diğer kısmı-doldurulmuş hayvanlarla kaplı olan taraf- dünyanın cennet dediğimiz diğer bölümüne işaret ediyordu. Buna çok da emin olmayın… Hayvan ölülerinin taşıdığı masumluk insan etiği ve otosansürünün dışında kaldığınızı size söyleyebilir, ancak bu hiçbir şekilde sizi rahatlatacak bir uzlaşı zemini yaratmaz. Ve bu insan ırkına has günahlar, cenneti tam bir zebani kovuğuna çevirebilir. Josen-kai’de turlarken hayvanların görkemliliği ve bunların Japon toplumunda ne tip yansımalarının olduğunu, hatta kadın ve erkeklerde bile bu yansımaların farklı şekilde olduğuna ilişkin bir takım metinler okumuştum. Hayvanlara yapılan herhangi bir eziyet onu zebanilerin katına indirir-tapınak tanrılarının gözünde direk düşme sebebidir- burada iblisin sorgulamalarına ve keskin sözlerine maruz kalır, bu kısım için Samura Koichi’nin güzel bir deyişi de mevcuttur: “Zamanın tüm yaralara merhem olduğunu da kim söyledi? Geçen sürenin, yaralar dışında her şeyi onardığını söylemek sanırım daha yerinde olacaktır. Zaman, acıları geride bırakır. Zaman, vücudunuzun giderek toprakta ayrışmasını ve sonlanan bir şeyin diğeri için hazır olmasını sağlar, ve geride kalan tek şey… bedenden arta kalan yara izleridir.”

Japonların sırrı ile- Lévi-Strauss’nun şeylerin geçişliliği dediği olay- kastedilen, her şeyin ortak bir yerde toplanarak, tekrar onlara döneceğine ilişkin inşa edilen, ve bu inancın yaşatıldığı dakikalardır. Bu “geri dönüş” onların rahatlamalarını sağlar: kolay bozulabilen ancak ölümsüz bir birlikteliğe de işaret eder bu.

Animizmden bahsediyordu: Afrika ile oldukça benzer yanları vardı, Japonya’da sadece biraz daha az kabul görmüştü. Yaygın inanç olarak adlandırdığımız şeyler, yaratılışa ait olan ve aslında görünmeyen fragmanların birer muadili olabilir mi? Bir fabrika ya da gökdelen inşa edildiğinde, tanrı’nın gazabını hafifletmek için direk küçük bir tören organize ediliyor. Fırçalar, abaküsler ve paslı iğneler ortalığa savruuyor. Kırılan oyuncakların ruhları içinse Eylül’ün 25’inde başka bir etkinlik yapılıyor. Kiyomitsu tapınağına yığılan oyuncak bebekler, Kannon-merhamet tanrıçası- tarafından kutsanır ve topluluğun gözü önünde yakılırlar.

Etrafıma baktım. Düşündümde karşımdaki suratlar kamikaze pilotlarıyla aynı ifadeleri taşıyorlardı.

Gine-Bissau hattında çektiği resimlerin Cape Verde adalarında söylenen ezgilerle bir bütünlük taşıdığına inanıyordu. Bu Amilcar Cabral’ın birlik düşüne yaptığı küçük katkılardan yalnızca birini sembolize ediyordu.

Neden bu kadar küçük-ve fakir- bir ülke bu dünyanın bu kadar ilgini çekebiliyor? Yapacaklarını yaptılar, kendilerini kurtartdılar, Portekiz askerlerini oradan sürdüler. Hatta Portekiz askerlerine travma yaşatarak, halkın oluşturduğu gücün, bir diktatörlüğü nasıl devireceğini göstererek, Avrupa’da yaşanabilecek yeni bir devrim için “Acaba?” sorularını peşlerine takarak onları topraklarından gönderdiler.

Tüm bu zırvalığı kim hatırlıyor ki? Tarih boşluğa bir şişe daha fırlatıyor hepsi bu.

Bu sabah Pidjiguity ruhtımında turlarken buldum kendimi, burası 1959 yılında her şeyin başladığı, ve ilk kurbanların verildiği yerdi. İtiraf etmek lazım, bu yıllarda Afrika’nın o sinsi ne çıkacağı belirsiz dumanları arasında dolaşıp durmak kadar burada bir liman işçisi olmak da o dönem için aynı derece riskliydi.

Her üçüncü dünya ülkesinin yaptığı gibi asıl olay kurtuluş dedikleri şeyden sonra başlıyordu: “Şimdi asıl sorunlarımızla yüzleşebiliriz.”

Cabral hiçbir zaman bunu söyleyecek bir fırsat yaratamadı: kendisi bir suikaste kurban gitmişti. Problemler kendiliğinden başlamıştı, iyice boka batmıştı, ve halen devam etmekteydi. Devrim romantizmi için sıkıcı durumlardı bunlar: çalışmak, üretmek, pazarlamak, savaş sonrası yıkımın etkilerini hafifletmek, sürecin getirdiği bazı imtiyazlardan faydalanmaya çalışmak.

Özetle… bütün bu olup bitenin ardından, tarih kendisinden bekleneni vermiyor, aksine işi daha da çıkmaza sürüküyor.

Yaşadığım sorunlar bunlardan daha belirgin hatlar taşıyordu: Mesela Bissaulu kadınları nasıl filme alabilirdim? Sanırım, gözün yanılsama fonksiyonu orada olduğum süre zarfında gayet güzel çalışıyordu. Bissau ve Cape Verde’de kurulan pazarlar üzerinde eşit ölçüde çalışmam gerekiyordu, ve bunda yanılmadığımı kısa süre sonra anlayacaktım: Onu gördüm, o da gözlerini bana doğru dikti, onu incelediğimin farkındaydı, beni ağına düşürmüştü, ama sahip olduğum açıya baktığımda benim kadrajıma girmiyordu, ancak sonunda, tam karşıma alarak, istediğim 24 saniyelik bakışı yakalayarak, filmin ilk karesini yakalamış oldum.

Tüm kadınlar tahılların ortasında ara vermeden çalışıyorlardı. Ve hemen yanlarında dikilen heriflerin tek görevi bir şeyler çok geç olmadan ne yapıp ne yapmamaları gerektiğini söylemekti. Afrikalı erkekler de bu konuda diğerleri kadar iyidirler. Ama oradaki kadınlara yakından bakıldığında onları cidden suçlayamıyorum.

Hachiko adlı köpeğin ilginç hikayesinden bahsediyordu: Bu kuçu, sahibi gelene kadar istasyonda onu bekliyordu. Sahibi bir gün öldü, ancak köpeğin bundan haberi yoku ve tüm hayatı boyunca o lanet istasyonda beklemeye devam etti. İnsanlar ona yiyecek getirdiler ama o kabul etmedi. Öldükten sonra ise anısına bir heykel dikildi ve gelenler kendisine saygı göstergesi olarak suşi ve kek bıraktılar, hiçbir zaman acıkmayacağını bile bile.

Tokyo’da bu tip hayvan efsanelerine dayanarak anlatılan çok hikaye var. Mesela Bay Okada’nın Versailles şatosunu ailesinden itibaren gelen Fransız resim koleksiyonunu kutlamak için kiraladığu zaman orayı bekleyen Mitsukoshi aslanı gibi.

Bilgisayar bölümünde birçok zeki Japon fırlamasıyla karşılaştım, her birinin kafası Palaistralı genç Atinalılar gibi çalışıyordu. Kazanmaları gereken bir savaş vardı. Tarih kitapları büyük ihtimal Salamis ya da Agincourt muharebeleri yerine, devreleri bağlamakla uğraşan bu çocukları yazacaktı, ancak bu sefer hasımlarını öldürerek değil zeka ile devre dışı bırakanlar o sahnede yerlerini alacaklardı: en azından hepsi John Kennedy gibi göz alıcı giyiniyorlardı.

Adak olarak sunulmuş bir kaplumbağa gibi köşesinde debelenen Bay Akao –Milliyetçi Japon Partisi-’yu, her gün komünist komplolara karşı bağıra çağıra vaaz verirken görüyordu. Bir keresinde bu kareden bahsetmişti: Orada dikilip aşırı sağ sembollerin ve bayrakların ortalıkta dalgalanmasını ve megafonlardan Tokyo’nun azımsanmayacak bir kısmına yayın yapması korkutucuydu-ve bunu gayet iyi yapıyordu. Sanırım kendi heykelini de demin sözü geçen köpek dostumuz Hachiko gibi diktirecekti, elbette savaş sırasında bulunduğu kehanetleri ateşli bir halde sıralarken ki haliyle. 60’lar da Narita civarlarındaydı. Ortalık; havalanı inşaatına karşı savaşan köylüler, ve onları kınayan Bay Akao’nun karşılıkları atışmalarına sahne oluyor, olayın arkasında Moskova’nın kesin bir parmağı olduğu düşünülüyordu.

Yurakucho, Tokyo’nun politik merkeziydi. Budist rahipleri Vietnam için orada dua ederken görmüştüm. Günümüzde sağ kanat genç aktivistler Kuzey Adaları’nın Ruslar tarafından ilhak edilme girişimlerinin protestolarına ev sahipliği yapıyorlardı. Japonya’nın ticari ilişkiler hususunda Amerika ve müttefiklerinden daha iyi olduğunu ve onların sadece ekonomik tutarsızlıklar karşısında mızmızlandıklarını düşünüyorlar. Burada hiçbir şey basit değil.

Karşı kaldırım ise Sol’a ait. Kore’nin Katolik muhalefet lideri Kim Dae Jung- 73 yılında Güney Koreli gestapolar tarafından kaçırıldı-‘un gözü ölüm tehditleriyle korkutuluyordu. Bir grup, bunun için açlık grevi başlatmıştı. Daha genç militanlar ise bu durumun kimler tarafından organize edildiğinin anlaşılması için imza topluyorlardı.

Direniş mağdurlarından biri olan Narita’nın doğumgününe gittim. Arkada dönen demo inanılmazdı. Brigadoon’da gibiydim, 10 yıl öncesinin olaylarına aynı aktörlerle birlikte düşmüştüm, polisler yine mavi böcekler gibi ortada dolaşıyorlardı, aralarında yeniyetme kasklılar ağırlıktaydı, havada aynı sloganlar ve çığlıklar dolaşıyordu: “Havaalanına yıkım!”. Sadece bir şey farklıydı: Havaalanı tam taklavat kaldığı yerde duruyordu. Ama bu bağırışın kontrolden çıkmış ve dikenli yollarla kaplı hali,  bir şeyi kazanmış olmanın keyfi ve belirsizliğinden daha çok bir kesinlik barındırıyordu.

Dostum Hayao Yamaneko bu konu hakkında bir çözüm bulmuştu: günümüzde oluşan imajlar değişmiyorsa, geçmişin imajlarıyla oynamaya başlamalıyız.

Synthesizer’ı üzerinden 60’lardaki çatışmaları göstermeye çalıştı: fotoğrafların-tutkulu bir fanatiği olarak- televizyonda gördüklerimizden daha az aldatıcı olduklarını vurguladı. En azından kendilerini olduğu gibi sunmak konusunda üzerlerine tanıyamazdık: imajlar, herhangi bir gerçekliğin taşınan ya da sıkıştırılabilen ürünleri değildirler. Hayao bu durumu bir makine alanı olarak “ara durum” olarak adlandırıyor, elbette Tarkovsky’i unutmayarak.

Narita’nın bana döndürdüğü şey, atomlarına ayrılmış bir holograma benzeyen, 60’ların el değmemiş bir fragmanını andıran bir kesitti. Yanılsamalara bulaşmadan bir şeye kendinizi yakın hissedebiliyorsanız, rahatlıkla söyleyebilirim ki bunu seversiniz. Beni cidden bıkkınlığa sevk eden bir kuşaktı, arada ortaya çıkan sağlıksız ve sefalet içinde ortak direniş çatısı altında kurdukları ütopik malzemeler bana çok iç açıcı gelmiyordu. Ama herkesi şaşırtacak biçimde öyle kitlelere ulaştı ki, kimse artık kimse bunu sorgulamaya cesaret edip bir mutlak yol aramıyordu.

Kendini mücadelelerine adamış bir grup köylüyle karşılaştım. Somut olarak görülüyordu ki bu uğurda teklemişlerdi. Sadece bir şeylerin mücadele ile kazanacakları kısmına biraz daha inanmış biçimde bir takım teorik kazanımlar elde ettikleri dışında bir şey bulunmuyordu.

Öğrenci taleplerine bakılırsa, ki bazıları dağlarda kendi kendileri katıksız devrim’in nasıl yapılacağı hususundaki anlaşmazlıklar sonucu öldürmüşlerdir, bu bazıları dışında kalanlar ise kapitalizmin enstrümanları üzerine çalışarak şu an bir takım süreçleri yönlendirmeyi daha iyi sağladılar. Her yerde olduğu gibi  hareket kendi tavrını ve ön planda tutacağı değerleri kapsar, aynı zamanda, bazı gruplar içinse bu, salt devrim yolunda bir şehitlik dışında herhangi bir şeye işaret etmez. Fakat bu değerlerin hepsini kapsayan bir tavır vardır, tıpkı Che Guevara’da olduğu gibi, ve her zaman “dünyanın neresinde olursa olsun her en ufak bir haksızlığa karşı ayaklanma” anlayışıyla sürekli tetikte beklerler. Politik faaliyeti kendi erdemli tavırlarıyla birlikte harmanlayıp, yine kendi pratiklerinin daha uzun soluklu olmasını sağlarlar. Bu yüzden tüm bu karmaşalara rağmen gençliğin tamamen kendisini harcayan bir kitle olarak görülmesi fikrine tamamen karşıyım.

Shinjuku’da toplanan gençler, hayatın biraz daha gerçek olan kısımlarıyla bağ kurmaktan özenle kaçınıyorlardı, ama kendi yaşamları da ne yazık ki çok da farklı olmayan bir tüketim çemberinin tam merkezi konumundaydı.

Toplumdan ayrı sürdürmeye çalıştıkları her neyse, aslında çok açık veriyorlardı ve bunun nedeni basitti: Yedikleri bokları saklamayı bilmiyorlardı. Önceki kuşaklar ise tam tersine bunu iyi yaparlardı, ve gençliğin çok az bir kısmı şu an bu kapalılığın önemini anlayabiliyor. Takribi 10 yaşlarındaki bir kız, bulunduğu binanın bilmem kaçıncı katından ittirdiği arkadaşının yere çakılmasının ardından yakayı ele veriyor, ziyan bir durum elbette. Ve ancak nezarette aklı başına gelebiliyor: nedeni çok basit, boşboğazlık yapıp her şeyi ötmesi! Üzücü ama kendi yaş grubundaki neredeyse herkes onun gibi davranıyor, ve bunun farkında değiller. Aileler ise çocuklarının intihara yönlenmesi ya da ölümlerindeki artışa sebebiyet veren özel telefon konuşmalarının -veya yazışma kodlarının diyelim buna- asıl problem olduğunu, ve onları bu iletişim furyasından uzak tutmanın durumu çözüme kavuşturabileceğine kendilerini inandırmış durumdalar. Rock ‘n roll, bu özel konuşmaların bir önceki evrensel vurgu biçimiydi. Bunun bir alt şeridi de elbette Tokyo’dan geçiyordu.

Takenoko[4] için, yirmi yaşlarına basmanız yeterliydi. Onlar cidden dünya dışından gelmiş gibiydiler. Her Pazar sabahı onların Yoyogi parkındaki danslarını izlemeye giderdim. İnsanların dikkatini çekmeyi seviyorlardı, ama sadece o kadar, gerçekte onların ne yaptıklarıyla ilgilenmezlerdi. Başka bir kamusal alanda yaşıyorlardı: ince bir akvaryum camı onları tüm kalabalıktan ayırıp onlara başka bir alan sağlıyordu, ve bu durum tüm öğle vaktimi onlarla birlikte harcayarak takenoko kızlarının işi-şüphesiz ilk defa- öğrenmeye çalışmalarını gözlemliyordum.

Bununla birlikte, köpek aksesuarları takıyorlardı, bir şey uğruna dolanıyorlardı, Mafya onlara üç beş bir şey sallardı, bir oğlan tarafından yönetilen ve tek başlarına özgürce dolaşan kızlardan oluşuyordu.

Kendince açıklamalarından biri: bir rüya tabiri. Benim rüyalarımında ötesinde bir Tokyo’da var olan bir kurulum, yeraltı tünelleri bu kurulumu bölüyor ve şehrin paralelinden ilerliyor. Suratlar geliyor, bölünüyor… bir nesne bulunuyor, ve kayboluyor. Rüyalarda geçen tüm folklorik bölgeler sonraki gün uyandığımda aynı merdiven labirentlere doğru yürüyüp, gecenin başına döneceğim gerçeğine beni bırakıyor. Merak ediyorum, eğer bu rüyalar gerçekten bana aitse, ya da bütünün herhangi bir parçası olup, tüm şehri ilgilendiren kolektif bir yapının parçası olarak bunun projeksiyonunu da sağlayabiliyorlardır. Bunlar herhangi bir telefonun çalışını sana duyurabilir ve bu telefonun ucundaki ses gayet tanıdık olabilir, ya da bir kalp atışını sağlayabilir, mesela Sei Shonagon’unkiler gibi.

Tüm galeriler istasyon biçiminde; ortalık şirketlere ait dükkanlar ve demiryolu duraklarına kendi isimlerini dikmiş kuruluşlar halinde sıralanıyordu. Keio, Odakyu gibi- bu isimlerin hepsi birer şirket ağına tekabül ediyordu. Tren uyuyan insanlarla doluydu ve hepsi bir rüyanın fragmanı gibi ortalığa sıralanmıştı, film onlardan oluşuyordu- daha başka bir film. Otomatik aletlerden sallanan biletler de olayı daha iyi bir şova dönüştürüyordu.

Ocak ayındaki ışımaların aydınlattığı istasyon merdivenlerden bahsediyordu. Şehir merkezi büyük bir müzikal forma kavuşmuştu; her kimseniz bu büyük orkestranın tam ortasında kaybolarak ve ayrıntılara kafanızı takıp kendinizi o hortuma kaptırarak kaybedebilirdiniz. Tokyo’nun en kolay bulunabilen görüntüsüydü bu: gürültülü, megalomaniden taşmış, insanlık dışı. Başka döngüler gördüğünü de iddia ediyordu: ritmik şölenler, suratlarda eksik olmayan geçişler- farklılık gösteren ve enstrüman gruplarına göre şekle bürünen suratlar. Bazen müziğin ortaya koyduğu tesadüfen oluşan hatlar gerçekle çakışıyormuşçasına hareket ediyordu; Ginza’daki Sony merdiveni mesela, kendi içerisinde dönüşen, her adımda yeni bir nota çıkaran bir enstrüman. Bütün bunlar, bir füg’e ait ses gruplarının bir araya gelerek uyum içinde işlemesine işaret ediyordu, ama bunların sadece bir kısmına dahil olmak kendinizi kaptırıp savrulmanız için yeterliydi.

Mesela televizyon ekranları, hepsi hafif karmaşıklığa neden olan ve beklenmedik göz yanılmalarına sebebiyet veren sanki ilginçmiş gibi devam eden görüntüleri önünüze serer. Sumo sezonuydu, ve bu oyunu izlemek isteyen takipçiler kendilerine ayrılan bölümlerde Ginza’nın yani Tokyo’nun en fakir kalabalıklarının bulunduğu yerde oturuyorlardı. O kadar fakirlerdi ki hayatları boyunca bir TV setine sahip olamamışlardı. Onları gelirlerken, Namida’nın ölü ruhuyla –sarhoşluktan şafağı edemeyen- görmüştü, sahi kaç sezon önceydi bu sumo tantanası?

Spotçularda sattıkları yedek elektronik parçalar – ki bazı hipsterler bu parçaları artık aksesuar olarak kullanıyorlar- Tokyo’nun kendine has çoğunlukla taşıdığı özelliklerden birisiydi, Avrupa’da ender görülen bu tablo beni şehrin “akustik” kısımlarıyla etkileyen bir kısmıydı. Yani video oyunlarındaki müzikten bahsediyorum. Oturduğunuz yerlerde bile onlara uygun konseptler hazır bulunuyordu. Karnınızı doyurup, içip, sonrasında oyuna devam edebiliyordunuz. Oyunlar açık büfe şeklinde sokaklardaydı. Onları dinleyerek, beyninizin içinde oluşturduğunuz görüntülerle oynayabiliyordunuz.

Tüm bu oyun furyasının Japonya’da oluştuğunu gördüm. Dünyanın geri kalan kısmında da bu olayın takip edildiğine de şahit oldum, ancak küçük bir ayrıntı dikkatimi çekiyordu. Oyunların başları hep tanıdık geliyordu: anti-ekolojik travmalar halinde devam eden öldürmeye odaklı –sonunda sinirden gözlerinin feri kaymış olanlarını rahatlıkla görüyordunuz- yaratıklar ortada dolanıyordu ve bunların köpek mi yoksa yavru fok mu olduğunu bilemiyordunuz, en azından ben emin değildim. Şimdi ise bu oyunun oldukça Japon ve gerçek kısmı var. Kriterlere göre, insanların kafasında oluşan genel geçer bir şirket anlayışı mevcut: tepede olayı yönlendiren ana beyin var, hemen yanında yönetici ve oyun direktörleri, diğer küçük beyin takımları ve kişisel menajerler. Kayıt olarak düştüğüm karakter- şirket içerisindeki hiyerarşik bir dizilime karşı olağanüstü yetenekleriyle mücadele eden- kafamda yarattığı şeylere paralel olarak oyunun tamamen alegori dışı bir tutum olduğunu savunuyordu, süper yeteneklerini elinde tuttuğu müddetçe tabii. Şüphesiz karakter kuklamız, o sistem içerisinde var olduğu için dışarıda çok az vakit harcayan, komisyonun dediklerinin dışına çıkmayan, kişisel menajerini dinlediği müddetçe güçlerini kullanabilen bir yapıya sahipti, bu yüzden bir insan yerinde bebek bir fokun bilgisayar oyununda kullanılması daha cezbediciydi.

Hayao Yamaneko kendi oyun motoruyla üretim yapan birisi. Beni sevindirmek için sevdiğim iki uyumlu hayvanı bir araya getirdi: kedi ve baykuş. Elektronik kodların; yanılgılarımız, hafızamız ve düş gücümüzle kafa tutacak tek şey olduğunu düşünüyordu. Mesela Mizoguchi’nin Arsène Lupin’ini ele alalım, ya da daha az hayalgücünün kullandığı herhangi bir kurgu oyunu. İçerisinde Japonya’nın herhangi bir sınıfına dahil olmayan birilerinin eksikliğinin duyulduğunu kim iddia edebilir ki? Hepsi oradadır; Osaka’da kendilerini günlük kiralayan insanlar, yerin üzerinde yatıyorlar. Orta çağdan beri lanetlenmiş topluluklar ve yaptıkları ayak işleri. Ama Meiji döneminden itibaren, hiçbir şey en azından onları ayıramadı, ve gerçek adları –eta- bir tabu haline geldi, ve onları bu isimlerle ya da herhangi bir şekilde anamazdınız. Onlar insan olarak kabul edilmezlerdi. Bunlar yaratılan bir imaj değilse, neydi?

Video oyunları makinelerin insan ırkı ile dayanışma içerisinde olduğu anlatan ilk aşamadır, geleceğin karma zeka seviyesini de belirtir bu. Bir an için düşünün, günümüzün geçerli felsefi duruşunun Pac-Man ile bağlantıları oldukça belirgindir. Kendimi öyle bir kaybetmişim ki tüm yüzlük yenlerimi sanki o dünyayı midesine indirip fethedecekmiş gibi harcamıştım. Büyük ihtimal insanlığı kapsayan en büyük ve garip metafor olduğu için başından kalkamamıştım. Gördüklerimiz ve doğaya ait olan arasındaki dengenin sağlanmasındaki en büyük farkındalıklardan birisini bize sunuyordu. Ve bir şeye ulaştırmak için çabalanan sayısız atağın ne kadar önemli olduğunu, bu atakların her zaman işler sıkıştığında faydalı olabileceğini göstermekteydi.

Bazı ritüellerin insan ve insan dışı diğer organizmalar için özellikle belirgin olarak cenazelerde ortak uygulandığından bahsediyordu. Ueno Hayvanatbahçesi’nde gerçekleşen bir törenden bahsetmişti, burada ölen her canlı için bir tören düzenleniyordu. Bir pandanın ölümü üzerine iki sene süren bir yas dönemi vardı, daha etkileyici olanı-orada bulunan yerel gazetelerden öğrendiğim kadarıyla- bu durum ölen devlet başkanını bile gölgede bırakmıştı. İnsanlar bu duruma cidden üzülmüşlerdi. Fakat artık duruma alışmış, ölümün her sene, tıpkı ejderhaların genç kızları kaçırdığı gibi bu pandayı da aralarından aldığını düşünmeye başlamışlardı.

Şöyle bir şey duymuştum: “Ölüm ve yaşam arasındaki ayrışma, asla bir Batılının yaşadığı gibi algılanamaz”. İnsanların gözlerinden anladığım kadarıyla ölüm sadece ani bir sürpriz olarak kabul ediliyor. Japon çocuklarında ise bu kafa karıştıran bir durum, anlamaya çalıştıkları –bir hayvanın ölmesinden itibaren sıraladıkları- ne şekilde dahil olacaklarını bilemedikleri bir süreç.

Bir ülkeden, ölümün farklı bir şekilde kabul edildiği –yani katılmaya, anlaşılmaya çalışılan bir şey değil de zaten hali hazırda takip edilen bir şey olduğu- başka bir ülkeye yollandım. Bijagós yerlileri bizler için ölümün geçişliliğinin aslında ne olduğunu ve bu ölüm adaları arasında tinsel protokoller gereği sürgün edilerek en sonunda bir sahile sığındıklarını ve oradan kendilerini diğer tarafa taşımak için gelen gemileri beklediklerinden bahsetmişlerdi. Eğer “yol”da bir kaza onları bekliyorsa, bu onları durdurmak için değil, aksine başka bir yere taşıyacak olan bir duruma işaret edecekti.

Bijagós, Gine’nin bir kısmını oluşturur. Burada Amilcar Cabral’ın sanki hiç dönmeyecekmiş gibi veda etmesinden bahsedilir; ve gerçekten kendisi buraya veda edip, bir daha oraları görememiştir. Luis Cabral’da aynı şekilde 15 sene sonra bu kıyılara hoşça kal diyecek ve bir daha yüzünü göremeyecektir..

Gine günümüzde bir ulusu temsil ediyor ve Luis’de onun onursal başkanı. Savaş esnasında olup biteni hatırlayanlar, onu da akıllarına getirecektir. Kendisi Amilcar’ın sağ koluydu, Gine ve Cape Verdealı kanı taşıyordu, ve aynı zamanda düzen partilerinin dışındaki bir organizasyonun, ki kendileri PAIGC olur, iki koloni ulusun tek bir harekette federe biçimde birleşmesini sağlayan olayın kanaat önderlerindendi.

Gerilla olarak çarpışanlardan dönemin hikayelerini dinledim, Portekiz askerleriyle her ne olursa olsun insanlık dışı koşullarda savaşarak kendilerini motive etmeye çalışıyorlardı. Özetle durum buydu. Ve tonla başka konuşulacak ve gündelik dile sokulacak malzeme sonrasında –gerekli ya da gereksiz- gerilla kelimesi üzerine yoğulaşacaktı, mesela film yapım tekniği gibi. Birçok teorik ve kazanılan pratik formu tasvir edecek bir anlatım da olacaktı aynı zamanda.

Amilcar Cabral zafer yolunda ilerleyen bir gerilla savaşını yöneten tek kişiydi, ve hiçbir şekilde kurduğu pratikleri askerin zayıf noktaları üzerinden kurmamıştı. Yaşadığı halkı tanıyordu, onlar üzerine çalışmıştı, ve kurtarılan her bölgede farklı bir topluluğun olduğunu gayet iyi biliyordu.

Sosyalist blok ülkeleri direnişçilere silah yolluyordu. Halk Marketleri ağzına kadar sosyal demokrasi ülkelerinin gönderdiği gıda takviyesi ile dolduruluyordu. Günümüz radikal sol’u affetsin ama gerillaların bu rahat hareketlerinin bir destekçisi de kapitalist olarak sundukları İsveç’ti.

Amilcar çıkıcak herhangi bir aksilikten korkmazdı- muhtemel tüm tuzakların farkındaydı: Bunu belirtmekten de geri durmuyordu: “Her zaman bilelim ki tayfun ve doğa olaylarının yarattığı engellerden meydana gelen bir nehirde yolculuk ediyoruz, bu hengameyi aşmak isteyen insanlarda bunun içerisinde elbette, ancak onların başka şansları yok, onlar öbür tarafa geçebilen kişiler olmalılar.”

Tam da bu noktada, olaylar Cassaque tarafında patlak verir: 17 Şubat 1980. Ancak bu tarihi özümseyebilmemiz için birisinin tarihte ileriye yönelik bir yolculuk yapması gerekir. Bir sene içerisinde, hapiste olan Başkan Luis Cabral, ve yanında yas tutan destekçisi, vali Nino, gücü ellerine alacaklardır. Bu olayın ardından parti, Gineliler ve Cape Verdeanlılar olarak ayrışarak Amilcar mirası üzerinden bir takım çatışmaların yaşanmasına neden olacaktır. Daha sonra öğreneceğimiz üzere, bu tantananın arkasında kardeşlik ve güven zincirini geliştiren bir yapı gibi görünüp, aslında yaşananları oldukça dikkatli takip eden, pusuda bekleyen ve kazanılan zaferin ardından başka bir zaferi inşa etmeye kalkışacak bir kitle hazırda bekliyordu, ve Nino’nun bu süreçte akıttığı gözyaşları bir savaşçının akıttıklarından çok uzaktı, ama onurlu bir kahraman zaten bunun diğerlerinden daha alçakta olduğunu zaten hemen anlardı.

Ve tüm keder suratlara kazınmıştı. Ve aynı ortamda yaşanan her neyse hafızalarda yer etmişti, insanın ortaya koyduğu binlerce hatıra, kendilerini yerden yere vurmalarını tetikleyecek bir tarihi herkesin önüne serecekti.

Portekiz tarafında-Bissau’nun aşağı kısmında kalan bir yerde bulunan- Miguel Torga, hayatını diktatörlüğe karşı harcayan biri olarak kendisi şu şekilde ifade etmişti: “Tüm protagonistler sadece kendilerini temsil ederler, sosyal bir durum ya da tavır değişikliğinin kendisini devrime bıraktığı yerlerde salt kendi düşünsellikleri üzerinden bir tavır belirlerler.”

Bunlar direniş-kırıcıların ne şekilde davrandıklarını gösterir. Ve kesin olarak amnezyanın türevlerine yakalanan ve gelecek hakkında yaşanacak herhangi bir şeyi hesaplayıp kendince yorumlamaya çalışan ürünler verirler: Amilcar’da partide bulunan kişiler tarafından öldürülmüştür, kurtarılmış bölgelerde sonradan ortaya çıkacak tiranlar tarafından yöntim merkezleri olarak tayin edilmiş ve herkes burada oluşan militer sistemlere para aktarmıştır.

Bu tarihin, bir kulaktan girip diğer kulaktan nasıl çıktığını anlatan önemli bir gelişmedir. Luis Küba’ya sürüldü, Nino her şeyi toplayıp kendi lehine çevirmeyi, böylece tarihi kendisine göre şekillendirmeyi hedefliyordu. Bu durum Luis’in pek de umrunda değildi, onun tek bir arkadaşı vardı, Brando’nun Apocalypse’de yakından tanıttığı bir arkadaştı bu: korku. Ve emin olun ki O’nun bir adı ve yüzü mevcuttu.

Bunların hepsini başka bir dünya, ve o dünyaya ait deneyimlerim üzerinden yazıyorum. İki dünya arasında bir köprü kurma çabası olarak da değerlendirebilirsiniz bunu. Bellek, tarihe bağlanan yollardan birisidir: yani imkansıza bağlanan bir yol.

Efsaneler, tatmin olma hali ve tatminliğin dışında bir aralıkta meydana gelir. Anılar ise sadece kendilerini geçmişte var oldukları yerde sürüklenerek ve kendi kendilerini taşıyarak gerçekleştirirler, tatmin eşiğinin yarı zamanlı da olsa dışındadırlar. Ani bir hareketle koca bir film makarasını durdurmak, her şeridi daha projeksiyona koymadan yakabilir. Delilik bazen bir takım önlemler almanızı sağlar, tıpkı tutkularınız konusunda olduğu gibi.

Hayao’yu kendi ‘ara durum’sahasında takılıp, hatıralarıyla alakalı bir şeyleri sayıklarken buldum. Onları tek tek ele alıp yaşamını dekore ediyor, havada bulunan kanatlıların zamanın dışına doğru dans edercesine ilerlemeleri gibi sıkıldığı zaman oyunun dışında bırakıyordu: ciddiye aldığımız ve elimizde kalan tek şey. Bunu yapabilen makinelere bakıyorum. Ve tek bir belleğin, bir efsaneyi meydana getireceği bir dünyayı düşlüyorum.

Bir gün, hayatında büyük yeri olan bir filmin, hafızasında yer edinen bazı şeyleri, hatta bazı ciddi anlamda önemli şeyleri diyelim, tekrar canlandırmasına yardım ettiğinden bahsetmişti-zıvanadan çıkmış hatıralardı bunlar: Alfred Hitchcock’un Vertigo’suyla ilişkiliydi bu anlattıkları. Aklına gelen başlık sarmallarının hayat akışında kendisini yönlendirmeye başladığını, ve büyük bir çemberin içine sokarak, hiç de boş olmayan bakışlarla kendisini bu karmaşayı çözmeye çalışırken buluyordu.

San Francisco dolaylarını filmin ilerlediği lokasyonları yol haritasına oturtarak tavaf etti: Podesta Baldocchi’nin ortalıkta dolaştığı yerler, James Stewart’ın Kim Novak hakkında yaptığı casuluklar-avcı ve avlananın sığındığı bölgeler vb. Ya da başka takip edebileceği bir yol mevcut muydu? Bir şey kesindi ki, tali yollar hiçbir zaman değişmiyordu.

San Francisco’dan aşağıya doğru; Jimmy Stewart, Scotty, Kim Novak ve Madeline ile devam eden topluluğun bulunduğu yere direksiyonu kırarak sürdü. Bu halen gizemi taze olan bir cinayet üzerine sorulmak istenmeyen bir soru ile alakalıydı, gerçekte ise bu soru melankoli ve savsaklığın taşıdığı güç ve özgürlükle alakalıydı, sonuç olarak özleyeceğiniz tatta bir sarmal olarak kodlanmıştı,ve uzaydaki yükseklik kaygısının zamandaki yükseklik durumuna karşı konumlandırılmış halini içermekteydi.

Tüm yolları takip etti. Hatta Mission Dolores’in mezarına kadar, yani Madeline’in dua etmek için geldiği ve bu hanımefendinin uzun ve sessiz ölümünü yad ettiği yere, bilmemesi gerektiği bir kadının yattığı yere. Madaline’i takip ediyordu –tıpkı Scotty’nin yaptığı gibi- Onur Büstü’nün bulunduğu Müze’ye, asla bilmemesi gereken ölü bir kadının portresinin bulunduğu yere doğru. Portrede de, Madeline’in saçlarında olduğu gibi, bir zaman sarmalı bulunmaktaydı.

Madeline; küçük Viktoryen otelinde meydana gelen olayda, yer değiştirip, kendini Eddy ve Gough’un durduğu yerde buluyor. Diğer yandan kesik sequoia ağacı, Muir Ormanlarının tam ortasında duruyordu. Madeline’in yarı gövde üzerinde gördüğü iki nokta arasındaki çizgi, ağacın yaşı hakkında da kendisini kederlendiren bir şey sunuyordu ve şu şekilde tamamlıyordu sıkıntısını, “Burada doğdum… ve burada ölüyorum.”

Bir başka filmden yapılan bir alıntı aklına geldi. Aynı sequoia ağacının olduğu, Jardin des plantes (Paris) ve bir el bu ağacın ardına işaret ediyordu, zamanın dışında bir yere.

San Juan Baustista’da bulunan boyalı at, gözlerinde Madeline’i taşıyordu: Hitchcock hiçbir şeyi ortaya çıkarmadı, onlar zaten oradalardı. Kendisi biraz eşelemeyle birlikte Madeline’in ölüme giden yollarını araladı. Ya da şöyle diyelim, bu cidden kendi yolu muydu?

Bu yapma kule-Hitchcok’un literatüre kattığı tek şey- ile Scotty’nin saçma aşkına gönderme yaparak, herhangi bir açık bırakmadan hatıralarıyla birlikte yaşamanın imkansızlığına değindi. Madeline için getirdiği arada kalma lüksüyle, Scotty için yaratılan bir alan oluşturdu ve yine Scotty burada kendisine ait bir alan bularak Golden Gate gibi San Francisco kıyılarında Madeline ile dolaştığı, kendisini içine koyabildiği alanlarda yaratılmıştı, kızı kendisine çekerek onu önceki ölümünden kurtarmıştı ancak kızın ölümü aslında orada bekliyordu. Veya şu şekilde de anlatılabilir, ortada başka şeyler mi dönüyordu?

San Francisco’da neredeyse on dokuz kere falan gördüğüm bir filme gittim. İzlanda’da başlayan filmimin ilk taşlarını yerleştiriyordum. O yaz, yol üzerinde yine benzer bir şekilde üç çocukla karşılaştım ve birden her şey oturmaya başladı. Amerikan astronotları Ay’a çıkmadan önce trenle seyahat etmişlerdi, Dünya bundan çok emindi. Bunların hepsini bir bilimkurgu filminin parçası olarak görüyordum: başka gezegende geçen olaylar. Ya da hayır, olayları kendi gezegenimizde canlandıralım, birini düşünelim, nereden geldiği belli değil, ama uzak diyarlardan buralara düştüğü kesin. Yavaşça, ağır ağır, sanki volkanik bir birikintiye ayağını kaptırmışçasına hareket ediyor, sonraki adımıyla arasında neredeyse bir sene var. Alman sınırının yanında deniz kuşlarının kümelendiği bir yerden yürüyor.

Bu sadece başlangıç kısmıydı. Neden zamanda bu tip bir kesintiyi deşmek, ya da yaşananlar arasında bağ kurmak gibi bir çabaya girişmişti? Hepsi buydu, zorlamaya gerek yoktu gerçekten. Sanıldığı gibi bir başka gezegenden ya da gelecekten dünyayı ziyaret etmek için gelmemişti, 4001 yılı: insan beyninin tamamen işe odaklı makineleşmeye uyum sağladığı bir dönem. Herkes mükemmel bir şekilde işini yapıyor, sadece bazı şeyler gündeme getirilebiliyor, buna belleğin taranması da dahil. Mantığa dayalı kurulumlar: tüm belleğin yeniden çağrılarak hafıza birimlerine yönelik anestezi uygulanması. İnsanlık bunca şeyi yaşayıp hafızasını yitirdikten sonra, unutma yetisini kaybeden birinin, ve-doğasını artık buna göre inşa etme yetisini kazanan- bunu kendi gerçekliğiyle karşılaştırabilen ve insanlığı kendi karanlıkta kalan yaşanmışlıklarından arındırabilecek, ilgi çekici ve tamamlayıcı bir yapı kazanıcak kişinin hikayesi. Geldiği düşünülen dünyadan, buraya aktarmaya çalıştığı vizyon ile, yarattığı görsellik, bu görselliğe aktardığı ses, ve bu sesi melodileştirerek sunan ve geçmişten bugüne etkinleştirebilen tek kişi. Anlamaya çalışıyor. Dünyanın bu durumunun adaletsizlik olduğunu düşünüyor, ve tıpkı Che Guevara gibi davranmaya çalışıyor, ya da 60 gençliği gibi diyelim, sabırla. Üçüncü Dünya direnişçisi tadında… Üzüntü, keder gibi şeyler onun gezegeninde eskiye ait şeyler ve bu tip duyguların yitimiyle herkes kendi gücünü geleceğe taşıyabiliyor.

Doğal olarak başarısızlığa uğrayacak. Yoksul bir ülkenin sefaleti bir zengin ülke çocukları için ne kadar hayal edilemezse keşfettiği bu mutsuzluğu kavrayabilmesi de o kadar zor. Ayrıcalıklarından vazgeçmeyi seçiyor…

Ama bunu seçebilme ayrıcalığına sahip olmuş olması konusund yapabileceği bir şey yok. Yardımı dokunabilecek ek şey,  tam da onu bu absürt araştırmaya itmiş olan şey; Mussorgsky’nin bir şarkı serisi. 40. YY’da d, hala söyleniyorlar. Ama artık anlamlarını yitirmişler. Ve işte ilk defa, onu dinlerken yavaş yavaş içine doğru çekilmekte olduğu bu şeyin hüzünle ve anımsamakla ilgisi olan ve daha önce anlayamadığı o şeyin varlığını hissediyor.

Elbette bu filmi hiç yapmayacağım. Ama yine de mekanlar buluyor, kırılma noktaları icat edyor içine sevdiğim yaratıkları koyuyorum. Hatta filmin adını bile buldum. Aslında Mussorgsky’nin o şarkılarından da birinin adı: Güneşsiz. 15 Mayıs 1945 sabah saat 7’de ABD’nin ikinci piyade alayından 380 asker Okinawa’sa ‘Dick Hill’ adını verdikleri tepeye doğru saldırıorlardı. Sanıyorum, Amerikalılar bir Japon toprağı fethettiklerini düşünüyorlardı.

Ve Ryukyu medeniyeti hakkında hiçbir şey bilmiyorlardı, ben de bilmiyordum; Itoman çarşısındaki kadın yüzlerinin bana Utamaro’dan çok, Gaugin’i anımsatışını saymazsak.

Yüzyıllar süren derebeylik döneminde takımadalarda değişen pek bir şey olmadı. Değişim birden geldi. Kadınlarını, hafızasının koruyucusu yapmak adalara ait bir özellik midir? Bijagoslar’da olduğu gibi burada da kutsal bilgiyi aktaran kadınlarmış. Her topluluğun rahibeleri var; ‘noro’ları. Cenazeler dışındaki bütün merasimleri de onlar yönetiyor. Japonlar, konumlarını adım adım savundular. Günün sonunda, L bölüğünden geriye kalanlardan oluşan iki yarım müfreze, tepenin ancak yarısına varabilmişti. Arınma ayini yapmaya giden bu köylülerin peşinden gittiğim bu tepe gibi bir tepede.

Noro’lar denizin, yağmurun, toprağın ve ateşin tanrılarıyla konuşuyorlar. Kutsal kadının önünde herkes eğiliyor. Kadın- erkek ilişkisinde imtiyazlı konumda olan tanrının yansıması olan; kadın. Ölümlerinden sonra bile, rahibeler ruhani üstünlüklerini koruyor. Şafakta Amerikalılar geri çekildi. Savaş; ada, modern dünyaya teslim olana kadar bir aydan fazla sürdü.

27 yıllık Amerikan işgalinden ihtilaflı Japon egemenliğinin yeniden inşasından sonra Bowling salonları ve benzin istasyonlarından iki mil mesafede ‘noro’lar tanrılarla konuşmaya devam ediyor. Onlar gidince diyalog da bitecek. Erkekler, ölmüş kadınlarının onları izlediğini artık bilemeyecek.

Bu ayini filme alırken, burada bir şeylerin sonuna tanık olduğumu biliyorum. Büyü kültürü olan medeniyetler, yok olduktan sonra da varisleri üzerinde iz bırakırlar. Ama bundan bir şey kalmayacak. Tarihin kırılma noktası bu kez çok kesindi.

Tepenin oradaki kırılmaya dokundum, 1945 yılında Amerikalıların eline geçmektense, el bombalarıyla intihar etmeyi yeğleyen 200 Japon kızın yarattığı kırılmaya. İnsanlar ise hediyelik eşya dükkanından buldukları bomba şeklindeki çakmaklarla, orada dikilen büstün önünde fotoğraf çekiliyorlardı.

Hayao’nun makinesinden gördüğüm kadarıyla savaş; dört köşe içerisine sıkışmış ve alev topuna dönüşmüş kağıt parçalarından meydana gelen bir etkinlikti. Pearl Harbour için “Tora, Tora, Tora” ismini kullanıyorlardı, bu Gotokuji’de adına tören düzenlenen kedinin ismiydi. Anlaşılacağı üzere tüm bunlar, bir kedi isminin üç kez tekrarlanmasıyla başlamıştı.

Okinawa semalarından süzülerek Amerikan bölüğünün tepesine çakılan kamikazeler birer efsaneye dönüşebilirlerdi. Sonuçta etin kemikten ne hızla ayrılabildiğini görmek için, Mançurya ayazında beklettikleri esirlerin üzerine sıcak su dökerek yaptıkları çalışmaları da saymazsak, daha iyi birer örnek bulamazlardı.

Kamikaze gönüllülerinin arkalarında bıraktıkları son notları okuyan kişiler göreceklerdir ki, bu uçağı “kullanan” herkes, gerçekten işini pek de severek yapmıyordu, ya da hepsi birer fanatik samuray değildi. Son saké’sini yudumlayan Ryoji Uebara bir yandan da şunları karalıyordu: “Her zaman Japonya’nın hiçbir baskı altında kalmadan yaşaması gerektiğine inandım. Bunu günümüzde söylemek saçmalığın daniskası gibi geliyor artık, hele ki başımızda böyle totaliter bir rejim varken. Kamikaze pilotları olarak duygularını kontrol edemeyen birer makineyiz, söyleyecek herhangi bir şeyimiz yok, sadece Japonya’yı ideallerimiz doğrultusunda savunmak dışında kalan bir yaşam amacımız da yok. Uçağın bir parçası durumunda, bir manyetik metal parçası gibi hedefe doğru kendimi bırakacağım. Ancak çakıldığımda, yani sıfır noktasında, sanırım insan olduğumu keşfedeceğim, çünkü acı çekmeye ve birkaç saniye önce tüm sisteme lanet etmeye başlayacağım. Bu savruk düşüncelerimden dolayı beni bağışlayın. Saçma, melankolik bir resimle sizi başbaşa bırakıyorum, ancak inanın bana, kalbimin geri kalan kısmında büyük bir mutluluk taşımaktayım. Yine de gereğinden fazla açık sözlü olduğum konusunda sizlerle hemfikirim, affedin.”

Afrika’ya geldiğinde hep Sal adasında demirlerdi, bu Atlantik taraflarında kayatuzu parçacıklarından oluşan bir yükseltiydi. Adanın sonuna doğru, Santa Maria köyüne giden yolun üzerinde turlardı ve orada matem renklerine bürülü taşlarıyla mezarlar sıralanmaktaydı, buranın ardı ise çölle kavuşmak için idealdi.

Buradan bana daha önce bahsetmişti: “Zihninde canlanan bir takım görüntüleri anlayabiliyorum” diye yazmıştı, “aniden çöldesin ve çöle ait olmayan hiçbir şey yok, bu görüntünün gerçek olduğuna inanasın gelmiyor.”

Size daha önce İle de France taraflarında emuların bulunduğundan bahsetmiş miydim? Bu isim –yani İle de France, Fransa Adası– Sal Adası taraflarındayken kulağa biraz tuhaf gelebiliyor. Hafızam orada bulunan iki kuleyi aniden gözümün önüne getiriyor: birisi hali hazırda dökülmüş duvarlarıyla daha önce Jeanne d’Arc’a da karargah vazifesi gören Montpilloy kalesi, aynı zamanda da ışığıyla ortalığı aydınlatan Sal’ın güney ucundaki deniz feneri ve de muhtemelen petrol kullanan son deniz feneri.

Sahel’deki bu deniz feneri, kum ve tuz yığınının okyanusla kesiştiği yerde, manzaraya sonradan kondurulmuş izlenimi vererek, etrafı bir kolaj çalışması atmosferine büründürür. Kıtalararası seyahatte görevli olan uçak mürettebatlarının da konaklama noktası yine Sal’dir. Çalıştıkları şirketler onları bu hiçbir şeyin olmadığı denizkıyısındaki sakin yere göndererek bazı şeyleri daha gerçek dışı kılarlar. Konaklayanlar, bazen plajda dolaşan başı boş köpekleri de beslemeyi ihmal etmezler.

Akşam eve geldiğimde köpekler, dışarı çıkmak için oldukça sabırsızlardı; ardından onları deniz kıyısına indirdiğimde daha önce hiç görmediğim bir şekilde suyun içinde zevkle oynadılar. Hong Kong radyosunu dinlerken mevcut durumun gerekçesini anladım: Bu gece ay takvimine göre yılın ilk günüymüş ve 60 yıldır ilk defa su ve köpek burcu bir araya geliyormuş.

Dışarıda bir yerlerde, yaklaşık on bir bin mil ötede, ince bir karaltı ortalıkta dolaşarak Ocak ayının getirdiği parlak ışıkları Tokyo’nun üzerine yayıyordu: bu Asakusa keşişinin gölgesiydi.

Aynı zamanda, demin bahsettiklerimden de anlaşılacağı gibi, Japonya’da köpek yılının başlangıcıydı. Tapınaklar tıklım tıklım doluydu, ziyaretçiler bulundukları yere madeni paralarını atıp dua ediyorlardı-Japonya’da geleneksel bir alışkanlıktır bu- dualar genelde araya sıkıştırılırmışçasına çabucak gerçekleştirilen bir ritüelin temsilleriydi.

Sal’da sürekli hareket halinde yuvarlanan köpeklerimle birlikte otururken Tokyo’da geçirdiğim Ocak ayını, hadi daha yerinde bir ifade kullanayım, orada çektiğim görüntüleri ve kafamda turlayan imajları hatırladım. Belleğimde asıl olan görüntülerin yerlerini almışlardı. Kaçış yok, ikisi taraf da kafamın içini meydana getiren şeyleri oluşturmaktaydı. Bir soru… insanlar filme almadıkları şeyleri nasıl hatırlayabiliyorlar, ya da fotoğraflamadıkları, ya da herhangi bir biçimde kaydetmedikleri?! İnsan, nasıl kendisini bu yollar dışında hatırlamaya teşvik edebiliyor? Bu tip şeylerden, bir İncil’i de tarih sahnesinde ben kaleme aldığım için oldukça eminim. Yeni İncil’se sırf varlığını kanıtlamak için sürekli olarak kendisini okuyan manyetik bir banttan ibaret olacak.

4001 yılını ve bütün o her şeyi hatırlamaya çalışırken, kaydedilen tüm külliyatın biriktirildiği büyük altıgen kutularla karşılaştığımızda, yeni yıl bize bir takım kehanetler sunacak: Jeanne d’Arc’ın yaptığı gibi, oradan oraya aktarılan imgelemler üzerinde kurulan geçici hakimiyet alanları. Hong Kong radyosundaki kısa bir dalga bizi Cape Verde adalarından Tokyo’ya, ve inanılmaz renkli sokaklarıyla ünlü başka bir ülkeye taşıyacak, başka sınırlar, başka müzikler, sonsuz imgelemler…

Tokyo’daki Kanji alfabesinin yanında hiç de azımsanmayacak gizemlerden biri de, İle de France’ın yeni yılın ışığı altında parlayan ideogramlarıdır. Pastırma kışı, Japonların bir önceki yıldan kurtulmasını ve yeni yıla merhaba demesini simgeler; bu geçiş aynı zamanda o yıl boyunca yapılan ayinlerin temizlediği bir “arınmış hava kütlesi” olarak da kabul edilir. Tüm bunların yanında, bir diğer ilginç inanış, Tenjin tapınağında bulunan uso kuşlarıyla ilgilidir, bu kanatlılar yılın belirli aralıklarında, bir sene sonra söylenmesi muhtemel bütün yalanları yer, ve onları gerçeğe dönüştürürler.

Ama Ocak ayı boyunca sokaklara asıl rengini veren şey, elbette ortalığa birden çıkmış olan çeşit çeşit kimonolardır. Caddelerde, dükkanlarda, ofislerde, hatta döviz bürolarının açılış günlerinde, kadınlar farklı renklerdeki kimonolarıyla göz kamaştırırlar. Yılın anlattığımız kısmında bir Japon çatısının tepesine monte edilebilecek portatif bir televizyon seti icat edebilir, testere ile kendisini doğrayabilir ya da iletken madde pazarının üçte ikisini ele geçirebilir. Tabii tüm bunlar olurken, gözünüz etrafta dönüp dolaşan kadınlardan başka hiçbir şeyi de görmeyebilir!

Ocak ayının on beşi önemli bir güne denk geliyor: genç bir Japon kadının reşit olma günüdür bu, zorunlu kutlamalardandır. Tüm şehirlerde görevliler; içleri küçük hediyeler, ajandalar ve almanaklarla dolu küçük çantalar hazırlayarak sokaklara bırakırlar: bunların üzerinde iyi bir yurttaş, anne ve eş’in ne tip fonksiyonlar taşıdığından bahsedilir. Gün boyunca 20 yaşına basan her genç kadın, ailelerini Japonya’nın neresinde olursa olsun ücretsiz olarak arayabilirler. Bayrak, aile, ve ülke: bu yetişkin olmanın abc’sidir. Eğlendikleri ve rock dinledikleri yıllar artık geride kalmıştır. Gün boyunca toplumun kendilerinden ne istedikleri devlet kanallarınca kendilerine anlatılacaktır. Bu kendilerine fısıldanan sırları unutmaları ne kadar sürecek peki?

Ve ortalıkta yapılacak başka bir kutlama kalmadığında, tüm kutlamalardan elimizde kalan nesneleri toplayıp yakacak başka bir kutlamanın sırada yerini alması gerekir.

Bu dondo-yaki’dir, Ueno’daki oyuncak figürlerde olduğu gibi ölümsüz olmaya hak kazanan kutsal nesnelerin toplanıp yakılmasıyla gerçekleştirilen bu etkinlik bir Şinto kutsama ayinidir. Daruma– tek gözlü ruh- tüm ruhsallığın merkezindeki hayat ateşi saltanatının son demlerini yaşamaktadır. Artık onun veda edecek olması, orayı terk etmesi bir şölene dönüşmelidir. Yaralanmak bir şölendir; kırdıklarımız, kaybettiklerimiz ve kullandığımız her şey bir şölendir ve bu geniş çaplı bir ayini hak eder. Eşinden ayrılmak için dahi tören isteyen Fransız yazarın temennisini de görüldüğü üzere sadece Japonya yerine getirebilir.

Bu olayın en şaşırtıcı kısmı, kendilerinin oluşturduğu bir yuvarlağın içerisinde, büyük uzun çubuklarla yere en sert biçimde vurmalarıydı. Bunun için tek, basit bir açıklama var kafamda- belki de kişisel aydınlanmama yardımcı bir pratikti bu, bilmiyorum- sanırım köstebekleri kaçırmaya çalışıyorlardı.

İzlandalı üç veletin gelip, her şeyi başlattığı yer işte tam burasıydı. Tüm görüntüleri tekrar kafamdan geçirdim, fakat orada aniden başlayan ve bizi yükseltiye doğru iten rüzgar her şeyi bulanıklaştırıyordu: Montajda kesip çıkarıp düzenlemesini yaptığım şeyleri bir süre sonra daha net görmeye başlamıştım. Ve neden saniyenin 24 karelik kısmında, olaya geniş açıdan durup yaklaştığımı kafamda oturttum, bu sırada Heimaey tüm ihtişamıyla altımızda duruyordu. Bu olaydan beş yıl sonra arkadaşım Haroun Tazieff’in aynı yerde çektiği filmin enstrümanları da, bu düşüncelerimi haksız çıkartmayacak bir şekilde sıralanmışlardı, bunun daha önce doğanın kendi dondo-yaki’si olduğunu hiç düşünmemiştim; adadaki yanardağ faaliyete geçmek üzereydi. O karelere baktım, ve 1965 yılının tamamen küllerle kaplı etkili bir anlatımını gördüm.

Sonuç olarak, zamanın ortaya çıkardığı ürünü, gezegenin kendisi bizzat sahnelemişti. Haroun’un kayıtlarını izlerken tanıdık çatılar ve balkonlar gördüm, her gün katettiğim yollar önümden geçiyordu, tepenin ardında demin bahsettiğim o çocuklarla göz göze gelişim kafamda tekrar canlanmıştı. Haroun, benim için aynı yerleri kayda alacak kadar düşünceliydi ve hikayemizin başındaki beyaz patili kedinin, artık yolunu bulduğundan emindim. Ve bu olay gösterdi ki, tüm bu yolculuğu kapsayan ve zaman içerisinde edilen onca dua içerisinde en içten olanı, Gotokuji’deki o mezarlıkta bulunan kadına aitti, kedisi için sadece şunu tekrarlıyordu, “Kedi, her neredeysen, huzur içinde ol.”

Bu başka bir “ara durum”a geçişin anlatısına dönüşmüştü, ve Hayao bana kafamda oluşan imajların, zamanın karmaşası tarafından etkilendiğini netleştirirken; spiralin etrafta ne varsa mideye indirmesinin, etrafta dolaşan nesnelerin olduklarından daha uzun bir süre zarfında bana gözükmelerinin nasıl önüne geçtiğini anlatıyordu.

Sonunda bahar geldiğinde, kargalar mevsim değişimini yarım ton artan viyaklamalarıyla müjdelediklerinde, Yamanote’ye giden trene atlamaya karar verdim ve Tokyo’nun posta ofisine yakın bir istasyonunda indim. Sokak boş olmasına rağmen kırmızıda durdum. Hiçbir mektup beklemediğim halde parçalanarak bir köşeye atılmış mektupların ruhlarını şereflendirmek için gişelerin tam ön tarafında durdum. Gönderilmemiş mektupların havada tutunan ruhlarını selamlamayı da ihmal etmedim elbet.

Batı’nın histerik çırpınışlarını; hiçbir zaman kibirden taviz vermeyen yapısını; var olmayana var olandan ve söylenmeyeni söylenenden daha üstün kılan tutumunu daha net anladım. Tekstil atölyelerinin yanından geçtim, Bay Akao’nun rahatsız bir tonda, yüksek sesle hoparlörden yaptığı anonsları dinledim… her anonsta bir yarım ton daha yükselerek.

Sonra merdivenlerden aşağı, arkadaşımın yanına –manyak olanın- doğru indim, kendisi burada elektronik graffiti üzerine kafa patlatmakla meşguldü. Sonunda konuştukları beni bir yerden yakalamayı başarmıştı, çünkü yaşam boyu kurduğumuz hapishane duvarları üzerine bir şeyler karalamaktan bahsediyordu. Bu olmamış ya da henüz olmayan bir şeyin outline’ını çizen bir tebeşirdi belki, bilmiyorum. Kendi ‘bizleri heyecana boğacak muhtemel şeylerimizin listesi’ni yapmak ya da-belki de silmek içindi.  Bu herkesin şiir yazabileceği anlamına geliyordu ve o şiirler yazılarken emular da ortalıkta dolaşacaklar.

Japonya’dan yazarken, Afrika’dan da bir şeyler göndermeyi ihmal etmiyordu. Praia’daki tezgahtar kadının suratı ile oluşturduğu sekansı, artık gözünde canlandırabildiğinden bahsediyordu.

Acaba bir son mektup daha olacak mı?

[1] Fransa’nın ortakuzey kısmında bulunan bölgelerden birisi.

[2] Kökeni Avustralya olan ve uçamayan bir kuş türü.

[3] Sake: Pirinç ve tahıl karmasından yapılan Japon ulusal içkisidir.

[4] Takenoko-zoku: 70’li yılların ortasında figürleri oldukça benimsenen, kızların ağırlıklı olarak yaptığı bir Japon dans türü.

Walter Benjamin – Kitap Koleksiyonculuğuna Dair

KitapKollKapak23.jpg

Kitaplığımı Yerleştirirken
Kitap Koleksiyonculuğuna Dair Bir Konuşma

Walter Benjamin
SUB BASIN YAYIM
Benjamin’den kitap biriktirmek üzerine kült bir metin. Ve o can alıcı soru :
“Peki kitaplar nasıl bir koleksiyonun eşiğini aşıp koleksiyoncunun eşyası hâline gelir?”

http://www.kitapyurdu.com/kitap/kitapligimi-yerlestirirken-amp-kitap-koleksiyonculuguna-dair-bir-konusma/405673.html

https://www.facebook.com/subgaragezero/

 

 

SUB PRESS’den “yaza merhaba” serisi

SUB_FeministMedya_Kapak

 

SUB_BogucuHiclik_Kapak

 

SUB_NurnbergKonusm_Kapak

 

SUB_AkademininSefaleti_Kapak

 

ALIŞ_VERİŞ:

http://www.pandora.com.tr/yayinevi/subpress/9794

http://www.kitapyurdu.com/yayinevi/sub-basin-yayim-/8003.html

 

İLETİŞİM:

SUB PRESS bahar kreasyonu

subpress@yandex.com

ALIŞ_VERİŞ:

http://www.pandora.com.tr/yayinevi/subpress/9794

http://www.kitapyurdu.com/yayinevi/sub-basin-yayim-/8003.html

kitapçılarda ve sanal kitap satış sitelerinde

SUB_BKTimarhanemKapak

SUB_DKEtnoloji_Kapak

SUB_GLibidoKapak

SUB_insanvemakine_Kapak

SUB_MUFragman_Kapak

SUB_Pembesi_Kapak

SUB_Tausk_Kapak

SUB_Yazmanin_Kapak

Anthony Iles *Gürültülü Kapital Gösterisi * özgürlüğün isyankar gürültüsü

Anti-copyright

Türkçesi: Kerim Atay [Sub Press booklet, 2014]

 

Title: Noise & Capitalism
Publisher: Arteleku Audiolab (Kritika saila), Donostia-S.Sebastiá, Spain.
Publication date: September 2009
Language: English (Spanish and Basque editions will be published in 2010)
ISBN: 978-84-7908-622-1
Contributors: Ray Brassier, Emma Hedditch, Matthew Hyland, Anthony Iles, Sara Kaaman, Mattin, Nina Power, Edwin Prévost, Bruce Russell, Matthieu Saladin, Howard Slater, Csaba Toth, Ben Watson.
Editors: Mattin & Anthony Iles

Özgürlük, en iyi biçimde müdahale olarak tanımlanabilir.

-Simon Reynolds, 1990

 

Gerçek dünya safi imgelere dönüştürüldüğünde safi imgeler gerçek varlıklar haline gelirler –hipnotik bir davranış için direkt motivasyon sağlayan dinamik icatlar

-Guy Debord, 1962

 

Modern toplumda kapitalizmin sonuçları, Debord’un Gösteri Toplumu’nun (1967) doğuşuna yol açan faktörlerdir. Eserinde, gerçekliğin öznenin gerçek hayatla olan ilişkisi arasına girerek onu yabancılaştıran sahte bir “imgeler” evreni haline geldiğini iddia eder. Bu olay ayrıca toplumun gündelik yaşamı ve günlük çevresini değiştirdiği için dolayısıyla sosyal, politik ve sanatsal pratik paradigmalarını da değiştirir. Gösteri, birbirinden ayrı bireysel hücrelerin sosyal bir düzlemde birbirleriyle giderek daha az bağlı hale gelmesine yol açan hayatın parçalara ayrılması olayından sorumludur.

Bu metin boyunca günümüz gösterisinin, ona bir direniş gücü, özgürlük mücadelesi vermek adına, sanata ve sosyo-politik çevremize olan ilişkisine bağlamaya çalışacağım. Bu amaçla son olarak gürültü ve özgür doğaçlama konularına odaklanacağım. Resmi, estetik, politik ve sosyal konular üzerinden ele alacağım bu incelemenin, bu gösteriye karşı bir isyan türü olarak tutarlılık ve güç sağladığını düşünüyorum.

 

Sanat Yaşamının Öncüleri

Batı tarihi boyunca avangart sanatın her daim politik bir önemi olduğu, ve kültürel ve sosyo-politik bağlamlarından ayrılamayacağı söylenebilir, zira onların bir parçası, ve direkt olarak onlara bağlı olarak işlevini yerine getirir. Yeni ifade, temsil ve estetik formlarına öncülük edecek sanatçı arayışı, sanatçının kendisinin elinden geldiğince iyi bir şekilde ve olduğu haliyle kendisini doğayla (doğa derken ister organik ister yapay olsun, kastedilen şey bütün çevremizdir) ilişkilendirmesinin yeni yollarını bulmaktır. Bu, yeni veya daha saf özgürlük formları bulmak, yaşamı sanatla kucaklamak ve yeni bir dünyanın sunumu olarak anlaşılabilir.

  1. yüzyılın başından itibaren modernistler (örneğin Dadaistler) zaten sanayi devriminin toplumunu ve yaşamın kapitalizm adındaki yeni ekonomik sistem tarafından akabinde kısımlara ayrılmasını sorguluyorlardı. “Sanat” sorgulanıyordu, ve modernistler, daha geniş ve özgür bir yaşam konsepti içinde çözebilmek için zamanın egemen olan sanat fikrini ortadan kaldırmak istiyorlardı. John Cage, bu felsefenin Duchamp-sonrası bir mirasçısıydı ve yazılı ve sesli eserleri de bunu desteklemektedir. Cage, “Sanat = kendi işleyişi içinde doğanın taklidi” (1982) der ve Adorno’nun şu estetik teorisini destekler: “Sanat doğayı [fiziksel ya da morfolojik olarak] tekil bir doğal güzelliği değil, doğal güzelliğin kendisini taklit eder” (1969). Cage yaratım (niyet) eylemini yaşamın doğal olumu (niyet olmadan) ile eritmenin/çakıştırmanın bir yolunu arar -ki bu nihayetinde tek olası forma denktir: yaşam; özne-nesne ayrımları nazarında sanat-yaşam ortadan kalkar.

Cage, yaşamdan koparılamayacak şeyleri ayıran bu ayrımlardan bahseder ve onları yok etmeye çalışır. Bu, aynı zamanda Debord’un modern toplumun politik-ekonomik sistemine yönelttiği eleştiride de görülebilir.

Kapitalizm, yaşamın bu bölümünün temel sebebidir. Kapitalizm gerçek olmayan, aldatmaca bir gerçeklik olan “imgeler”in (yani temsiller, akli konseptler) üreticisidir ve bunlar yalnızca bu sahte gerçekliğin yararına çalışırlar –gösteri. Gösteri yaşamın, yaşamın sosyal ilişkilerinden (sosyal sınıf sistemini de muhafaza eder) ayrılmasının, bizim ihtisas dediğimiz bireysel hücrelere ayrılmış hayali bir dünyanın yaratımının sorumlusudur: felsefe, din, sanat, bilim vs.

Egemen ekonomik sistem kısır bir izolasyon döngüsüdür. Teknolojileri izolasyona dayalıdır, ve aynı izolasyona hizmet ederler.

-Guy Debord, 1962,

Gösteri ve Sanat

Debord’un gösteri konseptini bir tür gürültü olarak alabiliriz, zira bizi gerçek hayata yabancılaştıran, hayatla karıştırdığımız imgeler aracılığıyla gerçekliği yanlış anlamamıza yol açan bir müdahale, gerçeklik algısını bulanıklaştıran bir heyuladır. Bu tür bir gürültü, resimler, sesler ve sosyal ilişkilerle materyalleştirilmiş modern metropolün standart çevresini dolduran bir soyutlamadır. Günlük yaşamımızda, işe/eve gidip gelirken bindiğimiz otobüste kendilerini kişisel alanımıza haşmetli bir şekilde dayatan imge ve sesler tarafından saldırıya uğruyoruz ve kısa bir süre içerisinde bunları bilinçli şekilde göz ardı etmeyi, arka plan, çevre sesi olarak görmeyi öğreniyoruz.

Yaşamın bu gürültüsü insanları tüketiyor.

Bugün sanat burjuvadır. Galeriler veya müzelere gitmenin artık pek bir anlamı yok, zira artık yutamadığımız imge mezarlıkları gibiler; gösterinin başka bir hücresi olan daha anestetik beyaz gürültünün organize bir şekilde ifşası. Sanat eserleri dekoratif biblolar, galeriler de burjuvazinin “barları” ya da “podyumları” haline geliyor.

Güzellik ve uyumun temelde dengeli ve düzenli olan, doğanın ve toplumun burjuva bir biçimde görülmesini temsil eden bir yalan olduğu yönünde genel bir görüş var.

-Simon Reynolds, 1990

 

Sanat, sektörlerinden biri haline gelerek egemen ekonomik sistemin uyuşukluğuna kendini bıraktı ve yaşamın yükseltimi olmaktan vazgeçerek sıradan bir mal, bir eşya haline geldi.

 

Gösteri, imge haline gelene dek yığılan kapitaldir.

-Guy Debord, 1962,

 

Eskinin öncülerinin kopuklukları ve başarıları, sonucu olmayan deneyler olarak görülen eylemlerin yalnız güzel anıları olarak muhafaza ediliyor ve bugün içinde boğulduğumuz gösteriyle birleşiyorlar. Kültür artık yalnızca bir imge. Müzeler, ölü şairlerin mezarları. İnsanlığın tarihini takdire şayan imgelemin yapımları olarak taşıyorlar. Müzeler özgür ruhlar ve geçmiş zaman düşüncelerinin kurumlaşmış hapishaneleri. Felsefi ve politik “bombaları” koca para çantaları gibi tutuyorlar. Sanat bir para birimi haline geliyor.

 

Uluslar yaşlandıklarında sanat dalları soğur ve her ağaca ticaret tüner.

-William Blake, 1800

Gürültü Doğaçlamak

Kapitalizm, felsefi iddiaları olmayan, mutluluk aramayan bir sistemdir.

-Slavoj Zizek, 2009,

Sanat kapital tarafından bu denli yozlaştırılır ve hayattan giderek daha fazla uzaklaşırken, yaratma niyetinde olanlar kendilerine hangi yola koyulacaklarını soruyorlar. Ne için uğraşacaklarını. Sanatın yerindeliği nedir? Toplumda ne olmalıdır ve onu nasıl kullanmalıyız?

Daha önce de belirtildiği gibi, sanat dalları insan ifadesinin topyekun özgürlüğünü amaçlar ve sosyo-politik bağlamından asla ayrı tutulamaz; bu yüzden yaratıcının rolü, amaç özgürlükse yeniden gözden geçirilmelidir. Sanat politik bir duruş olarak eyleme geçer ve politik duruşlar sanatın pratiklerinde yansıtılırlar.

Egemen ekonomik sistem, gösterinin yaratıcı özgürlüğümüze yönelik tehditlerine direnmek için birtakım yollar geliştirilmelidir. Sanat elle tutulmaz, fildişi kulesinden inmeli, kişinin bireyselliğinin yabancı bir sosyal çevre tarafından değil,  sosyal ilişkilerin kişinin bireyselliğine dayalı olarak keşfedildiği komünal bir deneyim olmalıdır.

Bu, doğaçlama bir ortamda başarılabilecek bir şeydir. Serbest doğaçlamada vuku bulan şey insanlar arasında direkt yaratıcı (bu yüzden mümkün olduğunca daha özgür) bir ilişkidir. “Oyuncu(lar)” ve “kitle” arasındaki ayrım bulanıklaştırılmalıdır zira ikisi de aynı çevreyi paylaşırlarken ilişkileri simbiyotik bir hal alır. Bu, bunun iyi bir deneyim olacağı anlamına gelmez, yalnızca spesifik bir zaman ve mekanda, bir çevrede, bir durumda, bir şeyler olur.

Dolaysızlık vuku bulur ve bu güçlendirilmeli, keşfedilmelidir. Zamana-dayalı bir parça yalnızca geliştirildiği an hakkındadır. İlahi hedefleri gerçekleme gibi bir amaç yoktur, bu yüzden doğaçlama bir parça insanların sınırlı oldukları zaman süreci, sosyal etki, anlık karakteristik ve değişkenlerin keşfi ile olan ilişkilerinin bir yansıması olmalıdır.

Kayıtlı bir parça, ormanda tek başına düşen bir ağacın aksine, dinlenmediği zaman bir anlam ifade etmez.

Müzik yalnız ve yalnızca üretiminin zaman ve mekanını doldurur.

-Paul Hegarty, 2007

 

Serbest doğaçlama direkt olarak gürültü ile ilişkilidir, zira kişinin tarzları sınırlayan önceden belirlenmiş resmi geleneklerden özgürleşmesi anlamına gelir, ve serbest doğaçlama kişinin spesifik bir uzay zamanda çevresine verdiği çıktıya olan ilişkisi dışında bilinçli olarak tarza teslimiyettir.

Gürültünün, “anti-virtüözlüğün bir erdem, doğaçlamaya nihilist bir yaklaşım” (Mattin, 2008) olan serbest doğaçlamanın daha spesifik bir durumu olduğunu söyleyebiliriz.

Pornografi seksin bilinçsizlik halidir. Gürültü müziğin bilinçsizliğidir.

-Merzbov, 1997

Gürültü nahoş, engelleyen, odak noktasını rahatsız eden bir şeydir. Bayar.

Gürültü müzik bunun istismarıdır, ama fark dinlendiğinde odak noktası olmasıdır; bu yüzden algı değişir.

Gürültü müzik anlam yoksunluğu, yalnızca vahşi bir ifadedir. Bu yüzden gürültü müzik gösteriyi gerçek hayata indirmesi anlamında gerçekliğin bir yansımasını temsil eder. Yaşamın gerçek olmasını engelleyen gürültüyü, sahte olan alternatif gerçekliği yansıtır. Direkt olarak imgeler piyesine müdahale eder ve kendini vahşet, düzensizlik, saçmalık, özgürlük olarak sunar. Sosyal bir anlaşmadan özgürleştiğindeki insanın halidir; benlikten tamamen azat edilmektir. Bilinçle, zekayla alakası yoktur, zevkle, jouissance ile ilgilidir.

Müziğin aksine (böyle diyelim) gürültü uyumun daha büyük formlarını aramaz, hedefi ilahi değil insanlıktır. Tanrıya değil, doğaya el uzatmaktır, doğayı insanlık tarafından ulaşılabilir bir şey olarak görür, zira doğamız insanlıktır ve doğaya olan ilgimiz bu açıdandır.

[Gürültü] sanatçı, kitle, ve müziğin statüsünün radikal bir yapı sökümüdür.

-Csaba Toth, 2008

 

Gürültü radikalizm, direniş, karşı-kültür, hedonizmdir. Kapitalizmin son çağının kurumsallaşmış dünyasının yıkıcı ürünüdür.

 

Kültürün […] etkileri her yerde fazla gürültü olmasıdır. Ben gürültümle sessizlik elde etmeyi amaçlıyorum.

-Merzbov, 1997

 

Gürültü, Medusa’nın Perseus tarafından başının kesilmesidir.

Gürültü Logos’un karşısındaki Mythos’dur.

Gürültü İnsan ve Gerçekliktir.

Gürültü Özgürlüktür.