Anthony Iles *Gürültülü Kapital Gösterisi * özgürlüğün isyankar gürültüsü

Anti-copyright

Türkçesi: Kerim Atay [Sub Press booklet, 2014]

 

Title: Noise & Capitalism
Publisher: Arteleku Audiolab (Kritika saila), Donostia-S.Sebastiá, Spain.
Publication date: September 2009
Language: English (Spanish and Basque editions will be published in 2010)
ISBN: 978-84-7908-622-1
Contributors: Ray Brassier, Emma Hedditch, Matthew Hyland, Anthony Iles, Sara Kaaman, Mattin, Nina Power, Edwin Prévost, Bruce Russell, Matthieu Saladin, Howard Slater, Csaba Toth, Ben Watson.
Editors: Mattin & Anthony Iles

Özgürlük, en iyi biçimde müdahale olarak tanımlanabilir.

-Simon Reynolds, 1990

 

Gerçek dünya safi imgelere dönüştürüldüğünde safi imgeler gerçek varlıklar haline gelirler –hipnotik bir davranış için direkt motivasyon sağlayan dinamik icatlar

-Guy Debord, 1962

 

Modern toplumda kapitalizmin sonuçları, Debord’un Gösteri Toplumu’nun (1967) doğuşuna yol açan faktörlerdir. Eserinde, gerçekliğin öznenin gerçek hayatla olan ilişkisi arasına girerek onu yabancılaştıran sahte bir “imgeler” evreni haline geldiğini iddia eder. Bu olay ayrıca toplumun gündelik yaşamı ve günlük çevresini değiştirdiği için dolayısıyla sosyal, politik ve sanatsal pratik paradigmalarını da değiştirir. Gösteri, birbirinden ayrı bireysel hücrelerin sosyal bir düzlemde birbirleriyle giderek daha az bağlı hale gelmesine yol açan hayatın parçalara ayrılması olayından sorumludur.

Bu metin boyunca günümüz gösterisinin, ona bir direniş gücü, özgürlük mücadelesi vermek adına, sanata ve sosyo-politik çevremize olan ilişkisine bağlamaya çalışacağım. Bu amaçla son olarak gürültü ve özgür doğaçlama konularına odaklanacağım. Resmi, estetik, politik ve sosyal konular üzerinden ele alacağım bu incelemenin, bu gösteriye karşı bir isyan türü olarak tutarlılık ve güç sağladığını düşünüyorum.

 

Sanat Yaşamının Öncüleri

Batı tarihi boyunca avangart sanatın her daim politik bir önemi olduğu, ve kültürel ve sosyo-politik bağlamlarından ayrılamayacağı söylenebilir, zira onların bir parçası, ve direkt olarak onlara bağlı olarak işlevini yerine getirir. Yeni ifade, temsil ve estetik formlarına öncülük edecek sanatçı arayışı, sanatçının kendisinin elinden geldiğince iyi bir şekilde ve olduğu haliyle kendisini doğayla (doğa derken ister organik ister yapay olsun, kastedilen şey bütün çevremizdir) ilişkilendirmesinin yeni yollarını bulmaktır. Bu, yeni veya daha saf özgürlük formları bulmak, yaşamı sanatla kucaklamak ve yeni bir dünyanın sunumu olarak anlaşılabilir.

  1. yüzyılın başından itibaren modernistler (örneğin Dadaistler) zaten sanayi devriminin toplumunu ve yaşamın kapitalizm adındaki yeni ekonomik sistem tarafından akabinde kısımlara ayrılmasını sorguluyorlardı. “Sanat” sorgulanıyordu, ve modernistler, daha geniş ve özgür bir yaşam konsepti içinde çözebilmek için zamanın egemen olan sanat fikrini ortadan kaldırmak istiyorlardı. John Cage, bu felsefenin Duchamp-sonrası bir mirasçısıydı ve yazılı ve sesli eserleri de bunu desteklemektedir. Cage, “Sanat = kendi işleyişi içinde doğanın taklidi” (1982) der ve Adorno’nun şu estetik teorisini destekler: “Sanat doğayı [fiziksel ya da morfolojik olarak] tekil bir doğal güzelliği değil, doğal güzelliğin kendisini taklit eder” (1969). Cage yaratım (niyet) eylemini yaşamın doğal olumu (niyet olmadan) ile eritmenin/çakıştırmanın bir yolunu arar -ki bu nihayetinde tek olası forma denktir: yaşam; özne-nesne ayrımları nazarında sanat-yaşam ortadan kalkar.

Cage, yaşamdan koparılamayacak şeyleri ayıran bu ayrımlardan bahseder ve onları yok etmeye çalışır. Bu, aynı zamanda Debord’un modern toplumun politik-ekonomik sistemine yönelttiği eleştiride de görülebilir.

Kapitalizm, yaşamın bu bölümünün temel sebebidir. Kapitalizm gerçek olmayan, aldatmaca bir gerçeklik olan “imgeler”in (yani temsiller, akli konseptler) üreticisidir ve bunlar yalnızca bu sahte gerçekliğin yararına çalışırlar –gösteri. Gösteri yaşamın, yaşamın sosyal ilişkilerinden (sosyal sınıf sistemini de muhafaza eder) ayrılmasının, bizim ihtisas dediğimiz bireysel hücrelere ayrılmış hayali bir dünyanın yaratımının sorumlusudur: felsefe, din, sanat, bilim vs.

Egemen ekonomik sistem kısır bir izolasyon döngüsüdür. Teknolojileri izolasyona dayalıdır, ve aynı izolasyona hizmet ederler.

-Guy Debord, 1962,

Gösteri ve Sanat

Debord’un gösteri konseptini bir tür gürültü olarak alabiliriz, zira bizi gerçek hayata yabancılaştıran, hayatla karıştırdığımız imgeler aracılığıyla gerçekliği yanlış anlamamıza yol açan bir müdahale, gerçeklik algısını bulanıklaştıran bir heyuladır. Bu tür bir gürültü, resimler, sesler ve sosyal ilişkilerle materyalleştirilmiş modern metropolün standart çevresini dolduran bir soyutlamadır. Günlük yaşamımızda, işe/eve gidip gelirken bindiğimiz otobüste kendilerini kişisel alanımıza haşmetli bir şekilde dayatan imge ve sesler tarafından saldırıya uğruyoruz ve kısa bir süre içerisinde bunları bilinçli şekilde göz ardı etmeyi, arka plan, çevre sesi olarak görmeyi öğreniyoruz.

Yaşamın bu gürültüsü insanları tüketiyor.

Bugün sanat burjuvadır. Galeriler veya müzelere gitmenin artık pek bir anlamı yok, zira artık yutamadığımız imge mezarlıkları gibiler; gösterinin başka bir hücresi olan daha anestetik beyaz gürültünün organize bir şekilde ifşası. Sanat eserleri dekoratif biblolar, galeriler de burjuvazinin “barları” ya da “podyumları” haline geliyor.

Güzellik ve uyumun temelde dengeli ve düzenli olan, doğanın ve toplumun burjuva bir biçimde görülmesini temsil eden bir yalan olduğu yönünde genel bir görüş var.

-Simon Reynolds, 1990

 

Sanat, sektörlerinden biri haline gelerek egemen ekonomik sistemin uyuşukluğuna kendini bıraktı ve yaşamın yükseltimi olmaktan vazgeçerek sıradan bir mal, bir eşya haline geldi.

 

Gösteri, imge haline gelene dek yığılan kapitaldir.

-Guy Debord, 1962,

 

Eskinin öncülerinin kopuklukları ve başarıları, sonucu olmayan deneyler olarak görülen eylemlerin yalnız güzel anıları olarak muhafaza ediliyor ve bugün içinde boğulduğumuz gösteriyle birleşiyorlar. Kültür artık yalnızca bir imge. Müzeler, ölü şairlerin mezarları. İnsanlığın tarihini takdire şayan imgelemin yapımları olarak taşıyorlar. Müzeler özgür ruhlar ve geçmiş zaman düşüncelerinin kurumlaşmış hapishaneleri. Felsefi ve politik “bombaları” koca para çantaları gibi tutuyorlar. Sanat bir para birimi haline geliyor.

 

Uluslar yaşlandıklarında sanat dalları soğur ve her ağaca ticaret tüner.

-William Blake, 1800

Gürültü Doğaçlamak

Kapitalizm, felsefi iddiaları olmayan, mutluluk aramayan bir sistemdir.

-Slavoj Zizek, 2009,

Sanat kapital tarafından bu denli yozlaştırılır ve hayattan giderek daha fazla uzaklaşırken, yaratma niyetinde olanlar kendilerine hangi yola koyulacaklarını soruyorlar. Ne için uğraşacaklarını. Sanatın yerindeliği nedir? Toplumda ne olmalıdır ve onu nasıl kullanmalıyız?

Daha önce de belirtildiği gibi, sanat dalları insan ifadesinin topyekun özgürlüğünü amaçlar ve sosyo-politik bağlamından asla ayrı tutulamaz; bu yüzden yaratıcının rolü, amaç özgürlükse yeniden gözden geçirilmelidir. Sanat politik bir duruş olarak eyleme geçer ve politik duruşlar sanatın pratiklerinde yansıtılırlar.

Egemen ekonomik sistem, gösterinin yaratıcı özgürlüğümüze yönelik tehditlerine direnmek için birtakım yollar geliştirilmelidir. Sanat elle tutulmaz, fildişi kulesinden inmeli, kişinin bireyselliğinin yabancı bir sosyal çevre tarafından değil,  sosyal ilişkilerin kişinin bireyselliğine dayalı olarak keşfedildiği komünal bir deneyim olmalıdır.

Bu, doğaçlama bir ortamda başarılabilecek bir şeydir. Serbest doğaçlamada vuku bulan şey insanlar arasında direkt yaratıcı (bu yüzden mümkün olduğunca daha özgür) bir ilişkidir. “Oyuncu(lar)” ve “kitle” arasındaki ayrım bulanıklaştırılmalıdır zira ikisi de aynı çevreyi paylaşırlarken ilişkileri simbiyotik bir hal alır. Bu, bunun iyi bir deneyim olacağı anlamına gelmez, yalnızca spesifik bir zaman ve mekanda, bir çevrede, bir durumda, bir şeyler olur.

Dolaysızlık vuku bulur ve bu güçlendirilmeli, keşfedilmelidir. Zamana-dayalı bir parça yalnızca geliştirildiği an hakkındadır. İlahi hedefleri gerçekleme gibi bir amaç yoktur, bu yüzden doğaçlama bir parça insanların sınırlı oldukları zaman süreci, sosyal etki, anlık karakteristik ve değişkenlerin keşfi ile olan ilişkilerinin bir yansıması olmalıdır.

Kayıtlı bir parça, ormanda tek başına düşen bir ağacın aksine, dinlenmediği zaman bir anlam ifade etmez.

Müzik yalnız ve yalnızca üretiminin zaman ve mekanını doldurur.

-Paul Hegarty, 2007

 

Serbest doğaçlama direkt olarak gürültü ile ilişkilidir, zira kişinin tarzları sınırlayan önceden belirlenmiş resmi geleneklerden özgürleşmesi anlamına gelir, ve serbest doğaçlama kişinin spesifik bir uzay zamanda çevresine verdiği çıktıya olan ilişkisi dışında bilinçli olarak tarza teslimiyettir.

Gürültünün, “anti-virtüözlüğün bir erdem, doğaçlamaya nihilist bir yaklaşım” (Mattin, 2008) olan serbest doğaçlamanın daha spesifik bir durumu olduğunu söyleyebiliriz.

Pornografi seksin bilinçsizlik halidir. Gürültü müziğin bilinçsizliğidir.

-Merzbov, 1997

Gürültü nahoş, engelleyen, odak noktasını rahatsız eden bir şeydir. Bayar.

Gürültü müzik bunun istismarıdır, ama fark dinlendiğinde odak noktası olmasıdır; bu yüzden algı değişir.

Gürültü müzik anlam yoksunluğu, yalnızca vahşi bir ifadedir. Bu yüzden gürültü müzik gösteriyi gerçek hayata indirmesi anlamında gerçekliğin bir yansımasını temsil eder. Yaşamın gerçek olmasını engelleyen gürültüyü, sahte olan alternatif gerçekliği yansıtır. Direkt olarak imgeler piyesine müdahale eder ve kendini vahşet, düzensizlik, saçmalık, özgürlük olarak sunar. Sosyal bir anlaşmadan özgürleştiğindeki insanın halidir; benlikten tamamen azat edilmektir. Bilinçle, zekayla alakası yoktur, zevkle, jouissance ile ilgilidir.

Müziğin aksine (böyle diyelim) gürültü uyumun daha büyük formlarını aramaz, hedefi ilahi değil insanlıktır. Tanrıya değil, doğaya el uzatmaktır, doğayı insanlık tarafından ulaşılabilir bir şey olarak görür, zira doğamız insanlıktır ve doğaya olan ilgimiz bu açıdandır.

[Gürültü] sanatçı, kitle, ve müziğin statüsünün radikal bir yapı sökümüdür.

-Csaba Toth, 2008

 

Gürültü radikalizm, direniş, karşı-kültür, hedonizmdir. Kapitalizmin son çağının kurumsallaşmış dünyasının yıkıcı ürünüdür.

 

Kültürün […] etkileri her yerde fazla gürültü olmasıdır. Ben gürültümle sessizlik elde etmeyi amaçlıyorum.

-Merzbov, 1997

 

Gürültü, Medusa’nın Perseus tarafından başının kesilmesidir.

Gürültü Logos’un karşısındaki Mythos’dur.

Gürültü İnsan ve Gerçekliktir.

Gürültü Özgürlüktür.

Reklamlar

SUB Press quartet

Print

DUYARAK DÜŞÜNMEK
Gilles Deleuze ve Félix Guattari’de Pop
Timothy S. Murphy University of Oklahoma
& Daniel W. Smith University of New South Wales
Türkçesi: Barış Tanyeri
SUB Press, 2015

17. Deleuze’ün pop müzik dünyası ile olan ilişkisine odaklanmamız, Guattari’nin o dünya ile kendi bağlarını kurmadığı anlamına değil, yalnızca bunu daha basit ve sürekli şekillerde yaptığı anlamına gelir. Yazılarında pop müziğe nadiren atıflar yapsa da Guattari sosyal yaşamının büyük bölümünde Fransa ve diğer ülkelerde militan kitle hareketlerine, kısmen uluslararası öğrenci topluluklarının pop protest müzik sirkülasyonu sayesinde oluşan hareketlere dahildi. Sol tandanslı gruplar arasında 68 Mayısı öncesi Fransız öğrenci yaşamı yoksullukla iç içe olsa da İngiliz, Amerikan ve yerel rock gruplarının yaptıkları bir soundtrack’e de sahiplerdi. Benzer şekilde ve daha alakalı olarak Guattari’nin direkt olarak ilişkili olduğu 77’deki solcu İtalyan hareketi Bolonya’daki Radio Alice gibi lisanssız “korsan” radyo istasyonlarında bir araya geliyordu. Çağdaş bir rapor durumların nasıl olduğunu anlatıyor:

Radio Alice’in yayınları müzik (rock, caz, bazı klasikler, pek çok halk ve politik protest şarkı), haberler (İtalya ve dünyadaki sol tandanslı ve işçi sınıfına mensup kişilerin mücadeleleri, yerel öğrenci hareketlerinin kayıtları, “parlamento-üstü” sol grupların yayımladığı gazetelerden okumalar, feminist, homoseksüel ve radikal sivil-hak aktivistlerinin organize ettiği aktiviteler üzerine son dakika haberleri) ve telefon etmeye ya da istasyonun karargahına uğramaya tenezzül eden herkesin muhtelif konular üzerine yorumlar yaptığı bir karışımdı. İstasyon Bolonya’nın nispeten dökülen bir bölgesinde bir apartmanın en üst katındaki iki harap odadan oluşuyordu.
(Cowan, 67)

77 Hareketi’nin unsurlarından biri olan bu “Özgür Radyo” hareketi (buna ek olarak İtalyan Komünist Partisi ve egemen olan Hristiyan Demokratlar arasındaki Tarihsel Ödün’den ve refah politikalarından duydukları memnuniyetsizliği “ilkel” modalar ve yaşam tarzları benimseyerek belirten “Metropol Yerlileri” de dahildi), pop müziği yıkıcı toplantılarının unsurlarından biri olarak kullanıyordu. Guattari Radio Alice’in fırtınalı kariyerini belgeleyen kitabının övgü dolu önsözünde radyo istasyonunu şöyle karakterize ediyordu: “Alice. Bir radyo kaçış hattı. Teori –yaşam –praxis –grup –seks –yalnızlık –makine –sevgi -okşamanın bir araya gelmesi” (Guattari 380). Yani Guattari’ye göre Radio Alice toplumun kenarından sıyrılmış, ve geniş bir politik hareket kavramına oturtulmuş bir tür kültürel ad aktarması, aykırı öznel ve dokunaklı noktalardan bir araya getirilmiş, spontane olarak oluşturulmuş bir bölgeydi. İtalya ve Autonomia’ya adanmış özel Semiotext(e) sayısında Radio Alice’in organizatörleri Collective A/Traverso adında bir özet manifesto yayımladılar ve bunun içinde Guattari’nin 1977’de, müstehcenlik dolayısıyla kapatılmadan tam bir gün önce radyo istasyonundakilerle çalıştığını gösteren bir fotoğraf da vardı. Manifestonun son cümlesinde Deleuze ve Guattari’nin arzu teorisine bir gönderme var: “Artık arzulardan konuşmayı bırakıp arzulayalım: arzulayan makineleriz, savaş makineleri” (“Radio Alice-Free Radio,” 133-134).

Print

Kafka Efekt, Minör Bir Edebiyat Nedir
GillesDeleuze&FélixGuattari
Önsöz: RédaBensmaïa
Türkçesi: Barış Tanyeri
SUB Press

Minör edebiyatın üç karakteristiği dilin bölgesinden edilmesi, bireyin politik aracısızlıkla ilişkilendirilmesi ve beyanın kolektif meclisidir. Minörün spesifik edebiyatları değil, büyük (ya da belli başlı) edebiyatın özünde olan her edebiyatın devrimsel koşullarını belirlediğini söyleyebiliriz. Büyük bir edebiyatın olduğu bir ülkede doğacak kadar şanssız olanlar bile tıpkı bir Çek Yahudi’nin Almanca, ya da bir Özbek’in Rusça yazması gibi o dilde yazmalıdır. Çukur kazan bir köpek, delik açan bir fare gibi yazmak. Bunu yapmak için kendi az gelişmişlik noktasını, kendi lehçesini, kendi üçüncü dünyasını, kendi çölünü bulmalıdır. “Marjinal edebiyat nedir?” ve “Popüler edebiyat nedir, proleter edebiyat nedir?” gibi sorular üzerine çok tartışıldı. Daha objektif bir kavramla işe başlanırsa kriterlerin zor olduğu ortadadır –yani minör bir edebiyatla başlanırsa. Yalnızca majör dilin minör pratiği içten sağlanırsa popüler edebiyat, marjinal edebiyat vesaire tanımlanabilir.5 Yalnızca bu şekilde edebiyat kolektif bir ifade makinesi haline gelebilir ve içerikleriyle başa çıkıp geliştirebilir. Kafka minör bir edebiyatın materyaliyle uğraşmada çok daha muktedir olduğunun üzerinde durur.6 Peki neden söz makinesi ve aslında bu nedir? Bunun dilin bir çok bölgeden edilmesiyle ilişkili olduğunu biliyoruz; kırsal çevreyle birlikte Çek dilini bırakan Yahudilerin durumu budur, ama aynı zamanda Alman dilinin “kağıt dili” olması da buna tekabül eder. İşi daha da ileri götürebiliriz; bu ifadenin bölgesinden edilmesi hareketini daha da ileri taşıyabiliriz. Ama bunu yapmanın yalnızca iki yolu var. Biri bu Almancayı suni olarak zenginleştirmek, bütün sembolizm, ayakta uyuma, ezoterik anlam, saklı bildirgeç kaynaklarını şişirmektir. Bu Prag okulundaki MaxBrod da dahil olmak üzere GustavMeyrink ve pek çok başka ismin de yaptığı şeydir.7 Ama bu çaba arketip, Kabala ve simya zemininden hareketle umutsuz bir sembolik yeniden bölge kazandırma çabasıdır ve halktan kopuşu şiddetlendirip politik sonucunu yalnızca Siyonizm ya da “Siyon hayali,” gibi şeylerde bulur. Kafka diğer yolu seçecektir, ya da daha doğrusu diğer yolu icat edecektir. Prag’ın Almancasını fakirliğiyle olduğu gibi kabul edecektir. Topyekun süssüzlük elde edene dek sürekli olarak bölgeden edilme yönüne ilerleyecektir. Dil çorak olduğundan dolayı onu yeni bir yoğunlukla titreştirecektir. Dilin sembolik ve hatta önemli ya da basitçe bildirgeç içeren kullanımlarının tamamen yoğun kullanımına karşı duracaktır. Mükemmel ve formu olmayan bir ifadeye, materyal olarak yoğun bir ifadeye varacaktır. (Bu iki yol nazarında aynı alternatifleri başka koşullar altında Joyce ve Beckett’da da bulamıyor muyuz? İrlandalılar olarak ikisi de minör bir edebiyatın ılıman koşullarında yaşadılar. Bu tür minör edebiyatın şanı da budur –bütün edebiyat adına devrimci bir güç olmak. Joyce’da İngilizce ve bütün dillerin faydalı hale getirilmesi. Beckett’da İngilizce ve Fransızca’nın kullanılması. Ama Joyce sürekli neşe ve fazla-şevk ile çalışır ve her tür dünya çapındaki yeniden bölge edinmeyi olanaklı kılar. Beckett ise kuruluk ve süssüzlük, tercih edilmiş bir yoksulluk ile bölgeden edilmeyi öyle bir noktaya kadar iter ki yoğunluklar dışında başka bir şey kalmaz.)

Print

William S. Burroughs
Elektro/nik Devrim
Türkçesi: Barış Tanyeri
SUB Press, 2015

Başlangıçta söz vardı ve söz tanrıydı ve o zamanlardan bu zamana en büyük sırlardan biri olarak kaldı. Söylenene göre söz Tanrıydı ve söz etti. Bu başlangıç sözü tam olarak neyin başındaydı? YAZILI tarihin başında. Genel olarak zikredilen sözün yazılan sözden önce geldiği varsayılır. Ben ise zikredilen sözcüğün yazılan sözcükten sonra geldiğini iddia ediyorum. Başlangıçta söz vardı ve söz Tanrıydı ve söz etti… insan eti… YAZI YAZMANIN başında. Hayvanlar konuşup bilgi aktarıyorlar, ama yazı yazmıyorlar. Bilgiyi gelecek nesiller ya da iletişim sistemlerinin dışındakiler için olanaklı kılamıyorlar. İnsanlar ve diğer hayvanlar arasındaki hayati fark budur. YAZI YAZMAK. Anlamın anlamı, Genel Semantik konseptini geliştirmiş olan Korzybski bu insan ayrımına dikkat çekmiş ve insanı “zamanı bağlayan hayvan” olarak tanımlamıştır. Yazı üzerinden bilgiyi diğer insanlar için olanaklı kılar. Hayvanlar konuşur. Yazmazlar. Bilge, yaşlı bir fare tuzaklar ve zehirler hakkında pek çok şey biliyor olabilir, ama Reader’s Digest için DEPONUZDAKİ ÖLÜM TUZAKLARI başlıklı bir ders kitabı yazıp deliklerde saklanmak ve deliklere çelik yün tıkayan bilmiş adamların icabına bakmak için taktikler veremez. Yazılı söz olmasaydı zikredilen söz hayvan adımının ötesine evrilir miydi, orası şüpheli. Yazılı söz İNSAN konuşması dolayısıyla anlaşılabilir bir şeydir. Bizim yaşlı, bilge farenin aklına etrafına genç fareleri toplayıp işitsel bir gelenekle bildiklerini aktarmak gelmez, ÇÜNKÜ BÜTÜN BU ZAMANI BAĞLAMA KONSEPTİ YAZILI SÖZ OLMADAN MÜMKÜN DEĞİLDİR. Yazılı söz tabii ki bir şeyin sembolüdür, ve Mısır dili gibi hiyeroglifik dillerde ise kendi başına bir sembol, yani temsil ettiği şeyin resmi olabilir. İngilizce gibi bir alfabe dili için bu geçerli değildir. Bacak sözcüğünün bir bacağa görüntüsel bir benzerliği yoktur. KONUŞULAN bacak sözcüğünü kasteder. Dolayısıyla yazılı bir sözcüğün BİR GÖRÜNTÜ olduğunu, ve yazılı sözcüklerin dizi halindeki görüntüler, yani BİR FİLM olduğunu unutuyoruz. Hiyeroglifik bir dizi bize zikredilen sözcüklerin aracısız, işleyen bir tanımını verir. Zikredilen sözler bu imgesel diziye denk gelen sözel birimlerdir. O halde yazılı söz nedir? Temel teorim, yazılı sözün zikredilen sözü mümkün kılan bir virüs olduğu. Söz bir virüs olarak kabul edilmedi, zira ev sahibi ile dengeli bir simbiyoz durumuna gelmeyi başardı… (Bu simbiyotik ilişki, daha sonra sunacağım sebeplerden dolayı çöküyor.)

Print

MARCEL DUCHAMP’IN MAKİNESİ
Lawrence D. Steefel, Jr.
Türkçesi: Kerim Atay
SUB Press, 2015

Yukarıda kullanılmış olan “anlamsızlık” ve “anlamsızlık sahası” sözcükleri, Elizabeth Sewell tarafından Duchamp’ın 1912 sonrası sözdizimsel metotlarına beklenmedik bir bakış açısı sağlayan, daha özellikli bir anlamda kullanılmaktadır. Sewell ve Duchamp için anlamsızlık, sabit taraflarla “düş”ün sınırsızlığına karşı oynanan bir oyundur, –düş burada hem gerçek anlamındadır; hem de hayalin ulaşabileceği en uzak dil, sebep, baskı, veya “düşvari”lik barındırmayan her türlü “gerçeklik” sınırlarını da aşan, ancak Alice’in maceralarındaki gibi “aynanın ötesindeki” bir dünyada mümkün olabilecek kadar sınırsız bir sezgi teşbihi olarak düşünülmektedir- ve dolayısıyla imgesel sonsuzluktur. 38 Duchamp’ın durumunda anlamsızlık, (1912’den sonra) mekanizmaların ve belirli bir düzene ait makine biçimlerinin bitiştirilmesi ve üst üste konulması ve açıkça ayrılıştırılmış olarak yerleştirilmesini içermektedir 39 (bu ağırlıklı olarak mekanik bağlantılar veya katı hatlarla “birbirine bağlamak” ile elde edilmektedir). Anlamsızlık oyunu, son derece gelişmiş diğer oyunlar gibi, “somut ya da zihinsel belli bir obje ya da bir sınıf objenin, sınırlı bir yer ve zaman ve sabit oyun kuralları çerçevesinde, şans ve rakip muhalefetine karşı belirlenmiş bir sonuç üretme amacıyla faal bir biçimde manipule edilmesini gerektirmektedir. ”

internet satışı:

e-mail: subpress@yandex.com

facebook page: https://www.facebook.com/pages/Sub-Press/482729841829453