Mimaride Süprematizm: Kazimir Maleviç ve Arkitektonlar Kazimir Malevich

Nova generatsiia
Vol. 3, №. 2 (1928)

 Türkçesi: Gamze YEŞİLDAĞ

 

Resim ve Mimarinin Problemi

  1. yüzyılın ilk çeyreğindeki resim anlayışını incelersek iki ana akımla karşılaşırız: “nesnel” ve “nesnel olmayan” resim.

Bu iki akım birbirlerinden hem biçimsel olarak, hem Weltanschauung (ideoloji, iddia, düşünsel içerik) açısından ve sanata bakışları ile ayrılırlar.

Bu farklı Weltempfang’lar (dünya görüşü, algısı) çeşitli sanatsal sınıflandırmalar yaratır.

“Nesnel” akımda birkaç evre bulunur: ilki, modeli olduğu gibi benimseyen figüratif evredir. Bu evrede nesneleri kendi sanatsal hallerinde “oldukları gibi” görürüz.

İkinci evrede, özne veya model eserlerde sadece, sanatçının tecrübeleriyle ilişki kurma aracıdır. Ayrıca, tüm nesneler ya da doğal ögeler, içinde bulundukları atmosfer sayesinde sanatsal bir bütün halini alır.

Üçüncü evrede, belirli bir sanatsal Weltempfang sonucu “olgunun artistik deformasyonu” nun ortaya çıkışını görürüz; bunu, nesnenin ayrı resimsel ögelere ayrışması izler. Bu ögeler “açık sanatsal ifadenin kübik biçimi” olarak adlandırılan yeni bir üslup yaratır.

Bu evrede nesne “kendisi” olarak değerlendirilmez ve nesnenin “kendisi” sanatsal yeteneğin özü değildir; yalnızca dağınık resimsel ögelerin bir sonucu olarak oradadır.

Sonrasında dördüncü evrenin, Weltempfang ile iletişim kuran iki türü karşımıza çıkar; bunlar “nesnel olmayan” olarak adlandırılır.

Bu türlerin birinde nesne bütünüyle örtülür ve çalışma, Weltempfang’ın saf resimsel halinden ibarettir.

Diğer “nesnel olmayan” tür artistik Weltempfang’ın; doğanın hareketli, durağan, manyetik ve diğer tüm elementleri ile birlikte açığa çıkmasıdır.

İlk iki figüratif evre özellikle nesnelerin biçimiyle; yani tuvalde “kendileri” gibi vücut bulan nesnelerin yardımıyla ortaya çıkan biçimlerle ilgilenir.

“Nesnel olmayan” evrelerde ise hiçbir Weltempfang karşı tarafa biçim-siz aktarılamayacağı için, biçim önemli bir rol oynar.

Bu “nesnel olmayan” evrelerde sanatçı olgunun “kendisi olarak” temsili ile değil; olgu dünyasında bulunan belirli duyumların ilişkileri ile ilgilenir.

“Nesnel olmayan” evrelerde duyumlar ile iletişimi kurabilecek “biçimleme ögesi” ni yaratmak asıl sorundur.

Bu yüzden biçim sorunsalı yalnızca yeni “nesnel olmayan” sanatta ortaya çıkar. “Nesnel olmayan” sanatların resme sakıncalı bir temel oluşturan sistemden; çeşitli ideolojik içeriklerden ve gündelik yaşamın fiziksel tarafından arınması bu yüzden gereklidir. Böylece, örneğin; masa, ev, motor, düğün, evlilik, insanların sanatsal yaşam algısı ve bu algının dışavurumu olarak değil; sanatsal Weltempfang’ın masa formunda ifadesi olarak ortaya çıkar.

Masanın, tüm teknik amaçlı nesnelerin olduğu gibi, kullanılan faydacı işlevleri vardır ve dolayısıyla bu nesnenin özü işlevselliktir. Ve dünyadaki tüm fiziksel ögeler katı bir işlevsel sıralama oluşturur.

Bu nedenle, masanın işlevsel değil sanatsal kapsamı ile ilgilenen biri için, nesnenin işlevsel görevinin sanatsal kavrayışı; sanatsal algısı ile örtüşmeyebilir.

Eleştirmenler bu akımı; pratik, katı hayattan ayrı; “soyut” sanata dayanarak, “soyut” olarak kabul ettiler.

Süprematizm, “nesnel olmayan” türe dâhildir.

Bu kısa analizde “biçim”in, ilk iki evre için duyumları ifade etmede bir problem oluşturmadığını ve üçüncü –yani “nesnel olmayan” – evredeki kadar öneme sahip olmadığını görüyoruz.

Ama gerçekte “nesnel olmayan” sanatlar, tüm sanatların en katısı olmalarıyla ve hem kendi doğaları hem de belirli bir Weltempfang’ı ifade edişleriyle,  soyut olamazlar.

Tam aksine, sanatsal bir Weltempfang’a göre, tüm nesneler soyuttur ve sanat eserinde kesin bir sanatsal tarif gerektirirler.

Bu nedenle “nesnel olmayan” kategori, farklı ifade akımlarından ve biçimlerinden oluşur: Kübizm, Fütürizm, Süprematizm ve çok sayıda alt gruplara ayrılabilecek diğerleri gibi.

Örneğin Kübizm’de zaten, “nesnel olmayan” sanatsal kavrayışa göre beş farklı tür vardır.

Bu beş türün her biri, ifade aracına göre, uzamsal ve yüzeysel (şövale üzerinde) olmak üzere ikiye ayrılabilir. Uzamsal yöntemde mekânın kendisi bir ifade aracı olarak çalışır.

Sanatsal kavrayışı ifade etmenin uzamsal yöntemi, Kübist kültürün dördüncü evresinde başlar. Sanatçılar ile çevrelerindeki mimari sorunların çözümlerini etkileyen tüm ögeler arasında yeni bir ilişki ortaya çıkardığından, bu evre bizim için büyük önem taşır. Ayrıca bu evrede sanatçı, istisnasız tüm materyalleri sanatsal ögeler olarak algılamaya başlar. Cam, ahşap, kiremit, demir ve benzeri her şey sanatçının kullandığı renkler gibi kabul edilir.

Soyutu ve Weltempfang’ı anlaşılır olarak ifade etmenin yolunu aramak, sanatçıyı/ressamı malzemeler arası ilişkiyi çalışmaya ve onların doğal tezadından faydalanmaya iter. Bu da Kübizm’deki kolaj prensibini açıklar.

Palete eklenen bu yeni materyaller sanatçıyı sanatın yeni bir boyutuna götürür. Bu tüm materyallerin tek bir eserde bir araya gelebildiği farklı bir boyuttur.

Böylece, farklı malzemelerle üç boyutlu çalışmanın; teknolojiye ve inşa etmeye dair belli kuralları bilmeyi gerektirdiği görülür.

Bu aralar resimde “yaratmak, oluşturmak” yerine “inşa etmek” terimi kullanılıyor.

Kübizmin dördüncü türünde eser üreten sanatçıların işleri için, inşa etmenin olağanüstü bir önem taşıdığı söylenebilir. Aslında her türde sanatsal çalışma için, birtakım konstrüktif yöntemler geliştirilmelidir. Çünkü bu yöntemler oluşmadan materyallerin özünü tanımlamak imkânsızdır.

Bu nedenle bazı sanatçılar “Konstrüktivist” olarak adlandırılırlar. Bu sanatçılardan, yaşamda gereken işlevler için konstrüksiyonlar üretmeleri beklenir.

Burada biçimin “kendisi” mi ya da “artistik algının bir yansıması” mı olduğu tartışılmadığından, resimde biçim sorunsalı anlamsızlaşır.

Bu yüzden Kübizm’in dördüncü evresinde başka bir stil görürüz; Soyut Kübizm. Kübizmin bu türü, hem sanatsal kavrayışı hem de inşanın fonksiyonelliğini barındırır.

Sanat sadece işlevsel bir bakış açısı ile ele alındığında, yani sanatın hayattaki faydacı rolü düşünüldüğünde,  işlevlerin biçimsel ilişkisi akla gelen ilk şey olur. Böyle kabul edilirse, sanatın işlevsel ve konstrüktivist rolü, özellikle uygulanmış bir şekilde görülmelidir. Ve bu rol uygulandığı için de, gerileme ve işlevlerin bağımsızlığı sorunu öne çıkar.

Konstrüktivizm, kendini ancak “işlevin hayattaki rolü –gündelik bir şekilde– göz önüne alındığında” ortaya çıkarabildiğini savunduğu için tam olarak hayatın içindedir ve aslında var olamaz. Onun sanatsal üretimi, belirli bir fonksiyonun işlemekte olan görevi yüzünden sınırlıdır. Öte yandan konstrüktivizm sanatsal çalışmayı ayırt eder ve o noktada sanatsal biçim sorunsalı öne çıkar. Bu sebepten SA*, yalnızca bir sanat dergisi ya da teknik bir dergi olarak değil; mimari bir  –yeni bir sanatsal biçim dergisi–  dergi olarak ortaya çıktı.

Belli bir Weltempfang’ın en çıplak hali ile ifadesi, nesnel olmayan-konstrüktivist sanatın başka bir türüdür.

Bu türde sanat yalnızca kendi doğrudan amacı ile kullanılabilir; insan hayatındaki herhangi bir işlevde değil.

Şimdi, sanatsal biçimin farklı bir yönünü temsil eden bir grubu açıklayalım; “Süprematizm”. Bu “nesnel-olmayan” grup sanatsal biçim yaratılmasının tek yolunun, hayatın sanatla ilgili olmayan faydacı işlevlerinden kurtulunması olduğunu söylüyor. Bu faydacı işlevler ile sanatın işlevlerinin tamamen farklı olduğunu ve her iki fonksiyonun müze koleksiyonlarındaki varlıklarının yanında, kendi “nesnel olmayan” varlıklarını da sürdürme hakkı olduğunu belirtiyor.

Süprematizmde algının ögelerini açığa çıkarmanın iki yöntemi vardır; “mekânsal” ve “yüzeysel” yöntem. Mekânın kendisi ve tuval bu ögelerin açığa çıktığı yerlerdir.

Biçim sorunsalı Süprematist sanatın oldukça önemli bir kısmını oluşturmuştur ve hala oluşturmaktadır. O olmadan, algının hiçbir ögesi açığa çıkamaz; renk, hareket, sabit, mekanik, güdü vs.

Böylece, yapılması gereken ilk şeyin, nesnel bir biçim ögesi yaratmak olduğu görülür. Bu da algıyı, ilişkiyi birinden diğerine dönüştürerek ifade edebilen bir öge yardımı ile gerçekleşir.

Bu yüzden Süprematizmde değişen şartlara göre farklı isimler alan bir öge yer alır.

Örneğin; sabit biçimleme, tamamlayıcı biçimleme, biçimsizleştirme. Kübizmdeki ögeler arası ilişki Süprematizm’e doğru yeniden inşa ediliyorsa, bu biçimsizleştirme olarak adlandırılır. Her bir terim farklı eylemleri ifade eder.

Nesnel sabit biçimleme, Süprematist formun genel gelişiminde büyük önem taşır. Birçok farklı kişilik bu form üzerine çalışabilir.  Bu çalışma ile süprematist stilden sapmadan, bilenmiş duyumsamalar ortaya çıkarılabilir ve belirli bir özgünlüğün çeşitli biçim özellikleri yaratılabilir.

Bana öyle geliyor ki bir dönemin mimari tavrını kavramak için; dönemin biçimsel özellikleri inceleniyorsa sabit bir öge olmadan düşünmek kaçınılmazdır. Tarih boyunca, tüm mimari dönüm noktaları, Weltempfang’a ve mimari biçime dair bir “sabit biçimleme ögesi” ne sahiptir.  Birçok mimar bu sabit ögeyi, yaratım sürecinde kendi stillerini koruyarak ortaya çıkardı. Sanatın her alanında, özgün bir “biçimleme ögesi” ne sahip her akım, kendi okulunu ve kendi çizgisini yaratabilir.

Fakat okullar ve akımlar hayatın, kişisel ya da işlevsel hiçbir rolüne bağlı olamaz.

Tam aksine, fonksiyonel yaklaşım herhangi bir akım ile ilişki kurduğunda, bu yaklaşımın formunu oluşturur. Süprematizm ile ilişki kurduğunda Süprematist olur -ya da antik, romanesk, gotik vb. forma ulaşır.

Sanat ve pratik hayatın işlevsel yönü tek bir imgede ya da biçimde bir araya gelemez. Bunlar tamamen farklı iki insani fonksiyondur. Bugün, hayatın işlevsel yönünün değiştiği gerçeğini görmezden gelerek antik mimari stilde bir bina tasarlayabiliriz.

Şahane sanatından bahsedilip durulan ama içinde yaşayanların hayatlarındaki işlevsel mükemmeliyetten bahsedilmeyen antik mimari örneklerinden birini…

Hayatın işlevsel tarafını da barındırdığı için değil ama onlar gibi saf sanat eserleri müzelerde nesnel olmayan, taşınmaz sanat hazineleri gibi korunduğundan; antik mimarlık örneklerinin sanatsal değeri çok yüksektir. Sanatın her türündeki değerin, ekonomik durumlardaki değişikliklerden etkilenmeden değerlenmeye devam eden tek şey olduğu söylenebilir.

Tam aksine,  ekonomik ilişkilerin tamamı kendi kusurlarını ortaya çıkaran farklı etkenlerle değer kaybeder. Bu değişimlerin nedeni, ekonomik ilişkilerin sabit bir biçimleme ögesinin olmamasıdır.

Siyasi ve akademik ekonomistler henüz ilişkileri yönetmede kullanabilecekleri bir sabit biçimleme ögesi geliştiremediler. Bunun nedeni, hayatın hiçbir fonksiyonunun –sanat dışında– kalıcı olmamasıdır ve bu yüzden işlevler sanatsal biçim üzerinde kesin bir rol oynayamazlar.

Eğer hayatın işlevsel tarafı sanat üzerinde etkili olsaydı; bu tarafa ait deneyimlerin kalitesindeki herhangi bir düşüş sanatı da etkilerdi. Ama gerçekte tam tersi meydana geliyor; hayatın çoğu alanındaki işlevler yok olurken sanat değerinden hiçbir şey kaybetmeden varlığını sürdürüyor.  İnsani deneyimlerin her türlüsüne odaklanan müze koleksiyonları da bunu doğruluyor; sanat biçimi ile pratik işlevlerin biçimi bütünüyle farklı. Bir karşılaştırma yaptığımızda, pratik işlevlerin sadece insani eksikliklere cevap verebildiği ölçüde değerlendiğini; sanat türünde biçimlerinse sabit bir değere sahip olduğunu görüyoruz.

Dolayısıyla, sanatın yaratımı olan her şey sonsuza dek var olur ve ne zaman ne de yeni türde sosyal ilişkiler bunu değiştirebilir.

Müzelerde pratik işlevlerden arınmış olan sanat varlığını korur ve varlığının her aşamasında insanlıkla arasındaki mutlak bağı da muhafaza eder.

Sanatın, hayatın işlevsel tarafını şekillendirdiğine dair bir algı gelişmiştir. Bu bakış açısında sanat, hayatın bazı rollerini üstlenen bir aktör gibi görülür. Bu görüş yanlıştır; çünkü hayatın hiçbir işlevini biçimlendirmek mümkün değildir. Aslında işlevleri biçimlendirmek, onları sadece birtakım sanat türleri ile hayata yerleştirmektir.

Bu yüzden sandalye, masa, tabak, kap kacak ve bunlar gibi şeyler; sanatsal bir biçimin örnekleri olduklarından değil, bir işe yaradıkları için müzelerde muhafaza edilir. Müzeler bu eşyaların pratik yönünü değil de sanatsal işlevini korur. Sanatçı da hayatın işlevsel yönünü değil; hayatın içindeki bir işlevin kendindeki algısını tasarlar.  Örneğin, Dinamik Fütürizm her türde devinimin algısıdır.

Sanatın uygulamalı sanat ve salt sanat olarak sınıflandırılmasının da bir nedeni vardır.

Uygulamalı sanatların görevi, pratik nesnelere biçim kazandırmak ve onları hem “hoş” hem de “kullanışlı” hale getirmektir.

Eğer en ileri noktadaki sanat ki buna salt sanat da diyebiliriz, faydacı işlevleri biçimlendirseydi bu işlevler, salt sanat ögelerinin oluşturulması ile yok olurlardı. (Örneğin Kübizm’in en saf hali)

Bu biçimlendirme, pratik bir nesne yerine –fiziksel olarak dokunulmadan incelenecek- bir sanat eseri ile sonuçlanırdı.

Sanatın bu şekilde sınıflandırılmasında; insanın, işleve faydacı amacının yanında sanatsal bir değer katabilmek için faydacı biçimin işlevini süsleme girişimlerinde bulunduğu görülebilir. Ama maalesef yalnızca el sürülemeyen saygıdeğer kalabildiğinden, bu imkânsızdır. Eğer müzelerdeki faydacı-sanatsal nesnelerden sanatsal biçimleri çıkarılırsa, içi boş amaç çerçevesinden başka bir şey görülemez. Bu örnekle de görüyoruz ki, sanat ekonomik ilişkiler tarafından şekillenen faydacılık ile birlikte uygulanamaz ve düşünülemez.

Ekonomik, politik, dini ve faydacı olguların sanat üzerindeki etkisi, sanatın hastalığıdır.

Sanatın ekonomik koşullara göre değerlendirilmesi bir noktada son bulacaktır ve hayatın bütünü sanat perspektifinden görülecektir; daimi ve değişmez.

Ve bu, yalnızca daimi nesneler yaratabildiğimiz bir bakış açısıyla mümkündür; başka bir deyişle “dünyayı ögelerin değişmez bütünü olarak görme” ile.

20.yy, sanatın yanında ekonomik koşulların da biçim sorunsallarıyla doludur. Sanattaki en gözle görülür ilerleme, sanatın nesnel olmayana dönüşü ve binlerce yıldır kendisiyle ilişkilendirilen bağlamlardan kurtulmasıdır. Kübizm, Fütürizm ve Süprematizm, dünya ile dünyaya dair duyumsamalarını ortaya koyarak doğrudan bir bağ kurabilmiştir.

Yeni sanat, hayatın sanatı baskı altında tutan işlevsel yönüne karşı en sert muhalefettir.

19.yy, sanat ateşinin -ekonomik, bilimsel ve tarihi olayların etkisi ile yok olan kıvılcımların- söndüğü bir dönem olarak kabul edilebilir.

Artık zamanın biçimsizliği içindeyiz. Sanatsal biçimin; sanatı tamamen reddeden faydacı, kazançlı fonksiyonların ve özellikle mimarlığın içinde sanatsal biçim olarak yer aldığı bir yerdeyiz.

20.yy.da ressamların ve şairlerin nesnelliğe karşı sert muhalefeti göze çarpıyor. Gelinen nokta önce nesnel olmayan oldu, sonra da “zaumnost”**(hem nesnelcilerin hem de politikacıların savunduğu şeylere karşı olarak).

Mimaride ise bir dinginlik hâkimdir. Mimarlar yeni mimarinin önünü açmak için ayaklanamadılar ve dalaverecilerin rağbet ettiği spekülatif yapımı korkakça sürdürdüler. Hatta mimarların bugüne kadar düz faydacılığın ön saflarında yer aldıkları ve ellerinin altındaki -sanatsal bir biçim olan- yeni mimarlığı her anlamda engelledikleri söylenebilir. Yeni mimarlığın sanatsal bir biçim olarak bizim çağımızda yeri olmadığı da söylendi. Resimdeki yeni sanatsal biçimin baskısını hisseden ve buna kapılan az sayıda avangart mimar, mimarlığı spekülatörlerin ve kâr sahiplerinin “ökçelerinden” yeni yeni kurtarıp sanatsal biçime yönelmeye başladı.

Bu bir başlangıçtır, hayatın sanatsal biçim aracılığıyla yenilenişinin başlangıcı.

Yeni mimarlığın biçimini Süprematizm ile karşılaştırırsak, bu biçimin sanatsal biçim sorunsalı ile yakından ilişkisi olduğunu görürüz.

Dahası, yeni mimarlığın biçimi ile Süprematist biçimleme ögesi arasında bir benzeşme bile bulunabilir.

Bununla Batı mimarlığının Süprematist olduğunu söylemek istemiyorum ama yeni batılı mimarinin Süprematist arkitektonlara doğru ilerlediğini söyleyebilirim.

Bu yöndeki tipik örnekler Theo van Doesburg, Le Corbusier, Gerrit Rietveld, Walter Groupis, Arthur Korn gibi sanatçı-mimarların mimari çalışmalarında bulunabilir.

Yeni mimarlığı analiz ettiğimizde “yüzey ressamlığı” nın etkilerini görürüz,  yani yüzeyi içeren sanatsal biçimin.

Bu yüzden, çağdaş sanat iki boyutlu olma izlenimi yaratır.

Bu aynı etkiyi Kübizm’in ve Süprematizm’in gelişim sürecinin çeşitli evrelerinde de görebiliriz.

Bu mimari örneklere baktığımızda, onların Süprematist resimdeki biçimleme ya da eklenti ögesinin aynısına sahip olduğunu görürüz. Bu element yeni mimarlıktaki biçimin çağdaş mimarlıktan ayırt edilmesini sağlayabilir.

Yeni mimarlık, resimsel iki-boyutluluk hissiyatı uyandırdığı sürece mimarlar da mimari kitle üzerine çalışmalıdır. “Yeni mimarlık” hâlâ yeni bir klasik mimarlık dönemi getirebilecek bir düzen ya da motif oluşturma aşamasındadır.

Ama izlenecek yok henüz net değildir ve ayrıca “yeni mimarlık” iki etkiye maruz kalmıştır; Asya mimarlığı ve Avrupa resmi. Bu da eklektik bir ögenin ortaya çıkmasını sağlar.

Yeni mimarlık Süprematizm’den, Avrupa resmine olan etkisiyle ve Süprematist mimarlıktaki ögelerin dizilimi ile ayırt edilir.

Bu fark, Batılı “yeni mimarlığın” ve Süprematist arkitektoniklerin biçimi karşılaştırıldığında daha net ortaya çıkar. Arkitektonikler –yatay binanın “Alpha”sı (başlangıcı) ve düşeyin de “Gota”sı (bitiş noktası)” – bana göre, yeni mimarlıkta olması gereken özellikleri ortaya koyar. (Malevich’in dinamik Süprematizm örneği “Alpha” ve N.M. Suetin’in architektonikleri buna örnektir)

Yeni mimarlığa biçimsel benzerliği nedeniyle çağdaş sanat da farklı türlere ayrılabilir; tekil ve kolektif. Ben, yeni mimarlığı biçim olarak, yalnızca mimarları değil çalışan ressamları da, kolektif detaya yakın buluyorum. Yeni mimarlık kolektifi çok sayıda insandan oluşur. Bu durum bana içinde bulunduğumuz mimari dönemin yöntem ve hatta tavır açısından antik mimarlık ile adeta doğrudan ilişkili olduğunu düşündürüyor.

Geçmişin klasik mimarlığında da birçok mimar tarafından üzerinde çalışılmış bir sabit biçimleme ögesi vardı.

Mimarlar şimdi, o zamanlardaki gibi, hayatın mimari ifadesini yaratan aynı biçimleme ögesinin yardımı ile kendi karakterlerini ortaya koyabiliyorlar. Bu özellik biçimi ya da stili değiştirmiyor, yalnızca bireysel bir nüans yaratıyor.

Böylece 20.yy resmi, bizi arkitektoniklerin biçim problemine ve dolayısıyla yeni Süprematist mimariye götüren yeni bir “ek biçimleme ögesi” keşfetti.

Kâr peşindeki spekülatörlerin diktatörlüğü dünya çapında hayatı biçimsizleştirdi ve bununla birlikte sanatı imha etti. Sanatsal kültürün yerini spekülasyon aldı ama bugünün yeni sanatı, mimarisi ve resmi, muhteşem bir yeni klasik sanat çağına girdiğimizin göstergesidir.  Çağdaşlarımız hayatın sanatın içeriği olmayacağını; sanatın hayatın içeriği olacağını çünkü hayatın ancak bu yolla güzel olabileceğini anlamalıdır.

İnsan gelişiminin toplam sürecinde her çağın en güzel anıtı, sanatıdır.

Mimari formun ya da herhangi bir sanat formunun her bir parçası, onun en güzel ögelerinden biridir.

Hayatın diğer tüm yönleri ya kötülüğü ya da kan pıhtısını temsil eder. Hiçbir mühendis, komutan, ekonomist ya da politikacı kendi alanında sanatçıların oluşturduğu gibi, daimi, güzel bir biçimleme ögesi oluşturmayı başaramamıştır.

 

* SA – Sovremmennaia Arkhitektur. Sovyet Rusya’da 1925-1930 yılları arasında aktif olan OSA Group (Çağdaş Mimarlar Organizasyonu) tarafından çıkarılan dergi. OSA Group ilk konstrüktivist mimarlar topluluğu olarak kabul edilir. (Wikipedia)

 

**Zaum: Rus İmparatorluğu döneminde Velimir Khlebnikov ve Aleksei Kruchenykh gibi Fütüristik şairlerin ses sembolizmi ve dil yaratımı üzerine linguistik denemeleri. Akademisyen Gerald Janecek’e göre Zaum, anlamın belirsizliği tarafından şekillenen deneysel-şiirsel bir dildir. (Wikipedia),

 

kazimir.jpg

Reklamlar

HANIN ELIAS Yeni bir Dünya’ya Yeni Sesler Uyarlıyor – JC Gonzo

 

editör: deniz cansever

 

hanincopy

 

Editörün Notu: Bu iki parçalı bir tematik bir çalışmanın ilk parçası. Diğeri Atari Teenage Riot’un video manipülasyon dehası Zan Lyons ile bir röportaj. Onu da aşağıdaki linkte bulabilirsiniz.

http://theendofbeing.com/2010/09/17/zan-lyons-exclusive-interview-video-art-in-the-music-hall/

 

Hanin Elias, orijinal Atari Teenage Riot’un eski kadın vokali olarak tanınıyor. Fakat 90’larda Berlin’in dijital hardcore sahnesinde ve genel olarak “feminist” müzikte bir köşe taşı oluşu gözden kaçıyor.

Elias, Kathleen Hanna ve Thurston Moore ile birlikte çalıştı. Le Tgre’nin feminist marşı “Hot Topic”te adı The Slits ve Joan Jett ile birlikte geçti. Chicks on Speed’in Girl Monster box setinde rol almıştır. Eğer bunlar yeterli değilse kadın taraftarı, radikal bir plak şirketi olan Fatal Recordings’in de kurucusudur.

Atari Teenage Riot’un 2010’daki reformasyonundan beri Hanin’in yokluğu üzerine herhangi bir tartışma yok. Grubun orijinal sıralaması MC Carl Crack, Hanin Elias, Nic Endo ve Dijital Hardcore Recordings’in kurucusu Alec Empire idi. MC Carl Crack 2001’de hayata veda etti ve 2010 yılında yeni videocu Zan Lyons ile birlikte gruba yeni bir üye daha eklendi, CX KIDTRONIK. Nic Endo kadın vokallerin yerini üstlendi ve eskiden Hanin’in söylediği parçaları söylemeye başladı.

Bugünkü Atari Teenage Riot enkarnasyonunun ilk çalışmaları sırasında Hanin’in potansiyel katılımı üzerine kafa karışıklığı vardı. Alec Empire twitter üzerinden dokuz yıl süren sessizlikten sonra Hanin’in kendisiyle temasa geçtiğini duyurdu. Gruptan 2001 yılında kişisel çatışmalar ve gerilimler yüzünden ayrıldığı herkesçe biliniyordu.

Birçoğu için bu bir uzlaşma ve dolayısıyla da tekrar bir araya gelme habercisiydi. Yeni Atari Teenage Riot’un ilk canlı performansı on-line duyurulduğunda grubun fotoğrafında dört üyenin üstü siyahla kapanmıştı:

Eğer bu fotoğraf değilse bile dört grup üyesinin de olduğu diğer eski fotoğraflar ortada boy gösteriyordu. Hanin Elias’ın onlarla sahneye çıkacağı anlamına mı geliyordu bu? Ben öyle düşündüm. NME gibi medya kanalları ve hayranları da öyle düşünmüştü. Ama tabii ki durum öyle değildi. O zamandan beri internet üzerinde pek çok tartışma var. Hanin Elias’a ne olmuştu? “Bu işi bıraktığını” söyleyerek müzik dünyasından çekilmişti. Neyse ki sadece müzik endüstrisini bırakmıştı, müziği değil.

Şimdi “Everywhere Nowhere” isimli yeni bir albümle geri dönüyor ve bambaşka bir görünüme sahip. Birçok önemli katkının yanı sıra yapım ve düzenlemede Steven Severin (Siouxsie ve the Banshees) ve Paul Kendall (Depeche Mode) isimleri var. Sevilen İtalyan sinema yıldızı Asia Argento bile Hanin ile birlikte söylemek istiyor.

Hanin’in yeni tarzı dijital isyankâr kız tiplemesinin ötesine geçiyor. Kulağa hoş ve dinlendirici gelen ama melankolik olmayan bir pop tarzına yöneliyor. Bu, onu Atari Teenage Riot’un derin öfkesiyle bağdaştıran bazı hayranlarında şok etkisi yarattı bu. Ama çoğu onun yeni haline kucak açtı. Bazıları tek katmanlı öfke patlamalarını özleyebilir ve yeni tarzını monoton bulabilir. İnsan böylesine üretken bir müzisyenin daha geniş bir spektrumu kapsamasını bekliyor.

Hanin daha fazlasını yapma, müzikle daha kişisel ve daha yakın bir ifadeye yayılma kabiliyetine sahip. Emin olun hala çığlık atabiliyor. Ne zaman ve nasıl yapacağı konusunda daha net ve olgun kararlar alıyor sadece.

Hanin ile bu konuları görüntülü sohbet üzerinden konuştuk.

 

2006’da Fransız Polinezya’sına taşındın ve müzik dünyasından kayboldun. Neden müziği bırakıp bir cennet adasına taşındın?

Hayatı takip ettim. Sadece müzisyen değilim ben. Bir insanım. Tatillerde buraya gelirdim. Burada bir dükkân açtım ve antika satmaya başladım. Diğer müzisyenlerle solo yapmaya devam ettim, ortak projelerde yer aldım. Müziği gerçek anlamda bırakmadım hiç.

Müzik benim için bir iş değil. Müziği meslek haline getirmedim hiç. Yaratıcılığımı ve hayatımı “canlı” tutmak istedim hep. Sadece canım istediğinde şarkı yapıyorum plak şirketi söylediğinde değil.

Fransız Polinezyasına gittiğimde adaya ve bir adama aşık oldum. İlişkim beş yıl sürdü ama şimdi geri dönmeye hazırım. Ayrıldık ve dönmeye hazırım. Hayat beni nereye götürürse gitmeye hazırım. Maceraperestim ben. Sadece sezgilerimle yaşamayı seviyorum.

İki çocuğum var. 11 yıl süren bir evliliğim olmuştu daha önce. İki kişi ile ortak olup eski bir şato satın aldık. Onu restore etmek istedik ama sorun çıktı. Şatodan ayrıldım ve bir adada “basit bir hayat” sürmeye karar verdim. Şato bana göre değildi. Hayatımı ölü taşlar arasında geçiremezdim. Hayat devam ediyor biliyorsun.

Burada çok şey öğrendim. Psikolojik problemleri olanlar için iyi bir seçim bu. Burası bana çok iyi geldi.

Balık tuttum, toprakla uğraştım… Kendi halinde temiz insanlarla bir arada oldum. Bazen çok kaba da olabiliyorlar. Böyle insanlarla yaşam standardınızı sürdüremezsiniz, insana gülüyorlar.

Çalışmalarının merkezinde feminizm var. Şarkılarının çoğu cinsiyet eşitliğinden, kadın haklarından bahsediyor. Orada nasıl gelişti işler?

Doksanlardaydı o. İlk çocuğum olduğunda gruptaki erkekler hamileliğimi sorun ediyorlardı. Genelde kadınlarla, duygularla sorunları vardı. İş planlarına uymuyordu bunlar. Fatal Recordings fikri böyle doğdu. Çünkü bu müzikal yapıda bütünü görebiliyordum, bu erkeklerin dünyasıydı. Artık çok fazla üzerinde durduğum bir konu değil ama bu.

[Fatal Recordings başlangıçta sadece kızların olduğu bir şirketti. Hanin zaman içerisinde misyonunu güncelledi: ‘Fatal kadınlar için olduğu kadar erkekler için de bir platform. Onlara teknokratik beklentiler olmaksızın elektronik müzik yapma fırsatı sunuyor”]

Bir sürü erkek sormaya başladı bana: “Neden ben senin şirketinde olamıyorum? Ben de feministim. Kadınları anlıyorum ve daha iyi bir erkek olmaya çalışıyorum…” diye. Sonra kendime sordum, neden erkeklere kapatıyorum ki diye. Fatal hümanist bir tutum içerisinde olan herkese açık bir şirket haline geldi.

Feminist düşünce dünyayı daha fazla etkilemeli.


 Evet, bütün bu radikal çalışmaların amacı da bu değil miydi zaten? Erkeklerin buna açık hale gelmesi ve kadın taraftarı olması. Bu bir erkek/kadın devrimi, dediğin gibi..

Evet kesinlikle. Tamamen insanın tutumuyla ilgili bu. Bireyin nasıl yetiştirildiğiyle ilgili. falan. Sadece siyah ya da beyaz bakamazsın hayata. Ama o zaman her şeyi siyah ya da beyaz olarak görüyordum. Öfke oradan geliyor çünkü. Sonra kendini sorgulamaya başlıyorsun. Ve git gide açılıyorsun.

İnsanlar “Hanin tam bir feminist, çok radikal” derlerse artık öyle değilim. O zamanlar öyleydi ve yaydığım agresif enerji birçok insanı aynı tarafa yönlendirdi. İnsanların bir şeylere yoğunlaşması için halen de gerekli bir şey öfke. Ama ben şimdi daha rahatım artık.

Atari Teenage Riot ile bütün enerjimizi politik bir şeyler yapmak üzere öfkemize kullandık. Ama o öfke artık yok. En azından bende yok. Diğerlerinde de görmüyorum bunu. O zamanlar gerekliydi ama.

Evet, sonuçta Atari Teenage Riot bu. Hayatımızdaki o geçiş süreci. Her şeyin çok yoğun yaşandığı bir dönem ilk gençlik yılları. Deneyimlenmesi gereken duygular bunlar. Ama o duygulardan bir şeyler öğrenmeli ve büyümeliyiz. Ve yola devam. Devam demişken, yeni albümün “Everywhere Nowhere” hakkında neler söyleyeceksin?   

Kendimi hazır hissediyorum bu yeni albüm için. Çoğunlukla aşk, toplum ve birey temaları var içinde. Artık sistemi eleştirmiyorum. Daha kişisel bir tutum içindeyim. Bu herkesin içinden geçtiği bir süreç. İçinde taşıdığın ve kendin çözmen gereken temel sorunların var. Diğerleriyle uğraşırken kendinle uğraşıyorsun aslında. Hükumetle, polisle… ama biz de bu sistemin bir parçasıyız.[1]

Kimlerle çalışıyorsun?

Hamburg’da Marcel Degaz ile çalışmaya başladım. Demoları onun evinde kaydettik. Şirket kavgası yüzünden uzaklaşıp müziği bırakmak istedim. Kendi şirketimden ve bütün sorumluluğun üzerimde olmasından çok bıkmıştım. Bütün param bütün enerjim Fatal’e gitmişti.  Ve gerçekten ticari kafam yok benim. Kendi hatamdı bu benim.

Şimdi bir plak şirketi arıyorum albümümü çıkaracak. İşin ticari tarafı kendim üstlenmek istemiyorum.

Evet, hiç eğlenceli değil.

Denedim ama sonunda elime hiçbir şey geçmedi. Sanatçılar kazandı biraz. Ama benim durum iyi değildi. Zor zamanlar geçirdim. Sonra bütün piyasa dağıldı.

Sonra buraya Fransız Polinezyası’na geldim. Bir sürü insan aradı ve program yapmamı istedi. Hayır dedim onlara. Buraya balık tutmaya, patates ekmeye geldim dedim. Hiçbir şey yapmak istemedim.”

 

Sonra Şilili grup ICI’dan Diego Sagredo bana hayran olduklarını, 12 yaşından beri beni dinlediklerini söyledi. Şili’de bir solo konser vermemi istediler.

Adadan biraz çıkmak iyi gelecekti. Şili’ye gittim. Bütün şarkılarımı biliyorlardı. Onlarla birlikte stüdyoya girdim. Şimdi toplamda 18 yeni şarkım var.

Belki de iki albüm yapmalıyım. Biri sert diğeri pop.

Harika olurdu. Birbirlerini tamamlarlardı.

Şu anda plak şirketleriyle görüşüyoruz. Depeche Mode’dan Paul Kendall, Siouxsie and the Banshees’den Steven Severin ve Aisa Argento, hepsinin katkısı olacak.

Heyecan verici! Olgun ve yetişkin bir sanatçı olarak yeni tarzınla ilgili eleştiri aldın mı hiç?

Oldukça garip, pek çok Atari hayranı tamamen farklı olsa da şu anda yaptığım müziği sevdiklerini söylüyorlar. Negatif bir tepki almadım. Ama belki de araştırmadığım için. Google’da bakmıyorum kendime. Belki de sadece haberim yok. Öyle olsa bile çok etkileneceğimi sanmıyorum. Rol yapamam bu saatten sonra.

Farklı tarzlara bürünebilmen güzel. Yirmi yıl aynı şeyi yapan sanatçılar çok sıkıcılar…

Doğru, tek kültürlü yaklaşımdan çıkmak iyi bir şey. Daha esnek olmalı ve hayatın işaret ettiklerini görmelisin. Kendi imajın bile olsa bir şeylere yapışıp kalmaya gerek yok.
Yeni ATR ve yeni bir turne varken hiç kimsenin senin neden orada olmadığını sormaması bana garip geliyor. Senin tartışmaların dışında kalman bana göre hiç adil değil. Sonuçta grubun kimliğinin çok önemli bir parçasısın sen. Carl Crack’te öyleydi ama dokuz yıl önce öldü.

Hikâye şöyle: Alec ile aramızda süren dokuz yıllık sessizlikten sonra barışma kararı aldım. Doksanlarda kişisel sorunlarımız vardı ve ben bu yüzden ayrıldım gruptan. Sözleşmelerle uğraşmak zorunda kaldım, dolandırıldığımı hissettim. Motivasyonum düştü. Turnedeyken hamileydim ve saf dışı bırakıldım. Benden beklenen ‘isyankâr bebek” işlevimi yerine getiremediğimi görüyordum.

Fakat insanların arkadaşlıkları ve ilişkileri gerçekten önemli. Bu yüzden Alec ile iletişime geçtim. Eğlence olsun diye sahneye çıkalım istedim. Ama o Atari için çoktan yeni planlar yapmıştı. Bu turne planlanmıştı bile.

“Belki önce telefonda konuşmalıyız” dedim ama bana bilgi vermek istemedi. Bana beklememi söyledi ve ben de ona inandım. Ama bu geçmişte de olmuştu. O zaman da aynı üzüntüyü yaşamıştım.

Ben Atari Teenage Riot’un bir üyesiydim, Alec için çalışan birisi değil. Benim de karar alma hakkım vardı. Bir sürü şarkı yazdım, gruba enerji kattım. “Sick to Death”ın yüzde doksanı bana ait.

Evet, Kathleen Hanna’ya ilham veren şarkı.

Büyük hayranlarımdan biriydi o, ve aynı zamanda arkadaşımdı. Geldi ve bizimle bir şarkı yaptı.

Şarkılarından birinin remiksini de yaptı değil mi, ‘Girl Serial Killer’…

Bunların hepsi görmezden gelindi. Yeni bir single çıkarmak istiyordu Alec. Müzikleri gönderdi bana. O zamanlar Tahiti’de hortum çıkmıştı ve hem de hastaydım. Kaydetmek için sadece bir günüm olduğunu söyledi. O yüzden her şeyi bir günde yapmak zorunda kaldım. Cehennem gibiydi ama her şeyi ayarladım ve kaydı tamamladım. Boğazım çok kötü biraz daha zaman ver dedim ama ses seda çıkmadı.

Tekrar kaydetmeyi önerdim ama toplantısı olduğunu söyledi, konuşmadı bile. İki gün sonra single çıktı ve ses benim sesim değildi. Nic Endo söylemişti.

Ve yaptığın hiçbir iş yoktu.

Boğazım kötüydü tamam ama bu türlü durumlarda bir takım efektler kullanılabileceğini çok iyi biliyorum. Beni istemiyordu mesele buydu. Ona sorun çıkarıyordum. Sessiz kalmadım ama beni yok saydı. Facebook üzerinden kontak kurdum. Bana biletleri göndereceğini söyledi.

Facebook’ta okudum bunu evet. Onlarla turneye çıkmak için gerekli olan biletler.

ATR’nin turneye çıkacağını duyurduklarında, orada burada röportajlar sürerken ben burada bilet bekliyordum. CX KİDTRONİK ile ilgili konuyu o röportajlardan öğrendim. Ben yoktum grupta. Ama gönderdiği maillerde benim de grupta olacağımı ima ediyordu.

Bütün bunları internet üzerinden yakından takip ettim ve hiçbir cevap alamadığını gördüm.

Plan yapmak önemliydi, çocuklarım var, işim var, bu turneye çıkıp çıkmayacağımı ve biletlerin gelip gelmeyeceğini bilmem lazımdı. CX KİDTRONİK kendininkileri aldığını ve benimkilerin de gelmiş olması gerektiğini söyledi ama o biletleri hiç almadım.

Sonra Alec’in artık şarkı söyleyemediğimi iddia ettiği röportajları okudum.[2]

Alec’in söylediğine göre Hanin defalarca onunla konuşmaya çalışmış ama Alec onunla herhangi bir direkt temastan kaçınmış çünkü sonuçta onun yeni ATR ye dahil olmasını istemiyordu.]

Beni grupta istemiyor bunu kabul etmekten başka seçeneğim yok. Kabul etmediğim şey basına sesimi kaybettiğimi söylemesi ve turneye çıkmak istemiyormuşum gibi göstermesi. Bu doğru değil.

Teşekkür ederim. Bu konuyla ilgili büyük bir muammaya açıklık getirmiş oldun.

Bu konuyu unutmayı ve tekrar açmamayı tercih ederdim ama verdiği röportajları okudukça konuşmam gerektiğini hissettim.

[Ben de öyle hissettim. Hanin konuşmayı güzel sonlandırdı. ]

Bu karışık bir hikâye. İnsanlar da öyle. Sadece siyah ve beyaz değil. Hiçbir ideolojiye saplanmayın çünkü her şey her an değişmekte!

 

SUB 003

Kızılay-Ankara

Kış 2013

 

[1] [Philip Virus ve Hanin Elias’ın hapse mahkûm olan ve açlık grevinde hayatını kaybeden aktivist yapımcı Holger Meins için yaptıkları çalışma: http://www.historisches-baumaterial.de/virusfilms/ ]

 

[2][Hanin’in bahsettiği röportaj için

http://www.tagesspiegel.de/kultur/pop/alec-empire-fuer-immer-stoerenfried/1920476.html ]

Röportajdan alıntı:

Immerhin war es Hanin, die letzten Herbst einen Versöhnungsversuch wagte.Sie schrieb mich auf Facebook an und fragte, ob wir nicht wieder zusammen spielen sollten. Erst sprachen wir bloß über ein oder zwei Shows, inzwischen geht die Tour schon bis November, mindestens. Tragisch ist nur, dass Hanin am Ende doch noch einen Rückzieher gemacht hat. Ihre Stimme hat nicht genug Kraft zum Dauerschreien.

 

Gilles Deleuze ve Jacques Attali Arasında Müzik Ritmanalizinin Politik Ekonomisinde Geribildirim ve İhtilaf

 

Libidinal Ecology Grubuna teşekkürlerimizle

subpress@yandex.com

Müzik keramettir. Belirli bir kodun bütün menzilini materyal gerçeklikten çok daha hızlı bir şekilde keşfedebildiği için tarzları ve ekonomik organizasyonları toplumun geri kalanından ileridedir. Yavaş yavaş görünür hale gelecek yeni dünyayı duyulur kılacak, kendini yürürlüğe koyacak ve şeylerin nizamını sağlayacaktır; yalnızca şeylerin geleceği değil, aynı zamanda günlüğün aşılması, geleceğin müjdecisidir.[1]

Attali müziği içinde Kapital’in gelecekteki krizlerinin formunu bulunduran, ve gelecekteki kelimeler üzerindeki bir anafor olarak tanımlar ve bu, Russolo’nun gürültüyü kutlu bir şey olarak görmesi ile pek çok ortak noktaya sahiptir. The Art of Noises Attali’nin metnine oldukça uygun bir sonsöz olurdu. Ama Attali’nin eseri ve yirminci yüzyılın başlarında yayımlanan Fütürist manifestolar arasındaki ilişki basit bir linguistik benzerlikten çok daha derindir. Russolo’ya göre sanayileşmiş savaş çağı –etkili ve koca bir girdap olarak- sivillerin günlük deneyimlerinde verilecek sonik bir savaşın önünü açtı. Metropolün atonal ve perküsif bombardımanını, eski Batı klasik müziğinin armoni düzeninin parçalanması olarak görür. Ve böylece gürültü, İtalyan Fütüristler için bizzat geleceğin sesi haline gelir: zira ‘ses’ adı verilen, ses olarak duyulabilen ve algılanabilen her şey zaten bizim aşina olduğumuz şeyler olmalıdır. Attali, gürültünün duyumsanabilir olanın (Foucault’nun dilini ödünç alırsak) mevcut dağılımlarına bir dışarıda olma işlevi gördüğü politik ekonomiyle birlikte müziğin gelişiminin kronolojisine temel olarak bu fütürist anlayışı alır:

Sesle birlikte düzensizlik ve bunun karşıtı doğar: dünya. Müzikle güç ve bunun karşıtı doğar: yıkım. Gürültüde yaşamın kodları, insanlar arasındaki ilişkiler okunabilir. Yaygara, Melodi, Ahenksizlik, Armoni; insanlar tarafından belirli aletlerle biçimlendirildiğinde, insanın zamanını işgal ettiğinde, ses haline geldiğinde, ses amaç ve gücün, rüyanın kaynağıdır –müziğin.[2]

Attali kesinlikle geçmiş ve istikbalin cinsiyet edinmiş hale geldiği maskülenist fütürizm estetiğine katılmaktadır; geçmişin dünyada pasif bir feminenliğe sahip olduğu klasik düşüncelerle ilişkilendirildiği; ‘geleceğin sesi’nin üstinsana dilediğince şekillendirip yoğurabileceği şekilde verildiği fikrine. Bununla beraber bu temel ikiliği sonik ekonominin dört ana periyodunu inşa etmek için kullanır: adak, temsil, tekrar ve kompozisyon, politik ekonominin gelişiminde spesifik periyotlara karşılık gelir. Bu düzenlerin belirsiz biçimler olduğu ve kesinlikle hiyerarşik olmadığının –“periyotlar, tarzlar ve formlar arasındaki değişken örtüşmeler, müziğin soy kütüğünün yapılma denemelerini engeller”[3]-, ama hepsinin kendinden önce gelen kaostan doğan ve merkezi bir motif olan şimdinin üzerinde durmak için uğraş verir. Bu yapının Hegelci praxis (ki burada kapital toplamanın çelişkileri gelecekte krizler oluşmasını gerektirir) ile ortak noktaları vardır ama burada dekonstrüksiyon uygulamak istediğimiz şey Attali’nin metodunun kendi içindeki yatay veyahut hiyerarşik topolojisi değil, lineerliğidir.

Attali temel olarak gürültüyü kendi içinde sosyalize olmuş bir fenomena olmaktan ziyade, müzikal değişime yön veren homojen bir kuvvet olarak tanımlar: “Müziğin politik ekonomisinin izini, gürültü tarafından vahşet uygulanan […] bir düzenler ardışıklığında sürmek istiyorum”[4]. Müzik böylece politik ekonominin frekans menzilinin uç noktaları haline gelen “güç ve sessizlik arasında” diyalektik bir pozisyonda eylemde bulunur. Bu, gürültünün öznel deneyiminin, gürültüye maruz kalmanın (Attali’nin tekrar düzeni atadığı modernite şartları altında) zaten biyopolitiğin içinde olduğu gerçeğini göz ardı eder. Gördüğümüz üzere gürültü bu tarz vasıtaların dışında kalmaktansa biyogüç tarafından etkili bir vasıta haline getirilir ve kullanılır. Louise Varese’nin Russolo’yu gürültüyü benzer şekilde fetiş haline getirmesini eleştirisi: “Neden, ey siz İtalyan Fütüristler, günlük yaşamlarımızdaki yalnızca en yüzeysel ve yavan şeyleri yeniden üretiyorsunuz?”[6] Böylece gürültü-ses ikiliğiyle tanımlanan Attali’nin lineer kronolojisi kendi içsel bozukluklarına maruz kalır. Bunu açıklamak için öncelikle Attali’nin sesin zamansal düzenlerini ilam eden yapısal özellikleri göstermek gereklidir.

İlk olarak Attali, kitabın kapağı olan Pieter Brueghel’in Carnival’s Quarrel With Lent resminin paradigmasını takiben müziğin metalaştırılmasından önceki çağı törensel olarak tanımlar. Attali resmin “Festival, Maskeler, Tövbekarlar, Yuvarlak Dans”ın[7] sembolik karakterleri tasvirini, müziğin ortaçağ dünya görüşüne kodlanmış dört tezahür olarak okur –ki buna karşılık (Lent formundaki) Kilise, Brueghel’in resmi tamamlandıktan sonraki yüzyıllarda diğerlerine hükmeder ve mani olur. Müziğin meta olarak değiştirilmesinden önce Attali adağı müziğe ortaçağ toplumunda işlevini veren sosyal kod olarak görür: “Sembolik olarak vahşet ve hayalinin yönlendirilmesini, genel vahşetin yerini alan cinayetin törenleştirilmesini, bir toplumun yalnızca bireylerin düşlerindeki şeylerin yüceltilmesi sayesinde mümkün olduğunun teyidini ifade eder.”[8] Foucault’nun ceza ile ilişkili olarak analiz ettiği egemen toplumun öznesi ritüel üzerinden oluşturulur. Ortaçağ müziğinin bu adak koduna karşı müziğin ticari ya da ilk çıktığı zamanlardaki kapitalizm tarafından metalaştırılmasının temsili ağı, egemen toplumun ritüel pratiklerini içerir ve içeriğini kullanım-değeri formunda olağanüstü hale getirir. Müzisyenler böylece toplam sosyal iş bölümünde özel birer işçi haline gelirler. Attali’ye göre kayıt teknolojisi müziğin egemen ve ticari toplumlar tarafından kullanımına son vererek, değişim değerini ekseriyetle bireylerin nail olduğu topluca üretilmiş bir meta haline getirerek müziğin direkt hakimiyetini sağlar. Tekrar çağı, müziğin bir ses kaynak ya da kökenine duyduğu temsili bağı sonlandırır –taklit, müziğin kökensel ritüel fonksiyonuna karşı nihai bir zafer kazanır:

Reprodüksiyon, o halde, insanın yaratımından bu yana geçen zamandan çok daha fazla, muazzam bir gelişim olarak ortaya çıkar ve her geçen gün daha çok insana temsil –ki eskiden eserin yaratımını finanse eden kişiler için ayrılmış bir şeydi- için yaratılan eserlere erişim imkanı sunar. Ama aynı zamanda adak ilişkisinin bireyselleştirilmesinin, müziğin ritüel halinin taklidinin yerini almasını gerektirir.[9]

Her bir durumda önceki periyodun müziğini üreten sosyal ilişkiler, müziğin tamamen yeni bir bütünlüğe bir belirteç pratiği ağı olarak toplumsal bir şekilde kodlanmasını aynı anda hem değiştiren, hem de soğuran dış bir güce maruz kalırlar. Ama bu geçmiş perspektif olarak aslında tamamen Avrupai’dir ve Batı’nın taklit klasik müziğini politik ekonominin ilk dönemlerinin gelişiminin kaçınılmaz bir sonucu olarak görür. Bu bağlamda ‘sosyal’ spesifik olarak burjuva Avrupa yüksek kültürünün ilkel ya da ritüel bazlı müzik ağları üzerindeki zaferi anlamına gelir. Temsil olarak müzik günlük yaşamın taklidinin temel bir parçası olmaktansa tüketilecek bir ‘şey’ olarak emek küresinden yabancılaşır. Bu lineer anlatım ritüel ya da adak müziğine ideolojinin reprodüksiyonunda iletişimi sağlama rolü dışında herhangi bir anlam atfetmez. Vurgu, kendi materyal çelişkilerinden gelişen uyumlu bir sosyal bütünlük üzerinedir –Batı klasik müziğini, müziğin adağa dayanan kökeninin kaçınılmaz mirasçısı olarak görür. Attali bu analizin yan kolları, politik ekonominin şuurdaki yerinin 15. yüzyıl ile 19. yüzyıl arasındaki alanının genişlemesi üzerinde pek durmaz. Bu noktada ses ve gürültü, anlam ve temsil arasındaki sınırlar belirsiz olmaya başlar. Steve Goodman sonik savaş etnografyasını yazarken 18. yüzyılda ses ve gürültünün sosyal işlevini stratejik olarak yeniden dağıtma taktiğini kullanarak başarılı bir şekilde İngiliz işgaline direnen Jamaika’daki Maroon kabilesi örneğini kullanır:

Yontulmuş bir inek boynuzu olan abeng’in iki işlevi vardı: köle sahipleri kölelerini tarlalara bunu kullanarak çağırırlardı, ve aynı zamanda “topluluklar arasında geleneksel bir iletişim türüydü, engebeli arazi üzerinden uyarılar ve mesajlar göndermeye yarardı.” Maroon kabilesinden olanlar İngilizleri alt etmek için diğer özel teknikleriyle birlikte –davul iletişimi, pusu, ve kamuflaj- abeng’i kullanmışlardır[…] Bir iletişim aracı olarak abeng “Twi sözcüklerinin oldukça küçük bir kısmının perde ve ritmik motiflerini yeniden üreterek[10]” sinyal yayardı.

Abeng hem Maroon kültürünün sembolik yapılarıyla, hem de sosyalin reprodüksiyonu için gerekli olan dolaysız emek pratikleri ile iç içe olan bir enstrümandır. Uzun mesafeler arasında iletişim kurmayı sağlayarak Avrupa sömürge genişlemesinin bir aracı olarak yeniden kodlanır. Abeng’in Maroon topluluğundaki rolüne yönelik bu kavramsal vahşet ayrıca enstrümanın aynı zamanda bir askeri nesne olarak yeniden tanımlanmasına da yol açar –aynı etkili rezonansı askeri hale gelir:

Köylerin dışında konuşlanmış gözcüler İngilizlerin yaklaşması, ne kadar silah taşıdıkları, ve yolları hakkında farklı ses perdelerini kullanarak iletişime geçerlerdi. Ama abeng’in başka bir işlevi daha vardı: İngilizleri “iğrenç ve berbat,” bozuk tonları kullanarak korkutmak. Bazen işgalcileri yalnızca ses ile püskürtebiliyorlardı.[11]

Attali’nin kavramsal ikiliğine karşın abeng dinleyicisine göre aynı anda hem ses hem de gürültü yayabiliyordu. Dahası, abeng bölge belirleyicidir: Maroon kabilesi üyeleri ve İngiliz sömürgeci kuvvetleri arasında tarihsel kökeninden tamamen bağımsız bir şekilde bölgesel bir ilişki kurar. Bir nesne olarak abeng etkili potansiyellerin meclisi haline gelir. İnsan sesi olan kökeninden ayrılarak sömürge askerlerinin korku kaynağı olur –lanet vızıltı topraktan yükseliyor gibidir. Spinoza bağlamında bu etkili güç temsili değildir. Herhangi bir spesifik belirteç pratiği içermez. İngilizler abeng’in bas frekanslarını kendi belirteçleri, dehşet ve kabuslarla kodlarlar. Attali’nin kendi etki teorisini hiç geliştirmemiş olması tesadüfi değildir –Avrupa merkezli ses tarihi mantıklı olabilsinler diye Batılı sanat pratiklerinin temsili modellerine bağlıdır. Dolayısıyla bütün liberal tarihçeler gibi Attali’nin analizi de Kapital’in sonik olduğu kadar gerçek savaş ile de organ ve bölgelere uyguladığı muazzam vahşeti maskeler. Daha geniş bir bağlamda, argümanının mantığında emperyalist psikolojinin libido izi vardır –“gürültü”yü Batı müzik ve kültürünün dışında tutar- kapitalizmin acımasızca kendi içinde asimile etmek istediği kültürlerin yardımına gürültü koşar.

Attali’nin liberalizmine karşı, müzikal formların yalnızca titreşim etkisinin üretim ve dağıtımını teknolojik gelişimin ekleri olarak gören, radikal bir şekilde lineer olmayan, sesin politik ekonomiyle olan ilişkisinin tarihini ortaya koyabiliriz. Global kapitalizmin hem bileşik hem de istikrarsız gelişimi[12], ses ve titreşimsel etkinin zaman-mekansal gerçekliklerle aynı anda birden fazla ilişki ihtiva eden bir paradigma işlevi görür. Sesin beden, nüfus ve kültürleri yeni anlamlarla yeniden kodlama olan bölgelere ayırma gücü aynı zamanda alternatif geçmişler ve geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek arasında yeni ilişkiler kurma ihtimallerinin önünü açar. Ses ve etkinin bu zamansal nitelikleri Deleuze ve Guattari tarafından A Thousand Plateaus[1]’da, “Of The Refrain,” isimli bölümde açıklanır. Etki, farklılık ve tekrar kavramlarını müzik felsefesi haline gelecek kadar genişletmenin yanında bu bölüm aynı zamanda kolektif eserlerinin açık bir şekilde en ritmanalitik olanıdır. Attali’nin politik müzik ekonomisinin aksine Deleuze ve Guattari’nin nakarat tartışması yalnızca Batı-merkezci olmamakla kalmaz, aynı zamanda insan-merkezli de değildir:

[2]Nakaratın önemi üzerinde duranlar olmuştur: bölgeseldir, bölgesel bir toplanma. Kuş şarkıları: kuş, bölgesini çizmek adına şarkı söyler. Yunan modları ve Hindu ritmleri de bölgeseldir. Nakarat başka görevler de üstlenebilir, aşk, profesyonel ya da sosyal, liturjik ya da kozmik: beraberinde hep dünya vardır; yanında hep (bazen spiritüel) toprağı vardır; bir Doğan, bir Yerli ile temel bir ilişkisi vardır.[13]

Attali’nin müziğin (özellikle Batı kanonunun) temsili özellikleri, yani sembolize etme ve toplumunun geniş üstyapısının yerini almasının üzerinde durması, kronolojisini yönlendirir. Bu temel hareket, diğer okumalarının geldiği üst-belirteç olan Brueghel’in resminden anlaşılabilir. Deleuze ve Guattari, halihazırda benimsedikleri Platoculuk’un farklı versiyonlarını temel alan felsefi pratikleri aşma hedefiyle birlikte bu temsili tandansı tersine çevirirler ve ses ve müziğin mekanı (bölgelere ayırdığını) anlam yarattığını ya da verdiğini iddia ederler. Attali’ye göre müziğin işgal ettiği alan (festival ya da adak düzeninin köyü, ya da kapitalizmin ilk dönemlerinin konser salonu) her zaman sanatsal eylemin yalnızca tek bir yorumu olduğu göstergebilimsel ve materyal değişim yapılarında zaten bulunmaktadır. Bu açıdan diğerlerinin arasında (temsili) bir periyot olarak başlayan bir şey diğerlerinde bulunan tayfi bir varlık haline gelir; Attali’nin argümanının yapısının kabuslarına girer. Deleuze ve Guattari’nin natüralist bölgesel kuş şarkısı örneği diğer örneklerle de (“Rhizome[3]”daki arı ve orkide gibi) uyum içindedir ve bu sayede kendi kuvvet, çizgi ve hızlar dillerini tutar, (göstergebilim meselesi olan) temsil dilini bir kenara iterler. Spinoza’nın beden ontolojisinde olduğu gibi anlam ve kimlik sistemlerinin (‘beden nedir?’) yerini, haline gelme ilişkileri alır (‘beden ne yapabilir?’). Kuş şarkısı işlemek için yoruma ihtiyaç duymaz, etki üzerinden etrafındaki bölgeye olan ilişkisini yeniden organize eder. Ritmanaliz pratiği adına Attali’ye karşı Deleuze ve Guattari’nin temsili olmayan müzikolojisinin politik ve kültürel alt bölümlerini açmaya ve mobilize etmeye çalışacağız.

Attali müzik analizini yalnızca bir insan aktivitesi olarak sınırlandırır ve müzik dinleme ve yapma pratiğini toplumdaki geniş iş bölümü zeminine oturtmaya çalışırken, Deleuze ve Guattari’nin nakarat kavramı bu gibi endişelerden önce gelir. Attali’nin eleştirisi, metodolojisinin temelini oluşturan makro-ekonomik kategorilere yönelir. Bu yüzden bölge, toprak ve müziğin toprakla olan ilişkisi üzerine söylediği şeyler ulus-devlet seviyesindedir: tematik yapıları bir halkı çevreleyen büyük kompozitörlerin toprağı, halkı toplum olarak tanımlayan şeydir. Attali’nin anlatımının özünde yer alan ‘temsil’ periyodu böylelikle Mozart, Beethoven’ın ‘dünya’sı haline gelir. Deleuze ve Guattari’nin müzik tartışması tam ters tarafta başlar –korkmuş bir çocuğun eve yürürken mırıldandığı bir melodinin moleküler ya da minör seviyesinde:

Karanlıkta korkuya kapılmış bir çocuk fısıldayarak şarkı söyleyerek kendini sakinleştirmeye çalışıyor. Yürüyor ve şarkısına tutunuyor. Küçük şarkısıyla kayıpken sığınak, ya da elinden geldiğince yönünü buluyor. Şarkı, kaosun kalbindeki sakinleştirici ve dengeleyici bir merkezin kabataslak bir çizimi gibi.[14]

Şarkı bir büyü, yabancı bir çevreye düzen yansıtma denemesi… Bilinmeyen bölgenin garip ve düşmanca formlarından seken nakaratın bildik ses ve aralıkları birden o formları bilinir hale getiriyor. Bu anlamda Deleuze ve Guattari’nin kullandıkları Fransızca kelime –ritournelle– ‘nakarat’ sözcüğünün dışarıda tuttuğu yerel ve genel çağrışımları da ihtiva ediyor. Deleuze başka bir yerde ritournelle’i bir ifade, kişinin dilden önce kendi kendine mırıldanması olarak karakterize ediyor:

Ne zaman ‘tralalala’ diye şarkı söylerim? Ne zaman mırıldanırım? Üç farklı durumda mırıldanırım. Bölgemde dolaşır ve radyofonik bir arka plana sahip mobilyalarımı temizlerken mırıldanırım –yani ‘evdeyken’. Ayrıca evde değilken ve eve dönmeye çalışırken […] yoluma bakarım ve ‘tralalala’ diye şarkı söyleyerek kendime cesaret veririm. Eve doğru giderim. Ve ‘Elveda, gidiyorum ve kalbimde seni de götürüyorum,’ derken mırıldanırım. Popüler müzik […] evimden başka bir yere giderken.[15]

Ev üzerin yapılan vurgu –yuva haline gelen bir ev-, evlerin her zaman evimiz olarak kalacak olmayan, önceden verilmiş bölgeler olmamalarını ima eder. Ritournelle bölgeyle olan ilişkimize anlam vererek, onu içindeki varlığımızla tanımlayarak mobilize eder –‘tralalala’lamamız sonucunda nesneler ve yığınlar ev halini alır. Sesin içinde bir bölge taşıma, ses etkisi üzerinden mekanı yakalama yeteneği Deleuze’ün (ve Guattari’nin) ses teorisini oluşturur:

Başka bir deyişle bana göre Ritournelle kesinlikle bölge problemine, ve bölgeye giriş ve bölgeden çıkış süreçlerine, yani yurtsuzlaşma problemine bağlıdır. Bölgeme girerim, denerim, ya da yurtsuzlaşırım, yani bölgemden ayrılırım.[16]

Deleuze beden ve bölgelerin zaman dışında var olmadıklarını ve ikisinin de bir hiyerarşide diğerinden önce gelmediğini iddia eder. Kuvvet, ritm, etki ve perspektif organizasyonu olarak ortak üretime ihtiyaçları vardır. Sonik etkiyle onlarla bölge taşımak böyle mümkün olur –yani kişinin evinde olması. Ritournelle ya da ‘tralalala’, özne ile işitsel bir etkileşimden dolayı bir bölge haline gelen bir mekanın konumunun algılayan bir beden olarak saptanmasıyla zaman-mekansal bir toplanmanın bir tür ‘çağırılması’ işlevini görür. Titreşimsel etkinin hapis bölgesinde üretiminin nasıl işlediğini daha önce gösterdik. Ama Attali’nin müzikolojisini tamamen eleştirmek için bu analizi kendi üzerine çevirmeli ve Attali’nin aksine müziğin nasıl yalnızca politik ekonomideki değişimlere karşılık gelmediğini anlamalıyız. Ben sonik bedenin sürekli olarak sonik üretimin teknolojik modları üzerinden kendini üreten pasiften ziyade aktif bir süreç olarak dinleme pratikleri ile ilgili olduğunu iddia ediyorum.

Ressam Francis Bacon’ın eserini betimlerken Deleuze, Paul Klee’nin söylediği “görünürü yorumlamak değil, görünür kılmak” sözüne referans verir ve dolayısıyla müziğin bir yurtsuzlaştırma eylemi olarak dinleyici özneyi “keserek geçme” potansiyeline değinir. Dinlemek, ya da dinleyici olmanın anlamını değiştirir:

Resmin görevi görünür olmayan kuvvetleri görünür kılma çabası olarak tanımlanır. Benzer şekilde müzik işitilir olmayan kuvvetleri işitilir hale getirmek için çabalar. Bu kadarı açıktır. Kuvvet, duygu ile yakinen ilişkilidir: bir duygunun var olabilmesi için dalganın bir noktasında, bir bedene kuvvet uygulanmalıdır.[18]

Yüzeysel olarak bakıldığında Deleuze ve Attali’nin müzik anlayışları bağdaşıyor gibi görünebilir –Attali’ye göre müzik üretimi kategorik olarak müzik olmayan şeylerin sürekli olarak birleştirilmesiyle ilerler: ‘gürültü’nün. Ama Deleuze’ün argümanı daha incedir –Attali için ‘gürültü’ yalnızca müziğin şu anda resmi niteliklerine entegre etmeye muktedir olmadığı, sonik etkileri olan kaotik kuvvetlerdir[19]. Deleuze ise müziğin işitilir kılma gücünde, dinleyen özne üzerinde kavramsal bir vahşet yaratma potansiyelini görür –ama illaki ‘vahşice’ ya da ekstrem kompozisyon metotları kullanarak değil tabii. Bu vahşet bizzat dinleme fakültelerinin yeniden organizasyonuyla ilişkilidir –dinlemenin niteliksel deneyimi krize sokulur. Attali dinlemeyi yalnızca müziğin üretici teknolojilerinin bir şekilde demokratize olduğu, önceden tahmin ettiği “kompozisyon” periyoduna gelen sonik bedenin üretimiyle ilgilenen aktif bir süreç olarak görür. Tekelci bir sanayi kapitalizminin korumasında olmadığını, müzikal üretim teknolojilerinin yalnızca kültür sanayisinin yükselişini (müziğin meta olarak seri üretimi) yöneten Ford’cu iş prensipleri çürümeye başladığında dinleyici tarafından geri alınacağını söyler:

Müzik bir tapınak, salon ya da evde değil, her yerde üretilmelidir; üretmenin mümkün olduğu her yerde, istenilen şekilde, tadını çıkarmak isteyen herkes tarafından üretilmelidir […] Ama müzisyenin bu tarz müziği mevcut ağlar içerisinde yapmasının pek yolu yoktur. […] kompozisyon, tamamen farklı bir organizasyon sistemi talebi, içinde farklı bir müzik ve sosyal ilişkilerin oluşabileceği bir ağ olarak ortaya çıkar.[20]

Attali’nin 21. yüzyıldaki geleneksel medya gruplarının krizi hakkındaki öngörüsü tamamen doğrudur. Ama yerini dijital dağıtım araçlarına (sonuç olarak kültür endüstrisinin randımanında büyük çaplı bir düşüşe sebep olan) bırakan müzikal üretimin analog teknolojilerinin (plak, teyp, CD) bu krizi, ilk olarak temsil periyodunda ortaya çıkan müziği olağanüstü bir şey gibi gösterilmesini durdurmamıştır. Bilakis meta gösterimi müzikal üretimin demokratikleşmesi ile daha da yoğun bir hale gelmiştir. Attali’nin kendi kullandığı dil ise buna ters düşer: dinleme pratiğinin ufku olarak ‘zevk’ üzerine vurgu yapması, müzikolojisinin kavramsal alanında ticari müziğin kodlarını ve değerlerini güçlendirdiğini gösterir. Attali John Cage’i ilk olarak “gürültüyü davet etmek için konser salonunun kapısını açan”[21] İtalyan Fütüristler’in geleneğini devam ettirerek, çoktandır beklenen “müziğin yenilenmesini sağlayan[…] konuşma hakkını istemeyen insanlara konuşma hakkını geri veren”[22] kişi olarak görür. Ama Attali de Russolo’nun ilk uzun mektubunun radikalliğini azaltan teknolojinin özgürleştiren imkanlarının fetiş haline getirilmesi tuzağına düşer. Bu yanılgı bizzat sonik teknolojinin doğası ile ilgilidir: müziğin bedenleri etkileme kapasitesine sahip araçlar. Attali’nin –müziğin bizzat sosyal bedende olagelecek belli kodlar ve sosyal ilişkileri iletir olarak gördüğü- temsili metodolojisi, müzikal teknolojiyi yalnızca bu temsili şemanın bir uzantısı ya da hızlandırılması olarak görebilir. Attali’ye göre en soyut müzik bile geniş sosyal iş bölümüne resmi olarak girdiği sürece iletişim kurabilir. Bu perspektifin sonik metinleri ‘okurken’ ne denli doğru olup olmadığını tartışmak değil, müzikal üretimin teknolojisi ile kişisel-öncesi ya da temsili-öncesi etki alanına odaklanarak bu geleneği tamamen bir kenara bırakmak istiyoruz. Attali’nin sonik teknolojiyi ve dinleyen bedeni teorileştirmesi bu noktada problemler ortaya çıkarıyor.

Yani Attali bir yandan müziğin özünü temsili olarak görür ve teknolojinin rolü bu temsili formun doğal bir sonucudur, ama müzikolojisi, işleyen ‘moleküler’ etki kuvvetlerini ortaya çıkarmak adına bedenlerin yüzeylerini delip geçemez. Ona göre sonik teknoloji, evrensel değişimin mantığında özel bir görünüm olarak dinleyenin bedeninde komünikatif ya da yüzey seviyesinde işler bir durumdadır:

Üretim yalnızca standart için olmadan, bir özne için mümkün hale geldiğinde: müziğin depolanmasıyla radikal derecede yeni bir ekonomik süreç başladı. [Müziğin] anlam kazanması için kendi süresince sıkıştırılamaz bir zaman aşımı gerekmektedir. Yani gramofon zaman depolamak için bir kayıt cihazı olarak alındığında, asıl kullanıcısı haline geldi. Sözcük muhafaza edici olarak alındığında ise ses difüzörü oldu. […] sonra sessizlikte dinlenmeyen müzik kullanım adına bir ilk şart değil, bir yedek haline gelir. Bütüne entegre edilir. Ama bir yaşam biçimi için arka plan gürültüsü olarak müzik anlam atfedemez.[23]

Teknolojik bir form eserlerin içerikleriyle bir üretim ve dağıtım aracı olarak ekonomik bir ilişkiye girer, ve dolayısıyla esere maruz kalan bireysel bedenlerin komünikatif sosyal ilişkilerini değiştirir. Eserin ‘anlamı’ böylece sosyal üretimiyle birlikte ticari bir hale gelmiş olur. Attali bu analizi kullanarak popüler müziğin tüketim mantığına göre standardizasyona uğramasını açıklar, ve aynı zamanda ticari müziğin bu mantığa elverişli bir ifade verme yetisinden yoksunluğunu takbih eder. Teknoloji, bu özel durumda bir fonograf kaydı, bir eser olarak materyal görünümünün koşullarını kontrol ederek sonik üzerine vahşet uygular. Ama bu vahşet Attali için komünikatif performansın temsili seviyesinde kalmaya devam etmektedir: temsili sesi muhafaza etmesi gereken teknoloji bunu yapmak yerine tekrar çağını başlatır. Attali için bunun anlamı bu eserleri dinleyenlerin büyük ölçüde müziğin temsilden seri üretime dönüşmesinde pasif birer varlık olmalarıdır –belki de bunun vasıtası spekülatif kompozisyon periyodunda bulunacaktır. Dinleyenin bedeni bu noktada pek irdelenmeden bırakılır; zira dinleyicinin de iştirak ettiği komünikatif tüketim pratiklerini harekete geçiren, ama dinleyicinin bedeninin kendisinin anlamını değiştirmeyen şey teknolojidir. Kodlama ve ağ dili metne nüfuz eder (ve Attali başarılı bir şekilde üretim modlarının farklı toplumlarda müziğin komünikatif niteliklerinin kodlanmasını nasıl değiştirdiğini gösterir) ama canlı bir performans yerine bir fonograf kaydı dinlediği zaman dinleyenin bedenine tam olarak ne olduğu konusu yine irdelenmeden bırakılır. Ford’cu kapitalizmin yeniden üreten teknolojisinin müzik üretimi üzerindeki etkisi Attali tarafından sürekli eksiklik olarak nitelendirilir. Tekrar üzerine yazılmış bölüm, Romantik eserlerin aşkın nitelikleri için bir nostalji parçası işlevi görür. Müzikal formların teknolojik yenilikler tarafından şekillendirilmesi yalnızca komünikatif anlam seviyesinde, Romantik eserlerin temsili niteliklerine nazaran düşük bir seviyede olarak değerlendirilir. Bu argüman beden ve yeni sonik makineler arasındaki dahili ve etkili kuvvet ilişkilerinden önce gelir. Attali’nin dinleyen bedenleri kronolojisi boyunca neredeyse tamamen aynı kalır. Buna karşın ritmanalitik düşüncenin titreşimsel ontolojisi, teknoloji ve bedenlerin karşılıklı olarak interaktif olduklarını, teknolojinin beden için yalnızca bir ek –davranışı yöneten sosyal bir ilişki olmadığını söyler. Ritmanaliz bedeni teknolojik gelişimlerin ritimleriyle birlikte vuku bulan hem kavramsal, hem biyolojik bir kuvvet, hız, ve ritmler organizasyonu olarak görür. Bu görüşe feminist teorisyen Sadie Plant karşı çıkar. Kendisinin 20. yüzyılın sonlarına doğru ortaya çıkan dijital teknolojilerle olan ilgisi, dişi beden ve makine arasındaki ilişkinin eleştirisinden görülebilir:

Teknolojilerin var olan organlardan uzayan ve istekleri yerine getiren protezler olduğu düşüncesi teknik gelişimin geniş bandajlarını meşrulaştırmaya devam ediyor. 20. yüzyılın sonunda ortaya çıkan dijital makineler var olan bir insan formunu genişletme amacı taşıyan takılabilen parçalar değillerdir. Kendi algı ve kontrolleri dışında bedenler sürekli olarak içinde bulundukları süreçler tarafından değiştirilmekteler.[24]

Attali’nin metninde tam olarak bu liberal düşünceyi görüyoruz: insan bedeninin teknolojinin üzerinde etki gösterdiği önceden-var olan bir varlık olduğu düşüncesi. Bir konser salonunda Beethoven’ın bir senfonisini dinleyen bir beden, bir hoparlörden çıkan kayıtlı sesleri dinleyen bir bedenden radikal bir biçimde farklıdır. Müzik tüketiminde (ki bu müziği herhangi bir mal gibi değiş tokuş edilebilir bir meta olarak görmektedir) kayıt teknolojisi kadar 20. yüzyılın sonik makineleri de etkili olmakla birlikte, bunlar aynı zamanda titreşimsel etki üzerinden beden ve bölgelerin organizasyonu için yeni, radikal imkanlar sağlamışlardır.

Attali’den dokuz yıl sonra yazan Friedrich Kittler’e göre kayıt teknolojisi eskiden sahip olunan öznellik ve ses düşüncelerine karşı bir meydan okumada bulunur:

Bir fonografa konuşan kişinin sesinin titreşimleri, zikredilen seslere denk gelen, bir metal levhaya çizgiler işleyen bir noktaya aktarılır –düzgün olmayan, seslerin doğasına göre belli bir derinliği olan çizgiler. Analog bir biçimde görünmez gramofon çizgilerinin sinir akımlarına bir kanal görevi gören beyin hücrelerine sürekli olarak işlenmesi oldukça mümkündür.[25]

Böyle adlandırılmasa da gerçek bir ritmanalist olan Kittler fonograf levhası üzerindeki ses işlemelerinin materyal formları ile potansiyel-audio olarak sanal varlıkları arasındaki ayrımı görür. Bunun üzerine fonograf üzerine işlenen ses ile bilinç üzerine işlenen titreşimsel etki arasında bir benzerlik olduğunu iddia eder:

Fonografın küçük bakır diski üzerine işli oyuklardan geçen noktaya tutulup titreşim üretmeye başladığında gerçekleşen şey tam olarak budur: bu titreşimler kulaklarımıza ses, sözcük, ve melodi olarak döner.[26]

Burada kayıt teknolojisi Attali’de olduğu gibi sonik deneyimin sosyal bağlamını belirleyen dış bir ek değil, ses, etki ve öznelliği anladığımız kavramsal kategorilerin bir değişimini oluşturur. Attali’nin dikkatini müziğin politik ekonomisinin makrokozmik küresine vermesi, tek tek eserlerin üzerine eğilmesine izin vermez. Yazıda belirli türler ve bestecilerden bahsedilse de bunlar tarihsel kategorilerle olan halihazırda bir korelasyonu göstermek içindir. Kittler’in argümanı kayıtlı seslerin üretimindeki sanal etki hareketi ile o seslerin işlendiği materyal obje arasındaki bağ kopukluğuna dayanır. Attali seri üretim çağında kayıtlı müziğin depolanmasının aynı zamanda kullanım-zamanının da depolanması olduğunu anlamaktadır: “İnsanlar zamanlarını diğer insanların zamanlarının kayıtlarını alacak aracı üretmeye adamalı, bu esnada kendi zamanlarının kullanımını değil, diğer insanların zamanının kullanımı için gerekli zamanı da kaybetmeliler […] Dinleyecek zaman bulmak adına istedikleri şeyi depolarlar.”[27] Ve artı değer üretiminde kullanılmayan bu kullanışlı zamanın depolanması, değişim-zamanının (kayıtlı ses formunda alınıp satılabilen, meta olarak zaman) kullanım-zamanını alındırdığı bir süreçtir. Ama bu kullanım-zamanı ve değişim-zamanının diyalektiği, kişi bir ses kaydını dinlediğinde ortaya çıkan temel zaman mekansallaşmasını gözden kaçırır. Kittler ritmanalitik olarak kayıtlı zamanın bu mekan öğesini, üretim sürecinde objeye işlenen çizgiler ile içerdiği sanal ya da potansiyel sesler arasındaki farka dikkat çekerek gramofon teorisine ekler. Kayıtlı zamanın bu mekânsal boyutu aynı zamanda bedeni ses-objesinin etki mobilizasyonu ile meşgul olan dinleyiciyi de içerir. Attali sonik objelerin dinleyen bedende mekan ve zamanı sıkıştırarak etkili tepkiler yaratma potansiyelini göz ardı eder, ama bu, Kittler’in ses ve teknoloji fenomenolojisinin önemli bir parçasını oluşturur. Bu sebepten Kittler’in argümanı tamamen modernistken Attali’ninki tepkiseldir. Kittler modern kayıtlı seslerin teknolojik formlarının, sanal unsurlar olarak o sonik objelerin içerdiği zaman ve tarih anlayışımızın bir yeniden incelemesini gerektiğini fark etmiştir.[28]

Kittler’in modern müziği anlamak için gerekli gördüğü felsefede bulduğu bu değişim, bireysel eserlerde hissedilebilir. Attali’nin tekrar çağını harika bir şekilde özetlediğini düşündüğü örneği –The Rolling Stones- kullanırsak, tarihselciliğindeki çatlakları görebiliriz. Rolling Stones’la özdeşleşmiş, ve pop müziklerini 1960larda mümkün kılan –siyah Amerikan derin Güney blues müziği- materyal tarihe bakarsak o müziğin muhafaza edilmesini sağlayan teknolojik formların şu andaki kültürel anlamı için ne kadar hayati olduğunu görebiliriz. Eleştirmen ve teorisyen Mark Fisher fonografın icadının ilk zamanlardaki blues müziğinin nesne haline getirilerek değiştirilebilir bir meta olmasını (Attali’nin diyeceği üzere) temsil etmediğini, blues müziğin estetiğinin bütünleyicisi olduğunu iddia etmiştir: “Mitoloji haline getirilmiş derin güney,’ ‘vızlama, çatırtı, tıslama, parazit sesi katmanlarından’ gelir; mitolojik dışında bir varlık, hem (kayıp) bir şimdiki zamana refere eden, hem de bizi ona ulaşmaktan alıkoyan bir kayıt yüzeyi olmayan bir mit yoktur.”[29] Yani Attali’nin kullandığı anlamıyla kayıtlı sesin dışında ya da hatalı olan ve ilk blues kayıtlarında sese bozukluk ve müdahale olarak sızan ‘gürültü,’ Rolling Stones ve diğer rock and roll gruplarının başarılı bir şekilde müziklerine dahil ettikleri, “derin güney”i saran kültürel mitoloji için hayati bir önem taşır. Mitoloji haline getirilmiş kültürel bir geçmiş olan Robert Johnson ve Blind Wille Johnson’ın ‘derin güney’i bu gürültü ile, ve sayesinde yaratılır. Plağın tıslaması sonik objeyi Attali’nin kayıt teknolojisinin sonik objenin sürekli varlığını mümkün kıldığını iddia ettiği argümanıyla tamamen zıt düşen bir şekilde geçmişe ait olarak öne çıkarır. Sonuç olarak Attali’nin sonik objelerin nasıl “anlam kazandığı”nı[30] (temsil anlamında) anlama isteği, kayıt teknolojisinin tarihselliği bozan ve kıran o sonik kültürler üzerindeki zamansız etkilerine karşı kördür.

Attali’nin lineer kronolojisi, popüler müziğin kültür sanayisi tarafından standardizasyonunun yerini yalnızca kompozisyon periyodunun başlatabileceği yeni bir sosyal ilişki setinin alabileceğini iddia eder. Ama Attali’nin 70lerin sonunda popüler müzik için referans olarak kullandığı grup ve müzisyenler (çoğunlukla Anlgo-Amerikan rock and roll tarzı), Avrupa’da ve başka yerlerdeki popüler modernist avangart tarafından yapılan elektronik kompozisyon deneyleri ile kıyaslandığında demode kalır. Blues müziğin zamansız olayları okumamızı alıp genişleterek modern müziğin estetik anlayışına uygularsak, Attali’nin lineer tarih kavramını ses-gürültü ikiliğine dayanarak yıkabiliriz. 21. yüzyılın başında kayıt teknolojisinin eserlerin bizzat dahili inşalarına çekilmesi radikal bir şekilde sesin titreşimsel politikasını yeniden düzenleyip Attali’nin temsil üzerine yaptığı vurgudan uzaklaştırmıştır. İlk fonograf müzik şovları bize gürültünün eserlerin içinde olduğunu göstermektedir –kayıt, kendi materyal tarihini bir nesne olarak kesip atar. Müziğin bu ‘diğer’inin –parazit, statik, kaos- sonik objenin yapısal niteliklerine olan entegrasyonu, Attali’nin politik müzik ekonomisine olan tarihsel yaklaşımının özünü oluşturan tarihsel kökenler ile çelişmektedir.

Gürültü, halihazırda kayıtlı sesin estetiğinin tamamlayıcı bir parçasıdır. Bu eserler modern müzik üzerinde nasıl bu koşullardan önce var olan teknolojik şartların değil, oluştuğu sıradaki şartların hüküm sürdüğünü gösterir. Dahası, sonik objeler ve sonik bedenler arasındaki kayıt teknolojisinin olanak verdiği fenomenolojik etkileşim modernite için temel niteliğindeki kültürel çizgi-dışılık ve parçalanma gibi zamansız etkileri üretir. Attali’nin ses kartografisi, tıpkı kapitalin bilinmeyeni basitçe ele geçirilip dünya pazarına asimile edilecek bir bölge olarak görmesi gibi, “gürültü”yü Batı kanonundaki bilinmeyen öteki olarak konumlandırır. Attali’nin formülasyonunda Avrupa düşüncesini oluşturan ve kapitalizmin tarihsel olarak ortaya çıkışıyla eş zamanlı olan temsil felsefesi arasında niteliksel bir ayrım yoktur.

Attali’nin metnine ritmanalitik bir perspektiften baktığımızda, müziğe nasıl yaklaşıyorsa tarihsel kapitalizm eleştirisine de aynı düşünce türdeşliği ile yaklaştığını görürüz. Attali’nin politik ekonomi okumasından geçici olarak lineer ve mantıklı olarak ilerlemeci yekpare bir rejim çıkmaktadır –üretim ritmleri ve krizleri tek bir frekansta vuku bulan bir kapital. Tıpkı kayıt teknolojisinin kültürel ses mantığına bozulma getirmesi gibi, Attali’nin monoritmik kapital tarihinde de çatlaklar görebiliriz. Bunun aksine Marksist ekonomist Ernest Mandel’in Kondratiev dalgalarını uzun kapital akümülasyon döngüleri olarak adlandırması dolayısıyla sol taraftan ritmanalitik bir kapital eleştirisinin nasıl olduğunu görebiliriz:

Uluslararası düzlemde kapitalizm tarihi, yalnızca her 7-10 senede tekrarlanan döngüsel hareketler olmayan, içinden şimdiye kadar dört tanesine şahit olduğumuz aynı zamanda yaklaşık 50 senelik daha uzun periyotların da birbiri ardına gelmesi olarak görünür: 18. yüzyılın sonundan 1847’deki krize kadarki uzun periyotta, sanayinin en önemli dallarına ve sanayileşmiş ülkelere el-yapımı ya da fabrika üretimi buhar makinelerinin yavaş yavaş yayılması gerçekleşmiştir; bu bizzat sanayi devriminin uzun dalgasıydı.[31]

Kondratiev dalgası Mandel’in analizinde kapitalin döngüsel krizlerinin normal ritmlerine yönelik bir bas-altı frekans görevi görür. Bu aşırı derecede alçak dalga formu kapitalin sabit kapital formunda olan yeni teknoloji ile ilişkiye geçmesinden doğar:

Bu uzun periyotların her biri iki parçaya bölünebilir: teknolojinin gerçekten devrimden geçtiği bir başlangıç aşaması […] Bu aşamada yüksek kar oranı, hızlı akümülasyon, hızlı büyüme vardır […] ardından ikinci aşama gelir. Bu aşamada üretim teknolojisindeki değişim çoktan gerçekleşmiştir […] Geriye kalan tek şey genelde sanayi ve ekonominin bütün dallarında kullanılmaya başlanan bu yeni üretim alanlarına üretim araçlarını ulaştırmaktır.[32]

Kondratiev’in eserlerini 20. yüzyılın ilk yarısında takip eden Mandel kapital akümülasyonunun bütün uzun dalgalarının belirli bir teknolojik formun evrensel egemenliği ile eş zamanlı olduğunu iddia eder -18 ve 19. yüzyılların sonlarındaki buhar makinesi, 20. yüzyılın başlarında üretim metotlarına elektronik aletlerin girmesi, ve 20. yüzyılın ikinci yarısında nükleer teknolojilerin ortaya çıkışı. Bu teknolojik formlara yatırılan yüksek sabit kapital miktarı evrensel hale geldiğinde daha önce olduğu gibi üretim biçiminde devrim yapmak yerine yalnızca üretim miktarını niceliksel olarak arttırabilir. Böylece kar oranı uzun bir periyotta yavaş yavaş düşmek zorunda kalır:

Ani genişlemeyi kapital akümülasyonunun sıçrama ve fırlamaları ile [önceki teknolojik formlarda] belirleyen kuvvet böylece düşer ve buna uygun olarak bu aşama gerileyen kar, yavaş yavaş azalan akümülasyon, azalan ekonomik büyüme ve toplam toplanmış kapitalin değerlendirilmesinde, özellikle de ek olarak toplanmış yeni kapitalde ve boşta duran kapitalin kendini üreten artışında giderek artan problemlere sebep olur.

Tıpkı müziğin politik ekonomisinin kayıt teknolojisiyle karşı karşıya geldiğinde zamansal ve tarihsel olarak sabit olmaması gibi, normalde direkt postmodern estetik bir fenomen –nostalji, parodi, ve taklit- olarak göreceğimiz kapital teknolojik yapılarla birlikte zamansız bir oranla sürekli olarak gelişmiştir ve gelişmeye devam etmektedir. Genişlemeci kapitalizm gibi müzikal gelişim mantığı hep birleşik olsa da aynı zamanda istikrarsız olmuştur –bozukluk, statik ve geribildirim ile karşılaşmıştır. Attali’nin metninde radikal olmaya devam eden şey lineer tarihin korumalı savunmasının kısa bir an için kaydığı ve periyotlar arasındaki sınırların belirsizleştiği zamanlardır. Attali’nin düşüncesinin, metnin son bölümünü oluşturan spekülatif ‘kompozisyon’ kavramını etkisiz hale getirdiği bu anlardır, ve sorulması gereken soru müziğin ne olduğu değil, henüz ne olmadığıdır –bu görev geleceğin inşasında her daim eski formlar ve demode teknolojilerin zamansız dirilmesini gerektirecektir.

 

 

 

[1] Jacques Attali. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University of Minnesota Press 1992 p.11.

[2] Ibid p.6

[3] Ibid p.19

[4] Ibid p.19. [Attali’nin vurgusu].

[5] Ibid p.19

[6] Louise Varèse. Varèse: A Looking-Glass Diary. London: Eulenberg Books 1975 p.132.

[7] Attali. Noise p.23.

[8] Ibid p.25-26.

[9] Ibid p.89.

[10] Steve Goodman. Sonic Warfare p.65

[11] Ibid p.65

[12] Deyişi popüler hale getiren Torçki idi (The History of the Russian Revolution. Trans. Eastman, Max. London, Pluto 1977 pp.26-27) ama sıklıkla ekonomik gelişimin dünya-sistemi teorilerinde kullanılır.

[13] Deleuze and Guattari. A Thousand Plateaus p.344

[14] Deleuze and Guattari. A Thousand Plateaus p. 343.

[15] Gilles Deleuze. Abécédaire. Translated as Gilles Deleuze from A to Z. Dir. Pierre-André Boutang. Semiotext(e) DVD 2011. [çeviri değiştirilmiştir].

[16] Ibid. [çeviri değiştirilmiştir]

[17] Paul Klee qtd. in Deleuze, Gilles. Francis Bacon: The Logic of Sensation. Trans. Smith, Daniel W. London: Continuum 2003. 56

[18] Ibid.

[19] Attali kitabını yazarken ‘gürültü müziği’nin spesifik bir tür olarak zaten var olduğunu gözden kaçırmıştır – Japon besteci Merzbow şu anda türün en önde gelen sanatçısı olarak kabul edilmektedir

[20] Attali. Noise p.137

[21] Ibid. p.136

[22] Ibid.

[23] Noise p.101

[24] Sadie Plant. Zeros and Ones: Digital Women and the New Technoculture. London: Fourth Estate 1998 p.182

[25] Friedrich Kittler. Gramophone, Film, Typewriter. California: Stanford University Press 1999 p.30-31.

[26] Ibid.

[27] Attali. Noise p.101

[28] Bu fikri, Benjamin’in sanat eserinin mekanik üretim çağında ‘aura’ hakkında söyledikleri ile ilişkilendirebiliriz.

[29] Mark Fisher. “Phonograph Blues” 2006. <http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/008535.html >

[30] Attali, Noise p.101

[31] Ernest Mandel. Late Capitalism. London: Verso 2004 p.120

[32] Ibid p.121

[33] Ibid p.121

[1]  Tr: “Bin Yayla”, çok yakın bir zamanda Norgunk Yayımları tarafından nihayet Türkçe olarak yayımlanacak. –Sub.

[2] Nakarat’a binaen ayrıca bkz; :François Zourabichvili, Le vocabulaire de Deleuze, Deleuze Sözlüğü, sayfa 137,  Say Yayımları, 2011 –Sub.

[3] Bkz, Sub Yayınları, 2014, Rizoma Giriş. Ve elbette ki Bilim ve Sosyalizm Yayımları, Anti-Ödipus Kapitalizm ve Şizofreni 1, Ankara 2012

Açık Mutfak Aşçılık Mimarisi

 

Editörlüğünü Doin Petrescu’nun yaptığı ‘Değişen Pratikler: Feminist Politikaları ve Alanın Şiiri’ (Routledge, 2007) isimli çalışmada yayınlandı.

‘Açık Mutfak,’ bir grup kadını planlama aşamasından ayrıntılı yapım aşamasına kadar uzanan kentsel dönüşüm sürecine katmayı hedefleyen, kuramsal ve gerçekleşmemiş bir önermedir. Önermenin genel hatlarıyla içerdiği şey, sosyalleşme, yemek pişirme, yeme ve inşa etme gibi eylemler aracılığıyla kentsel dönüşüme katılım metodolojisidir. Bu metodolojide mutfak ve aşçılık, bir mimari paradigması ve bir projenin çıkış noktası niteliğinde bir hipotez olarak ele alınır.

Ev aşçılığı, geleneksel olarak kadınların özel alanda gerçekleştirdiği günlük bir uygulamadır. Bir kuram olarak değerlendirildiğinde ise, kritik fakat olumlu içerimler taşıyan bir model sunar. Aşçılığı bir kavram olarak düşünmenin anlık çekimi, onun farklılığı ve çeşitliliğine karşı hissettiğimiz saygı ve kutsama duygusunun dışavurumudur.

Yemek pişirmek ve yemekte, inşaat endüstrisi ile paralellikler taşımayan bir ortak toplumsal deneyim vardır. Projenin tamamında mutfak uygulamalarına yönelik daha derin bir kavrayış geliştirmeye çalıştım. Buradaki amacım, bu uygulamaların mantığını ve özelliklerini anlamanın yanı sıra, bir mimari pratiğe nasıl aktarılabileceklerini inceleyebilmekti.

Açık Mutfak kuramı, Sheffield Üniversitesi lisansüstü programı için hazırladığım tez çalışması çerçevesinde Doina Petrescu ve Aidan Hoggard ile birlikte geliştirildi. Proje, ‘geçiş stratejileri’ isimli tasarım stüdyosunun daha kapsamlı ajandasına dâhil ettik. Stüdyo bağlamında, hem mimari hem de mimarın rolüne ilişkin önemli bir konum seçme cesareti kazandık. Rolü herhangi bir şey değil, toplumsal, politik ve ekonomik koşullarda araç niteliği taşıyacak bir şey oluşturmak olan mimariyi anlamak ve geliştirmek gibi bir güçlükle karşı karşıya kaldık. ‘Tarafsız’ bir konumun olanaksız bir konum olduğunu kabul ettik, sonuç olarak bireyler olarak rollerimiz konusunda açık olacağımız bir platform geliştirmemiz; mimarlar olarak da eylemlerimizin en geniş anlamıyla ne kadar politik olduğunu anlamamız gerekti. Açık Mutfak, kuramsal bir proje olsa da, özel bir uzamsal-politik duruma ve konuma sahiptir. Kaynağını gerçek yaşamda, gerçek koşullar, yerler ve insanlarda bulur. Alan ve zaman içerisinde konumlanmıştır.

Alternatif bir gelişim katalizörü olarak mutfak

Açık mutfak, şehir ile tepe bölgesi arasında ve şehir yaşamı ile kırsal yaşamın kesiştiği bir noktada, North Sheffield’ın çevre muhitlerinde başlatıldı. Alan şu anki durumuyla alçak sosyal konutlardan oluşuyor ve Avrupa’daki en fakir yaşam sahalarından biri. Coğrafi, ekonomik ve toplumsal anlamda boşlukta.

Geçmişte Sheffield’da gerçekleştirilecek dönüşüm uygulamasına ilişkin tipik yaklaşım, şehrin savaş sonrası ‘varoşları’ temizleme programı sırasında Foxhill bölgesini yaratmış olan ‘tabula rasa’ yaklaşımının aynısıydı.

1950’li yılların sonu ile 1960’lı yılların başı arasında, şehrin merkezinde yaşayan kimseler, şehirden temiz ama banliyölerde yaşama arzusu yaratmayacak türden iç karartıcı bir kenar mahallesine yerleştirildi.

Yakın geçmişte Sheffield şehrine çok fazla yatırım yapıldı ve şehir, önemli bir fiziksel dönüşümden geçti. Ufuk çizgisinde vinçler, yeni oteller, apartmanlar, sanat galerileri ve mağazalar… Şehir merkezinde gerçekleştirilen, itici gücünü temel olarak ekonomik atılımdan alan bu kalkınma süreci, bölgede yaşamak için yeterli maddi olanaklara sahip olan nüfusun yerlerinden edilmesi ve yeni ‘kamusal’ tesislerden yoksun bırakılması tehlikesini doğuruyor.

Bu projenin geliştirilmesi sırasında konsey, özel lüks apartmanların inşa edilmesi için bir imarcıya Foxhill’de parsel parsel arsa satmayı teklif etti. Bu durumda, kentsel dönüşüm yaklaşımı, şehir merkezinde benimsenen strateji ile aynıdır: Konsey evlerini yıkarak bölgeye özel yatırımı sokma umudu, orta sınıfı ve sahip oldukları parayı bölgeye getirecek. Onlar, yapmak istedikleri şeyin dönüşüm için bir katalizör görevi göreceği umudunu taşısa da, yaşananlar bunun yerine merkezileştirme sürecini hızlandırarak ‘sorunu’ devam ettirmenin ötesinde bir şeye zemin hazırlamıyor. Özelleştirme politikaları ile sunulan tesislerin sayısında görülen artışın, mevcut toplulukları ve Foxhill sakinlerini marjinelleştirme riski oldukça yüksek. Gelişmeler, daha fazla istihdam olanakları vaadetse de, bu fırsatların kapsamı önemli ölçüde sınırlı. Maddi gücü olmayan kişiler, çok az fayda sağlayabilir.

Açık Mutfak, özel kalkınma için ayrılmış belli bir bölgeye odaklı bir karşı öneri sunuyor. Bölgede o sırada yıkım çalışmalarından önce konsey üyelerinin oturduğu küçük evlerden oluşan üç blok vardı. Tuhaftır ki bir kısmi yerleşim durumu vardı; orada yaşayan ailelerin yerlerinin değiştirilmesinin ardından çok sayıda daire boş kalmış ve kapılarına çakılan tahtalarla yerleşime kapatılmıştı. Şehir merkezindeki iki katlı evlerden biri, bir Sure Start[1] derneğine ev sahipliği yapıyordu. Merkez, toplumsal anlamda ve eğitim açısından önemli bir yerel rol oynuyor, genç anneleri ve çocuklarını bir araya getirerek onlara konuşma, birbirlerinden ve sağlık uzmanlarından tavsiyeler alma fırsatı sunuyordu.

Sure Start merkezi, geçtiğimiz üç yıl boyunca bireyler arasında bir iletişim ağı oluşturmuştu ve bina ideal olmaktan uzak olsa da, insanlar kurmak için yoğun çabalar harcadıkları ilişkilerini kaybetmekten korktuklarından, orada kalmayı başka bir yere yerleştirilmeye yeğ tutuyorlardı.

Ben evin mutfağında vakit geçirerek, oradaki kadınların bazılarıyla görüştüm. Mutfak, hali hazırda bir iletişim ve fikir paylaşımı rolü görüyordu; o zaman bile bir toplumsal alan ve üretim noktasıydı.

Bu yeri, kalkınma için alternatif bir katalizör olarak düşünmeye başladım.

Bu bağlamda mutfağın rolü, yerel açıdan sahip olduğu önem ile artıyordu.

Resmi olmayan çevre, dedikodu, fikir, tavsiye, aşçılığa ilişkin ipuçları ve yemek paylaşımında kullanılan bir yerdir. Açık Mutfak, bu paylaşımın kapsamının daha da genişletilmesini önererek tasarı etrafında şekillenen bir müzakere diyalog üssü ve kentsel / mimari ürünler ortaya çıkarma yerine dönüşür. Mutfak ise, daha geniş kapsamlı kentsel ve kamusal sorunlar etrafında bir tartışma ve fikir paylaşımı yeri olur.

İnşaat sürecinin başlattığı istihdam görevi, yerel iş gücünden yararlanmayı seçen bir yükleniciye verilebilir, fakat her şey hesaba katıldığında küçük çaplı yerel işletmeleri desteklemesi pek olanaklı değildir. Oluşturulacak küçük çaplı ve daha uzun vadeli istihdam, küçük mağazalar, süpermarketler gibi kalkınmayı destekleyecek hizmetler ve yaşamı kolaylaştıracak muhtelif unsurların sağlanmasını içeriyordu. Bu elbette bir takım faydaları, örneğin çalışma, deneyim elde etme, para kazanma ve referans bulma fırsatını da beraberinde getirir. Ne ki, bu ekonomik değişim refahı çekme ve refah dağılımında bir statükoyu sürdürme etrafında şekillenir. Mevcut ekonomik yapıları dönüştürmez veya insanlara bunu kendi başlarına yapma yetkisi vermez.

Soylulaştırmanın farklı bağlamlardaki etkileri üzerine ampirik bir araştırma için, örneğin bkz. Atkinson R, Bridge G (2005) Küresel bir Bakış Açısı ile Soylulaştırma, Routledge, Londra.

Röportajlar, projenin başladığına işaret ediyordu; mutfağın rolünün genişletilmesi için bir sonraki aşama niteliğindeydiler.

***

 

“Ötekilerin” dahil olması: senaryolar ve zaman.

Stüdyo, “senaryo yapımını,” tasarılarımızı geliştirmek için bir araç olarak kullandı. Senaryo hem süreci hem de projenin parametrelerini temsil eder. Bir araç olarak senaryo, mimarın ya da tasarımcının projenin gelişimi üzerine düşünmesini ve diğer insanlar paralelinde gelişen olayların sürece dahil olmasını teşvik eder. Bu bağlam üzerinden Raoul Bunschoten planlamacılardan “bohem” şehir animatörleri ve küratörleri diye bahseder:

 

“Şehirlerin gelecek yüzyıl için “bohem” planlamacılara ihtiyaçları var, otonom, gerçekliğin farklı açılarını anlayabilen ve onları heterojen nüfusun karar alma sürecine dâhil olmasını sağlayacak şekilde yeniden düzenleyebilen planlamacılar. Planlamacıların, gelenek-sel alt yapı ve ev planlamasının yanı sıra şehir tasarımlarına hayalleri, çatışmaları, cep telefonu teknolojisini, akıllı materyalleri ve yeni melez kültürleri dâhil etmeleri gerekiyor. Kent animatörünün yeniden keşfedilmiş alanları insanlara aktarabilmesi ve nüfusun katılımını ve ortaklığını sağlaması gerekiyor.”

 

Senaryo, bir projeye eklenen parametreler arasındaki olası ilişkileri temsil edebilir: sosyal, finansal, siyasi ve kişisel, “gerçekliğin çoklu açıları”n, diğer durum ve kültürlerin de kentsel tasarım içerisine girmesini sağlar. Açık Mutfakta senaryo, bölge için kendi başına inşa edilmiş bir programın, Üniversite ve Sure Start merkezindeki kadınlar arasında yapılacak kültürel bir alışverişle nasıl hayata geçirebileceğini araştırmak için kullanılır. Senaryo, bir yemek tarifi gibi, bir şeyi yapmanın olasılığını kabataslak ortaya çıkarır; insan, mekân, kaynak gibi ihtiyaç duyulan şeyleri detaylı olarak belirler ve bunların ne zaman ve nasıl birlikte kullanılacaklarını anlatır.

 

Senaryo, Sure Start mutfağında “buluşmakla” başlar. Hâlihazırda laflamak, bir şeyler paylaşıp, yaratmak için kullanılan mutfak, “kentsel mutfağa” dönüşsün diye zaman içerisinde genişletilir/ büyütülür: bu paradigmatik bir büyümedir, mevcut mutfağın üzerinden gelişir. Burası tartışmak ve fikirleri paylaşmak için bir alandır. Bu senaryoda mutfak, yapılar hakkında diyaloğu başlatmak ve yapı inşasının temelini oluşturmak için kullanılır.

 

 “İletişimi Gerçekleştirmek” ve alanın “dişil” üretimi.

Her ne üretiyor olursak olalım, ister yiyecek ister inşaat, süreç, toplumsal bir olaya dönüşebilir ve toplum da performans sergileyerek gelişebilir.

Edinburgh’da toplumsal sanat projelerinin analizini yapan Gillian Rose, proje ve organizasyonların doğaları gereği performansa yönelik olmasının önemini vurguluyor. Nesneden ziyade “nesneyi beraber yapmanın” önemli olduğunun altını çiziyor. Topluluğun sanat üretimine katkıda bulunmasının dinamik bir süreç olduğunu belirtiyor, bu tip durumlarda, “proje sadece bir kimliğin değil, bir dizi kimliğin gelişimi” olarak görülebilir diyor. Başka bir deyişle katılımcıların sürece dahil olması hem kendilerinde hem de projenin son halinde bir değişim yaratıyor. Bu dinamik durumu da “iletişimi gerçekleştiren topluluk” olarak adlandırıyor.

Açık Mutfak bağlamında, nesnelerin üretimi öğrenciler, bölgede yaşayan kadınlar, konseydekiler, bölgedeki üreticiler, uzmanlar arasında uzun vadeli bir süreci gerektiriyor. Bu süreçte sürekli bir şeyler öğrenmek, denemek, konuşmak, tasarlamak ve yapmak var; bunlar da atölye çalışmaları, tartışmalar ve icraatla hayata geçiriliyor. Her bir kişinin diğerleriyle çalışması gerekiyor, bu kişiler normalde belki de fazla iletişim içinde bulunmadığınız ya da işlerine ortak olmadığınız kişiler. Dolayısıyla bu süreç aynı anda hem özgürleştirici hem de biraz kafa karıştırıcı olabiliyor.

Bu süreç kolektif ve paylaşılan deneyimlerden meydana geliyor ve sürece dahil olanlar, eş zamanlı olarak hem süreci değiştiriyor hem de kendileri değişiyor. Bu baştan planlanan bir şey değil ama sürece eklenenlerin ilgi alanlarına ve yapmak istedikleri şeylere bağlı olarak bu değişim yaşanıyor

Birlikte yemek yapıp, yemek gibi sosyal etkinliklerin günlük yaşantıyı dönüştürebilme kapasitesine sahip olduğu düşünülüyor. Açık mutfak senaryosu da bu durumların dönüşümünü hedefliyor. Toplantılar eskisi gibi yapılmıyor; belediye konseyi üyeleri mutfağa davet ediliyor, bölgede yaşayan insanlarla birlikte yemek yapıp, birlikte yiyorlar böylece yeni bir toplantı biçimi yaratılmış oluyor. Bu toplantı çok daha gayri resmi bir havada yapılıyor, bir sosyalleşme etkinliğine dönüşüyor. Neticede belediyenin toplantı odasında yapılan oturumlar gibi kurumsal bir niteliği kalmıyor. İşte bu tür toplantılar “dişil” resmi olmayan değiş tokuşun yarattığı alanlar ve sosyal ürünler.

Yiyeceğin diyalog başlatmanın bir aracı olduğunu düşünmeye başladım ve yıkım kararı alınmış üç bina üzerine yapacağımız çalışma için kek “model”ler kullandığım bir oyun yarattım. Birinci sınıf mimarlık öğrencileriyle kekleri alıp Kesin Sure Start Merkezine götürdük. Onlardan kek modellerimizi dilimlemelerini, onlara yeni birer isim vermelerini ve kekleri yemelerini istedik, bu esnada onların bulunduğu bölgede yapmış olduğumuz çalışmalarla ilgili ne düşündüklerini anlatıyorlardı. Bu oyunu, bölgedeki sorunlara ve bu sorunlara getirilebilecek çözümlere dair bir konuşma başlatabilmenin gayri resmi ve eğlenceli bir yolu olarak icat etmiştik. Bu yaklaşım sayesinde, sadece bölgenin çıplak gerçeğini değil, neler yapılabileceğine dair fikirleri ve olasılıkları konuşabilecek hale geldik. Üstelik konuştuğumuz mimari ya da yeni güzel binalar değildi, keklerden bahsediyorduk.

Atölye çalışmasından çıkan fikirler senaryo için programatik temel olarak ele alındı ve yarı boş alanların dönüşümü ve buralarda yerleşim konularını da içerdi. Senaryo, atölye çalışmasında ortaya sürülen fikirlerin zaman içerisinde bir dizi ufak “kendin inşa et” projesine dönüştürebileceğini öngördü. Atölyenin kendisi mutfağının genişlemesinde önemli bir adım.

 

Bir tasarım aracı olarak günlük pratik.

Yemek pişirmek kadının, kendi özel alanında her gün yaptığı bir şey; mimariye ve şehir planlamacılığına katılımcı yaklaşım anlamında yeni tanımlar ve yöntemler sunabiliyor. De Certeau “günlük pratiğin” önemini şöyle ifade ediyor:

 

“…günlük pratik, bize dayatılan düzenin içerisinde yarattığımız biricik alanımızdır… sosyal alanı yapılandıran iktidar ilişkileriyle olduğu kadar bilgi alanıyla da ilgilidir… insanın kendi kendine bilgiyi uygulaması o bilgi alanı üzerinde güç sahibi olması dolayısı ile halihazırda yapılmış ve önceden organize edilmiş olanın iktidarını alt üst etmesidir… günlük pratikler inatla ve sabırla kişiye bir oyun alanı, bir özgürlük molası yaratır…”

Mutfakta her gün yapılan işler, bulaşık yıkamak da dahil olmak üzere, sosyal alan yaratmaya müsaittir. Neticede bulaşık yıkamak da mutfakta yaşanan sürecin bir parçasıdır ve dolayısıyla Açık Mutfakta lavabo gibi yerlerinin inşaat alanında birer karşılığı vardır. kaynatmak, boşaltmak, kesmek, sürmek, karıştırmak, kiler, atık… aslında tüm bunların yapım alanında birer karşılığı vardır ve zaman içerisinde senaryo geliştikçe bunların da konumları ve doğaları değişir.

Metonomi yeni anlam ve anlayışların gelişmesini sağlar, bizim durumumuzda yemek pişirme paradigması şehir planlama ve mimari için hem eleştiri hem de olası fırsatlar sunmaktadır. İlk soru farklılıkla ilgilidir, farklı tatlar, farklı istekler: bir farklılıklar kültürü yemek alanında olduğu gibi mimari alanında da nasıl başarılı olabilir? Ardından şu soru geliyor: tasarım danışmanlığı birilerinin tekelindeyken katılımcı mimari bir şeyleri kendi istediği gibi nasıl üretebilir? Ve deneme özgürlüğü: insanlar yemek alanında olduğu gibi inşa ve yapı alanında da deneme özgürlüğünü nasıl bulabilir? Bir mimar diğer çalışanların yaratıcılığını arttırmak için kendi kontrolünü nasıl azaltabilir?

 

Lezzet, zevk, fark ve katılım mantığı olarak ‘Damak zevki’.

Fark meselesi geleneksel planlama ve danışma sürecinde nadiren bir rol oynar. İngiliz Kalkınma Planı sistemi son on yıldır çok fazla eleştiri topladı, özellikle de kamu katılımı ve danışma konusunda.

Bu sistemdeki sorun şu ki katılım bir türlü sağlanamıyor. Halka açık sergiler ilgi çekmiyor. İnsanların buna vakti ve enerjisi yok. ‘Kolektif iradeyi’ işin içine katmaya çalışan kalkınma planı sistemi aslında sadece farklı kalkındırıcıların, çıkar gruplarının ve organizasyonların sınırlı ilgisini içeriyor. Plan üzerinde fikir birliği arayan bu yöntem sadece tam tersi bir yola gidiyor.

Aşçılığı bir değerler dizisi olarak almanın çekici yönlerinden biri farklılığın, çeşitliliğin ve ondan aldığımız zevkin tadını çıkarmak. Geleneksel bir planla sistemin içerisinde danışman grupları görüş alışverişi yürütmeye koyulurken esnekliğe ve farklılığa yer olmayan durumlarda katılımcılar arasında ortak bir zemin aramaya girişirler.

Planlamaya katılımdan inşaata kadar mimarın daha demokratik süreçler yaratma çabasındaki geleneksel ( yazar olarak) rolü tehlikededir. Katılım ya da ‘toplum mimarisi’nin daha demokratik olduğu fikri illa ki doğru değildir. Bu süreç profesyonelin uzmanlık bilgisi ile mesleğe yabancı olanın örtük bilgisi arasında bir iktidar yapısı oluşturur. Jeremy Till şöyle diyor:

“kullanıcıyı güçlendiren katılımcı bir sürece soyunuyorsanız, uzman mimarın deneyimsiz mimar üzerine kurduğu iktidar yapısı kabul edilemez… Uzman bilgisinin inkârı ile katılım sağlanamaz. Dönüştürücü bir katılım doğrultusundaki bir eylem uzman bilgisinin ve uygulama yolunun reformülasyonunu gerektirir.

Mimarın rolü üzerine dikkatli düşünülmeli; yazardan yöneticiye doğru kayan, bilgilerini, katılımcıların yaratıcı süreçlerinde kullanabilecekleri şekilde kullanan ve yayan bir rol. Hepimiz süreçteki aktif katılımcılarız.

 

 

Bu projenin hazırlanması sırasında UDP şu aşamalardan geçti:

 

a) Bütüncül Kalkınma Planı (UDP) nin hazırlanması ve sunulması

b) İtirazların kabülü

c) Planın gözden geçirilmiş yeni versiyonunun hazırlanması ve sunulması

d) İtirazların kabulü

e) Araştırmaya başlamadan önce planın gözden geçirilmiş yeni versiyonunun hazırlanması

f) Planlama müfettişi bir rapor hazırlar

g) Başka herhangi bir değişiklik gerekli görülmüyorsa plan yürürlüğe girer.

 

AAP’nin katkısı büyüktür. Öyle ki insanlara kalkınma konusunda araştırma yapma ve konuşma fırsatı sunar. Bir sistem olarak hala benzer sorunlarla karşılaşmakta. Danışma süreci, dönüşüme yaratıcı bir katkıda bulunmaktan ziyade teklif edilen planlarla ilgili geri bildirim etrafında şekilleniyor.

Bu, fikir birliği inşa etmeyi amaçlayan bir planlama sistemi. Fikir birliği yaklaşımlarının analizi için bkz.Richardson, Tim and Connelly, Stephen (2005) Reinventing public participation: planning in the age of consensus in in Jeremy Till, Doina Petrescu, Peter Blundell Jones (2005) Architecture and Participation, Spon Press (Taylor and Francis) Abingdon. S.7-99

Mimari ve kullanıcı arasındaki ilişkiyi siyasi bir eylem olarak yeniden tanımlamak danışma sürecinin yaratıcı bir süreç olarak ne kadar önemli olduğunu vurguluyor. Faklılık için bir fırsat sunuyor. Bu bağlamda Açık Mutfak ‘iştah’ın mecazi gücüne başvuruyor. ‘İştah’ bir projenin programını ve özeti-‘yemek istediğimiz şey’i, arzuladığımız şey açısından tanımlıyor. Bunlar hep bizim bireysel damak tadımızla ilgilidir. ‘İştah’ herkesin kendi damak tadına işaret eder. Yemek yapma eylemindeki bireysel damak tadı. Bir kolektif çalışma içinde tekil bir kolektif irade yoktur, çoklu damak tatları söz konusudur. Ortak zeminler olabilir ama vurgu ‘fark’ üzerinedir: damak zevki farkı.

‘Damak zevki’ farklılığa vurgu yapar ve bu mantık Açık Mutfağın çeşitli aşamalarında uygulanmaktadır. Danışma ve katılım süreci üzerinde durur. Danışma sürecinde önemli bir soruna da işaret eder: ‘motivasyon’. İnsanların ilgisini çekmek için ne yapmak gerekir? Bir proje üzerinde düşünmelerini sağlamak için, onları da işin içine katmak ve motive etmek için hangi yol izlenmeli? İvme nasıl sağlanmalı? Bir projeden nasıl zevk alabilirler?

‘Damak zevki’ bir tat ve zevk mantığı sunar. Bu mantığı takiben bir projenin stratejik gelişimi değişir, yani projenin en iştah kabartıcı kısmı en başta yapılır. 13 Senaryoda bu yemek ve inşaat yapmak için bir atölye olarak mutfağın ve bir kafenin oluşturulmasına tekabül eder. Gelecekteki ihtimaller için potansiyel sağlayan yer burasıdır. Stratejinin küçük ölçekli bir inşası. Katherine Shonfield (özel bağlamda) küçük ölçek ile (genel bağlamda) muf stratejisi arasındaki ilişkiyi şöyle değerlendiriyor:

“Detaylar karşısında büyülenmişken bütün şehri kapsayacak bir strateji nasıl geliştirilebilirsin? Gelecek için stratejik teklifler formüle etme çabasındayken hemen o arada nasıl küçük ölçekli bir iş yapabilirsin?… şehir planlamacıları genel temalardan özel durumlara yöneliyorlar, diğer yandan, muf’ı özelden genele ve sonra geri tekrar özele doğru gelişiyor… şöyle özetlenebilir bu:

  1. Kişiselin yakından incelenmesi (DETAY)
  2. Kişiselin genel hakkında söyleyebileceklerinin özümsenmesi (STRATEJİ)
  3. Stratejinin reformülasyonu: gelecekteki bir ‘Ya…’ nın (DETAY) küçük ölçekli bir inşası.

Senaryo içerisinde, kafe, ‘stratejinin bir reformülasyonudur’. Gelecek projeler için toplanma ve tartışma yeridir. Mevcut mutfağı hem fiziksel hem de metaforik olarak genişletir. Gelecekteki bir ‘ya…’ nın küçük ölçekli bir inşasıdır. İhtimaller üzerine düşünmeye teşvik eder. Gelecekteki değişimin aromasıdır. Açık Mutfak bu şekliyle bir anıtın anti-tezidir.

Lefebvre’ye göre:

“Anıtlar iktidar istencine, kolektif irade ve kolektif düşünce iddiasındaki işaretlerin ve yüzeylerin altındaki iktidar keyfiyetine işaret eder. Süreç içerisinde, bu türlü işaretler ve yüzeyler hem olasılık hem de zaman yaratmayı başarır.”

Açık Mutfağın senaryosu kolektif irade ve kolektif düşünce iddiasında değil ama bir ‘kolektif’ içinde çoklu iradelerin ürünü olarak var olabilir. ‘Hem olasıklıkları hem zamanı yaratmak’tan ziyade ‘şimdi burada’ stratejisinin küçük ölçekli inşaları aracılığıyla zaman içerisinde gelecek olasılıkları desteklemeye kalkışıyor.

Aşçılık dili: tarifler yoluyla tahsisat ve deney.

‘Damak zevki’ gibi aşçılık dili de fark ve tutkuya vurgu yapar. Özellikle de tarif çeşitliliği ve farklılığı olduğu kadar kişiselleşmeyi ve tahsisatı teşvik edebilir. Senaryoda, ‘tarif’ mimari süreçlerde bir araç olarak öne sürülür.

“Bütün insani eylemler gibi bu dişil konular kültürel bir düzenin ürünüdür: bir toplumdan diğer topluma içsel hiyerarşileri ve süreçleri farklılık gösterir; aynı toplumda bir nesilden diğerine; bir toplumsal sınıftan diğerine bu konuları yöneten teknikler farklıdır. Bir anlamda belli bir uygulama unsuru üzerinde durma, kendini bir diğerine uygulama, kabul görmüş, onaylanmış ve hazır teknikler arasında kendi kişisel yolunu bulma şekline göre her operatör kendi stilini yaratabilir.”

Herkesin kendine has yemek pişirme biçimi vardır. ‘Kabul görmüş, onaylanmış ve hazır teknikler arasında gezinme’ yolu vardır. Yemek tarifi bunu destekleyen bir şeydir. Aşçılıkta tahsisat ve mimaride tahsisat arasında parallelik ararken çifte bir analoji önerdim. Şantiyede hazırlanmış beton için bir tarif yazdım ve milli inşaat spesifikasyonu bölümünü pasta yapma talimatı olarak yeniden yazdım. Bu yolla altını çizmek istediğim şey milli inşaat spesifikasyonu katılığı ve ileriye yönelik doğası, özel dili sebebiyle tasarıma ve inşaata daha katılımcı bir yaklaşım olmadığıdır. Spesifikasyon mimar ve mütahit arasında hukuki bir dokümandır.

Yemek tarifi üzerinden, insanların katılımını ve hatta kendi yaratıcılıklarını kullanmalarına olanak sağlayarak betonun daha hassas bir materyale dönüşebileceğini göstermek istedim. Bu materyal duyarlılığı yüzeye küçük şeyler ekleyerek sağlanabilir. Beton yapanın adı ve yapılış zamanı yazılabilir: o içine katılan her şeyin ürünüdür; maruz kaldığı sıcaklık ve koşulların, üretim esnasındaki her şeyin kaydını tutar.

Tarif tecrübeye teşvik eden gayrıresmi bir yazıdır. Beton tarifini test ederken kalıp için günlük malzemeleri kullandım ve farklı malzemeler denedim. Bir tür deneme yanılma şekli. Ortaya ne çıkacağı konusunda hiçbir fikrim yoktu.

Aşçılıkta deney ve belirsizlik mantığı vardır; ortaya nasıl bir şey çıkacağına dair net ve kesin çizgiler yoktur. Rasyonel olarak herşeyi bilmen ve kontrol etmen olanaksızdır. Mutfakta tesadüflerle ve şansla çalışıyoruz. Tek rehberimiz koklama, tat alma ve dokunma duyularımızdır. Dokunuşlarımız küçük ve yakındır. Bedenseldir.

Bu farklı mantık biz mimarların iletişimini ve faaliyetini nasıl etkiliyor? Spesifikasyondan daha esnek ve yoruma daha açık bir şey kullanılabilir mi? ‘Rasyonel olarak’ kontrol edilemeyen bir sürece ne kadar dâhil olabiliriz? Mimarlar malzeme tahsisatını, deneyselliği ve ‘ötekinin’ hatasını destekleyebilir mi?

 

Minör Planlama, Sıradışı İş

‘Architecture and The Text’ isimli kitabında Jennifer Bloomer, Deleuze ve Guattari’nin minör edebiyat teorisinden yola çıkarak minör mimariden söz ediyor. Bunun geniş kapsamlı ilkeleri Açık Mutfak’a kadar uzuyor. Deleuze ve Guattari Minör Edebiyat’ın ilkelerini şöyle tanımlıyor:

 

  1. “…majör bir dilde minör yapılar. Bu özelleştirilmiş bir dildir.”
  2. Her şey politiktir, “…politikanın kısıtlı alanı her bireyi derhal siyasetle ilgilenmeye zorluyor. Bireysel kaygı böylelikle daha elzem, daha ayrılmaz ve daha özel bir hal alıyor çünkü aslında içinde salınan bambaşka bir hikâye var.”
  3. Her şeyin kolektif bir değeri vardır “…her bir yazarın kişisel olarak söylediği her şey hali hazırda ortak bir hareket oluşturur… Konuşan bir özneye değil kolektif bir konuşma meclisine tekabül eder.”

Bu projede yerel bir kadın ve öğrenci grubu ile üniversitenin canlı projeler yürütmesi öneriliyor. Bu insanlar mesleğin ya da endüstrinin dışındaki amatörler. Kendilerinin olmayan bir dil kullanıyorlar (inşaat ve planlama) fakat deneyim, inşaat ve kullanım yoluyla o dili kendilerine mal ediyorlar. Jennifer Bloomer şöyle diyor:

 

“…belirsiz nesneler bu minör mimari kategorisine giriyor… majör mimariden farklı bir yerde duruyor. ‘Kutsal kozmos’un yansımasının vasıtaları gibiler. Tabletlerin üzerinde TANRININ KELAMI yazılı gibi… bir tutku mimarisi-minör bir mimari- bu mimarinin çatlakları araşında işleyişte olacak. Ona karşı değil, ondan ayrı da değil, ama üzerinde, içinde ve arasında”

Şehir planlaması ve düzenlemesindeki mevcut çerçevenin küçük boşluklarında, mevcut binaların içinde ve arasında işleyen küçük bir planlama. Projenin doğası ‘her bireyi siyasetle ilişki kurmaya zorluyor: toprak ve tesis mülkiyetinin sorgulanması, yerleşkelerinin, ne fayda sağladıklarının ve idare biçimlerinin belirlenmesi. Üniversite ve yerel topluluklar arasında ortak proje yürütme yaklaşımı geniş anlamda ‘siyaset’ ile ilişkilenir.

Senaryolar yazarlık, iktidar ilişkileri, bilgiye erişim ve yetki konularını içeriyor: yerel bir durumu dönüştürmek için gerekli olan teknik bilgi ve imkânlar.

Proje, şehrin kenarında özel bir kalkınmaya siyasi bir kontrpuana dönüştü. Mimari süreçte üzerine siyasi bir söylem oluşturuyor. Sadece bir kişinin iradesini değil kolektif bir yazını temsil ediyor. Yöntem farklılık ve damak tadı üzerine kurulu. İnsanların arasındaki farklılıklar bir ilişki türüdür ve bu yolla tekil bir irade ile inşa edilen bir şey, farklılık teorisine göre ortak eylem de teşkil ediyor. Farklılıklar olmadan yöntem ayakta kalamaz.

Siyahî kadınlar ve feminizm arasındaki ilişki, sınırlar ve merkez üzerine bir tartışmada Bell Hooks şöyle diyor:

“Ayrımcılık uygulayacağı, istismar edeceği ya da baskı kracağı kurumsal bir ‘öteki’si olmayan siyahi kadınlar çoğunlukla hakim sınıfçılığa, cinsiyetçiliğe, ırkçılığa, toplumsal yapıya ve beraberinde getirdiği ideolojiye doğrudan meydan okuyan bir deneyim sürecinden geçtiler… siyahi kadınların sıradışılığımızın bize kazandırdığı özel durumu fark etmesi feminist mücadele için çok gerekli… Benzersiz ve kayda değer bir feminist teorinin oluşturulmasında kilit bir rol oynadığımızı düşünüyorum” Bell Hooks sıradışı pozisyonun feminizmin eleştirel incelemesini ve hegemonyasını şekillendirmek için  hayati (ve merkezi) önem taşıdığını, aynı zamanda da yeni bir karşı hegemonya öngörüsü için merkezi araç konumunda olduğunu söylüyor.

Bu bağlamda, projeyi minör ve sıradışı bir mimari eser olarak görmeye başladım.

Proje değişmeli olarak mevcut planlama ve mimari üretim metotlarına farklı bir eleştiri getiriyor. Endüstrinin dışında bir eleştiri bu. Sıradışı bir alanda sıradışı bir grubu içeriyor. Sıradışı mimari üretimiyle inşa edilen ürünler zamana meydan okuyan anıtlar olmayacak, asla Stirling Ödülü’nü almayacak. Bu grup kurgusal düzlemde varolan inşaat ve planlamanın üzerinde, içerisinde ve arasında faaliyette olacak.

Daha kişisel olarak, bu proje normal bir mezuniyet projesinden beklediğim gibi bir proje değildi. Güzel bir mimari tasarım değildi. Bu bağlamda sıradışı olduğu bile söylenebilir. Ortaya çıkan sonuç bir ürün nesne değil, mimari süreç için gerekli olan yöntem ve etikti. Şehrin küçük bir bölgesinin dönüştürülmesi sırasında farklılıkların, paylaşımın, tecrübenin ve kolektif hareketin yüceltilmesine dayalı bir yöntem. Mimarlığın ekonomiye hizmet ettiği söylenir. Mimarlar da müşterileriyle mevcut üretim ve mülkiyet motiflerini sürdürürler. Bu yöntem, bunun ötesine geçmek için, hem sürecin hem de ürünün, toplumsal, siyasi ve ekonomik koşulların dönüştürülmesinde birer araç olan mimari üretimin yollarını sunuyor.

 

Jeremy Till’in Mayıs 1997’de RIBA da sunduğu  “Five Questions for Architectural Education”  

(Mimari Eğitim İçin Beş Soru)

adlı makaleden alınmıştır.

açık mutfak.jpg

SUB 0004

Kızılay – Ankara

[1] Sure Start yaşı 4 yaş altı çocuk sahibi olan ailelere sağlık, eğitim ve bakım desteği sunan bir Hükümet programıdır.

 

Sans Soleil / Güneşsiz /Chris Marker  

 

Still_from_Sans_Soleil__dir._Chris_Marker__1983._Courtesy_of_Only_the_Cinema.jpeg
SUB PRESS’in okuryazarlara armağanıdır.
Genel yayım yönetmeni: Naim Süleymanoğlu
Devlet su işleri müdürü: Akif Özkaldı
Barolar birliği başkanı: Metin Feyzioğlu
201 Almanya – Arjantin Dünya Kupası Final Maçı Hakemi: Nicola Rizzoli

 

Bahsettiği ilk şey, 1965 senesine denk geliyordu, İzlanda’nın izbe bir köşesinde gördüğü üç ufaklıkla ilgiliydi. Olay, kendisi için tam bir mutluluk patlaması yaratmıştı ve hayatındaki diğer köşe taşlarına da buradan aldığı enerjiyi bulaştırma girişimlerine yeltendi, fakat bu hususta çok da başarılı değildi. Çok geçmeden bu konudaki açmazlarını bana aktarmaya başladı: Bir gün, bu olayı, siyah bir giriş parçasıyla birlikte filminin başına- ya da sonuna koyacağını, eğer insanlar orada mutluluğu göremezlerse tek gördükleri şeyin en azından karanlık bir nokta olacağını belirtti.

Ve sözlerine kaldığı yerden devam ediyordu: “Hokkaido’dan şimdi döndüm, burası Kuzey Adası’nın bir diğer ucu. Biraz para savurabilen Japonlar, ülkenin bu kısmında uçağı tercih ederken, geri kalanlar ise deniz yolunu kullanıyordu: ortalık bir köşede tura çıkmayı bekleyen, orasını burasını karıştıran ve bankların üzerinde kestirenlerle dolu. Tüm bunlar, ilginç bir şekilde geçmişte var olmuş ya da gelecekte patlaması muhtemel bir savaş karesinin zihnimde oluşmasına yardım ediyordu: gece trenleri, havadan açılan yaylım ateşi, nükleer kasırga, enkaza dönen binalar, yani anlayacağın gibi gündelik savaş fragmanlarına uyan her şey.” Kendi yarattığı zaman etüdlerinde debelenmeyi seviyordu. Elbette kafasını dağıttığını iddia ettiği bu hatıra biçimleri, sadece başka hatıraların gündeme gelmesinin dışında bir işe yaramıyordu: “Dünyanın bir takım yerlerini defalarca dolaşarak bana uyanın sadece banal bir hayat olduğu sonucuna vardım, bu sorgulama nöbetlerini bir fırsat avcısının bencilliğiyle sürdürdüm, bu sayede şafağın sökmesine yakın Tokyo’ya varmış olacağız.”

Afrika turunda da bu tip kendince temellendirdiği küçük çaplı karmaşalardan bahsetmişti. Orada kullandığı saati –ya da saatleri- Avrupa’ya aynı zamanda da Asya’ya göre de ayarlamıştı. 19. Yüzyıl’dan beri insanlığın bu tip modern saat dilimi hesaplamalarına iyiden iyiye kafayı takarak uzamla hesaplaştığını, ve 20. Yüzyıl’ın en önemli sorununun; farklı zaman dilimlerine nasıl bir arada uyum gösterileceği olduğunu belirtmişti. Bu arada “Île de France[1]’da emu[2]ların yaşadığını biliyor muydun”uz?

Aynı zamanda tüm bu anlattığı şeylerin arasına, Bijagós Adaları’nda takılacakları eşlerini seçen genç kadınlar üzerine de hayal meyal bir şeyler sıkıştırdığını hatırlıyorum.

Tokyo banliyöleri, adeta kedi tapınaklarına dönüştürülmüş vaziyetteydi. Kıskanılası sadelikte ve içtenlikte bir çiftin –sesten oldukça uzak bir yerde- kedileri Tora’nın tahtadan yapılmış korunaklı tabletlerin çevrelemiş olduğu mezarını ziyaret etmeye gelişlerine tanık olmanızı isterdim. Artık çevresindeki güçler tarafından korunacağına, geri kalan hayatını bu sayede huzur içinde sürdürebileceğine inanıyorlardı. O ölmemişti, sadece evinden zıplayıp başka bir boyuta atlamıştı ya da onun gibi bir şeydi işte. Ama kendisi için düzenlenen seramoniyi izleyen kimse, dualara nasıl eşlik edeceğini bilmiyordu, çünkü ölümün onu hangi isimle çağıracağını, yine ölümün kendisi daha iyi bilirdi. Bu yüzden çiftimiz, dostlarının yapacağı yolculuk ağında karşılaşacağı muhtemel problemleri savuşturmak üzere, yağmurun altında iyi temennilerini sunmak dışında başka bir şey yapamazlardı.

Bir gün –sanırım anlattıklarından yola çıkarak- şöyle bir şey demişti: “Bir şeyi hatırlamanın işlevsel olup olmadığına ilişkin oturup ciddi anlamda düşüneceğim; hatırlamanın, unutma fiilinin zıttı olması anlayışı külliyen yanlış, ama yine de bu iki durum birbirine paralel seyreden şeyler. Bizler, genel olarak hatırlamayız, sadece geçmişte yaşananları tıpkı tarih yazarlığında olduğu üzere tekrar kurgulayıp kendimiz için kavramsallaştırırız. Mesela herhangi biri susuzluğunu nasıl hatırlayabilir- hatırlamaz, ihtiyaçları doğrultusunda onu tekrar güncel kılar.”

Sefalet içinde yaşayan insanlardan bahsetmeyi sevmezdi, ama etrafında döndüğü Japonya örgüsü bunun tam tersine işaret ediyordu: Dangalaklardan, lümpenlerden, göçmenlerden ve Korelilerden oluşan bir dünyanın içindeydi. Uyuşturucu bulamayınca muhtemel herhangi bir kafayı yakalamak için birayı bozuk sütle karıştıran insanların ortasına düşmüştü. Namidabashi’de bu sabah, şehir merkezine yaklaşık 20 dakika uzak mesafede, herifin biri trafiğin içine ederek işlerine gitmeye çalışanlardan ve hayattan intikam alıyordu. Burada yaşayanların tek lüksü, eline geçen sake[3] şişelerini dipleyip, geri kalanınını mezarların üzerine boşaltmaktı.

Namidabashi aslına bakarsanız fena bir yer değildi. Burada yaşayanlar birbirlerine cidden saygılıydı ve eşitlik söz konusuydu; herkes yaptığı işin yeterliliği hususunda emindi, ve buna uygun olarak bir farkındalık bağı geliştiriyordu.

Bir keresinde bana Cape Verde Takım Adaları’na ait meşhur Fogo limanından bahsetmişti. Orada düzenlenen tura devam etmek için çakıl taşlarının üzerinde saatlerce tepinmek ve o salak botun gelmesini beklemek dışında başka bir alternatif geliştirememişti. Etrafındaki insanlar; göçebeler, gemi personeli ve aşağı yukarı dünyanın tamamını dolaşmayı hedefleyen bir topluluktan ibaretti. Bir karnaval çeşitliliğinde seyahat ediliyordu ve kayalıkların arasında, geçmişte Portekiz kolonilerinin meydana getirdiği melez tarihi gözden geçirmemek elde değildi. Hiçliğin, amaçsızlığın oluşturduğu sınıflar üstü bir halk vardı burada. Dürüst olalım, akademilerde öğrettikleri gibi, bu insanlardan kameraya bakmamalarını istemekten başka daha aptalca bir şey olabilir mi?

Sahel’den bahsetmeyi de ihmal etmemişti: Gün batımında, her şeyin yavaş yavaş ortadan silindiği ama huzursuzluğun nefesinin ensenizde dolaştığı, kuraklıktan kırılan bir yerdi. Orada görevliler, hayvanları Bissau yakınlarında düzenlenecek bir karnavals hazırlıyorlardı, ve gösterinin ardından tekrar bu çorak yere terk edileceklerdi. Bu bölge emperyalistlerin uzun zamandır unuttuğu ve hayatta kalmanın tek amaç olarak benimsendiği bir yerdi, tek farkı –evet, tam üstüne bastınız- Japonya’nın alttan alta fark ettirmeden buraları kemirmesiydi. Aralıklarla da olsa, buradaki seyahatlere katılmam, iki yer arasındaki farklılıkları göze sokmaktan ziyade, yaşam koşullarının zor olduğu söz konusu bölgelerde kendimi bir nevi kampa tabi tutma amacını taşımaktaydı.

Sei Shonagon,  yani Prenses Sadako’nun nedimesi olan şahsiyet, on birinci yüzyılda yaşamış bir kadındı, bu aralık hanedanın Heian dönemi’ne tekabül ediyordu. Tarihin gerçekten nerede yapıldığını hiç sorguladınız mı? Yönetenler canlarının istediklerini yaparken, aynı zamanda bunları başkalarıyla savaşmak için kompleks metotlar ve yeni stratejilerle birlikte harmanladılar. Gerçek güç kitleleri yöneten hanedanın elinde bulunuyordu, ancak imparatorun sarayı zamanla kendi içerisinde kapalı kalan ve çeşitli entrikaların üretildiği yerlere dönüştüler. Ama bir takım küçük, aylak grup ve fikirlerin bir araya gelmesi, Japon tarihinde politikacılardan daha derin izler bırakacak girişimlerin ortaya çıkmasını sağladı. Shonagon’un bu girişimleri sağlamlaştırmak için oluşturduğu küçük bir listesi vardı: ‘zarif şeyler’ listesi, ‘acıklı şeyler’ listesi, hatta ‘yapılmaya değmez şeyler’in listesi gibi şeyler bile bu sıralamada yerini almıştı. Bir gün kafasına takılan ‘bizleri heyecana boğacak muhtemel şeylerin listesi’ni oluşturmayı da ihmal etmedi. Bunlar, filmografi için hiç de kötü materyaller değil; hatta bu listelerin zamanında makro ekonomik kalkınmaya sağladığı yararlara bile saygı duymadım desem yalan olur, fakat sizlere asıl istediğim şeyler elbette etrafta olup biten kutlamalar.

Chiba’dan dönerken ki izlenimleri şöyleydi: Sahil tarafından ilerlerken Shonagon’un ‘bizleri heyecana boğacak muhtemel şeylerin listesi’ni ve bu listeyi takip eden semboller hakkında düşünüyordum. Bizler için, güneş gözümüzü alana kadar güneş yerine konulmaz ve bulutlar ortadan kaybolmadıkça baharın bahar olması için de çok sevimli şeyler söyleyemeyiz. Burada başvuracağımız sıfatlar, satılacak mallara fiyat etiketi vurmak kadar ayıp olacaktır. Japon şiiri işte bu yüzden hiçbir kelime grubunu bir araya getirip, onları değiştirmez. Gemi, kaya, sis, kurbağa, karga, sağanak, balıkçıl, kasımpatı demenin tek bir yolu vardır ve bu söyleyiş hepsini kapsar. Gazeteler bugünlerde Nagoyalı bir adamın hikayesiyle çalkalanıyordu. Sevdiği kadını önceki sene kaybetmişti ve herif bu durumdan ağır etkilenip sonrasında-her Japon’un yaptığı gibi- kendisini ağır çalışma şartlarına tabi tutmuştu. Hatta elektronik alanında küçük çaplı bir keşfi bile olmuştu bu süre zarfında. Sonrasında daha fazla dayanamayıp, Mayıs ayının başında kendisini boşluğa bırakıvermişti. Onu son görenler ‘bahar’ kelimesini duyduğunda çektiği acıya artık katlanamadığından bahsediyorlardı.

Tokyo’ya yaptığı ikinci seferde, orada karşılaştığı şeylerden bahsetmeye devam ediyordu: tatilden dönen kedinin evde her şey yerli yerinde mi dercesine etrafı koklayıp dolaşması gibi, o da direk koşturup ortalığı kolaçan etmeye gitmişti:  Ginza baykuşu, Shimbashi lokomotifi, Mitsukoshi’nin tepesinde bulunan tilki tapınağı, ki burayı rock müzisyenleri ve genç kızlar tarafından ele geçirilmiş bir vaziyette bulduğunu söylüyordu. Genç kızların yetenekli ya da yeteneksiz starlar olarak ortada dolaşmalarının, yeni trendin kriterlerini belirlediğini söylüyordu, yapımcılar bile onların karşısında esas duruşa geçiyorlarmış. Bir keresinde; suratı deforme ve genel hatlarıyla güzel diyemeyeceğimiz bir kadın meydanda dolaşıp maskesini indirerek, kendisine çirkin diyen her kim olursa olsun, onun suratını paralayacağından ve rezalet çıkaracağından bahsediyormuş.

Tüm bu saçma şeyler onun ilgisini çekiyordu artık. Dodgerslar’ın büyük ödülü götürememesi ya da oynadığı bahisin elinde patlamasına dahi aldırış etmeyen bu adam, Chiyonofuji’nin bu sezonki sumo turnuvasında ne yaptığını millete sorar olmuştu. Şu sıralar hanedandan arta kalan son veliahtla ilgili bir takım şeylere de ufaktan kafayı takmıştı, eskiden hortumcu olan ve şimdilerde çocukları eğitici programların gösterimini sağlayan haydut vari bir herife de. Bu tip küçük şeylerden mutlu olmamaya and içmişti: döneceği bir ülke, bir ev ya da bir aile yoktu. Ama ismini bilmediği 12 milyon oranın yerlisi olan kimse, onu beslemek için hazırdı.

Tokyo hakkında yazmaya devam ediyordu: ortalık tren raylarıyla çevriliydi, elektrik hatları bu ilerleyen yol büklümlerini bazı yerlerde kesiyordu. Takıldığı Japon kadınla birlikte insanların televizyon kültürüyle birlikte nasıl cahilliğe doğru sürüklendiklerini tartışıyorlarmış; işin benlik kısmı ise farklı, bu kadar okuyan kişiyi muhtemelen hiç birarada görmemiştim. Onların tezini göz önüne alırsam da, bunlar sadece sokakta okuyorlar, ya da muhtemelen okurmuş gibi yapıyorlardı-ah şu Asyalılar yok mu! Kinokuniya’daki izlenimlerime devam ediyordum, burası Shinjuku’da bulunan büyük bir kitabevi. Japonların grafiğe yatkınlıkları yüzyıllar önce Sinemaskopu, fimler daha çizgi dizilerin, acımasız hikaye karakterlerinin ve adeta tüm cinsel yönelimleri bir araya toplayıp hadım eden sansürlerin öncesinde icat etmişlerdi. Ülkenin bu kısmını turlayanların her şeyden uzaklaşıp, duvarların dibinde manasızca takıldıklarını görebilirdiniz. Burası koca bir çizgi şehirdi; adeta bir Manga Gezegeni’ydi de denebilir elbette. Başka kimin aklına barok kökenli eserleri ya da Stalin’in sanat gösterişlerini temsil eden heykellerini yan yana koymak gelirdi ki zaten? Elbette diğer çizgi karakterlerin; okuyucularını dükkanların tepesinden süzen dev gözlerini, dört bir yanlarını saran kollarını, ve sürekli onları röntgenleyen tavırlarını anlatmamak da olmaz.

Akşama doğru; kabristanları, istasyonları ve tapınaklarıyla köyler ön plana çıkmaya başlar. Tokyo’nun hemen her bölgesinde kendini diğer yapılardan ayıran düzenli kasabalar bulunur ve gökdelenlerin arasında bunlar kuş yuvaları gibi savunmasız görünürler.

Shinjuku’da bulunan sevimli bir bar ona, sesini yalnızca çalan kişinin duyabildiği Hint flütünü hatırlatmış. Bu bir Godard ya da Shakespeare anlatısında olsaymış “Nerede kaldı bu lanet müzik?” diye haykırabilirmiş.

Ardından Bay Yamada’nın ‘hızlı yemek’ pratikleri üzerine çalıştığı Nishi-nippori’de deneyimlediği bir takım lezzetlerden bahsetti. Herhangi bir kişi; Bay Yamada’nın yeteneklerini ve pişirmeden önce sergilediği gıdaların ahenkli bir şekilde tavaya yerleştirilişlerini izlerse; resim, felsefe ve karate alanlarında da kesinlikle doyuma ulaşabilirdi. Yamada’nın kendinden geçerek yaptığı faaliyetleri; kusursuz bir alçakgönüllülük ve kendine has bir tarzla hazır ettiğini büyük bir ilgiyle gözlemliyordu, ve bu nedenle görünmez fırçasıyla Tokyo’ya geldiği bu ilk günün akşamında, tüm tur boyunca görüp görebileceği en harika şeyin bu olduğunu yazacaktı.

Neredeyse tüm günümü TV – bellek kutusu- karşısında geçirdim. Sonrasında kutsal geyiklerin otladığı Nara’daydım. XV. Yüzyıl’da yaşamış olan Basho’nun sözlerini öğrenip pratiğe geçirmeden, amaçsızca onları fotoğraflamaya başlamıştım: “Söğütler, balıkçılları tersten görür.”

Reklamlar bir süre sonra göze küçük haikular olarak görünmeye başlar, daha çok Batı’dan gelen görsel vahşete de uygun düşen bir uygulamadır bu; anlamak –idrak etmek- tüketmekle eş anlamlıdır ve bu alınan zevki artırır. Japonca konuşmaya çalışırken evham yapacağımı zannettiğim sanrısal bir anın içerisinde debelenirken, o sırada Gérard de Nerval hakkında NHK’nin yaptığı bir programa rastlayıp rahata ermiştim.

8:40, Kamboçya. Jean Jacques Rousseau’dan Kızıl Kmerlere: tesadüf mü, yoksa tarihin bir yanılgısı mı?

Apocalypse Now filminde, Brando kesinliğini koruyan ve öyle her yerde bahsini açamayacağız birkaç kelime sarf etmişti: “Dehşetin bir adı ve sureti vardır… ve onunla cidden iyi geçinmek durumundasın.” Yani özetle korkuyu kendinizden uzaklaştırmak istiyorsanız ona başka suratlar çizmeli ve farklı adlarla hitap etmelisiniz. Japon korku sineması, cidden hünerli ve şeytani estetiğe sahip cesetlerin sergilendiği güzel bir ölçüselliği içerir. Bazen ise kurgu o kadar acımasız gelir ki, ister istemez afallarsınız. Bu iki durum, Asya halklarının oldukça yakın olduğu şatafatlı acı çekme ritüellerinden yola çıkarak açıklanabilmektedir. Sonuca ulaştığınız tam şu noktada ise ödülünüz hazırdır: Yaratıklar yere serilir ve elbette kahramanımız Natsume Masako hemen arkalarından geliverir… tüm bu güzelliğin de emin olun ki bir sureti ve adı vardır.

Fakat emin olmanız gereken bir nokta var; Japon televizyonunu izlerken… bir süre sonra onun sizi izlemeye başladığına tanık oluyorsunuz. Mesela tüm o haber programları çeşitli manipülasyonlarla milleti ekrana kitliyor ve ne olduğunu anlamıyorsunuz bile. Seçim zamanı mesela cidden ilginç seyrediyor: kazanan adaylar Daruma-şans hayaleti-‘nın boş bakan gözünü morartarartacaklar, geride kalanlar ise –hüzünlü fakat kafaları dik biçimde- tek gözü kalan Darumalarını alıp ortadan tüyecekler.

Avrupa’daki imgeler, gerçekten anlaşılması en güç olanlar diye düşünüyorum. Ses kaydı sonradan eklenen bir film izledim, bu süre zarfında sanırım Polonya dolaylarında 6 ay kadar filan takıldım.

Sürekli tekrarlayan lokal sarsıntılarla herhangi bir sıkıntım yoktu. Ancak belirtmeden geçemeyeceğim sanırım, geçen akşam ki büyük sallantı, bir şeyleri açıklığa kavuşturmam da faydalı olmuştu.

Şiir, kesinlikle bir güvensizlik ürünü: başıboş Yahudiler, krize giren Japonlar: dış görünüşlerine göre onları yargılayanların dünyasında yaşamaya alışmışlar sanırım: kırılgan, kısa süreli barınılan, buruk… gezegen gezegen dolaşan trenler…geçmişlerinde kahramanca dövüşen samuraylar. Buna “şeylerin sürekliliğini yitirmesi” diyoruz.

Şimdi bahsedeceğim çoğu şeyi yaşadım, deneyimledim ya da izledim diyebilirim. Gecenin sadece yetişkinler için ayrılan ve erotik şovları içeren kısımları da buna dahildir. Aynı riyakarlık çizgi romanlarda da var ve bu şifreli bir riyakarlık. Sansür ise asla şovu aksatan bir şey değildi, aksine şovun ta kendisiydi! Şifre, mesajın da ta kendisiydi. Sadece biraz daha arkada gizlenip var olana dikkatleri çekerdi. Dinlerin de baştan beri yaptığı şey buydu.

O yıl, Tokyo sokakları cidden fiyakalı bir şeyle karşı karşıyaydı: Papa’nın ziyaretiyle. Vatikan’ı asla terk etmeyen demirbaş hazinelerin bir kısmı Sogo Alışveriş Merkezi’nin yedinci katında bulunan özel bir yerde sergileniyordu.

Bu tip şeylerin ilgi çekiciliğinden dem vurmayı da ihmal etmemişti: yüksek merak ve endüstriyel casusluğun pırıltılarını taşyan gözlerle-bu sergilenen şeylerin iki yıl içerisinde Katolikliğin daha verimli ve daha ucuz bir tüketici formunu inşa edebileceğine inanıyorum- ama kutsal olana da bir ilgi söz konusu burada elbette, bu başkasının kutsalı da olsa.

Macy’s galerisinin üçüncü katı, Hokkaido’daki Josen-kai adası taraflarında olduğu gibi, Japon sergisinde bulunan kutsal işaretleri ne zaman görücüye çıkaracak duruma gelebilirdi acaba? Bu işaretlerin en önemlileri(!) olan müze, şapel ve sex shop’u bir arada görünce insan ister istemez gülümsüyor. Japonya’da her zaman olduğu gibi, bu farklı mekanlar arasındaki duvarlar –dolayısıyla geçişler- çok ince olduğundan, ülkenin bu kısımlarını ziyaret edenler rahatlıkla bir heykeli seyrederken, satın alınan bir şişme bebek için bereket tanrıçasına şükranlarını sunan adamlara denk gelebilirler, o yüzden bu tip şeyler çok uç durumlar olarak değerlendirilmez. Ama bu açık teşhir furyası, seksin bedenle sınırlı kalmadığını belirtmezse, televizyonun küçük kurnazlıklarını anlaşılmaz kılabilir.

Herkes dünyalarının küçük şeylerle sarsılmayacağı bir hayatın hayaliyle yaşar: ulaşılamayan Püriten saçmalıkların Amerikan işgaliyle birlikte getirdiği yalanlardan arınamk önemlidir mesela. İnsanlar bu tip açmazları bir çeşmenin gölgesinde serinlerken, bir kadının kendilerine iyi niyet göstergesi ve masumluğuyla dokunması ve tüm kozmos’un duruluğuyla kendileriyle ilgilenmesi formatıyla geçiştirirler.

Müzenin diğer kısmı-doldurulmuş hayvanlarla kaplı olan taraf- dünyanın cennet dediğimiz diğer bölümüne işaret ediyordu. Buna çok da emin olmayın… Hayvan ölülerinin taşıdığı masumluk insan etiği ve otosansürünün dışında kaldığınızı size söyleyebilir, ancak bu hiçbir şekilde sizi rahatlatacak bir uzlaşı zemini yaratmaz. Ve bu insan ırkına has günahlar, cenneti tam bir zebani kovuğuna çevirebilir. Josen-kai’de turlarken hayvanların görkemliliği ve bunların Japon toplumunda ne tip yansımalarının olduğunu, hatta kadın ve erkeklerde bile bu yansımaların farklı şekilde olduğuna ilişkin bir takım metinler okumuştum. Hayvanlara yapılan herhangi bir eziyet onu zebanilerin katına indirir-tapınak tanrılarının gözünde direk düşme sebebidir- burada iblisin sorgulamalarına ve keskin sözlerine maruz kalır, bu kısım için Samura Koichi’nin güzel bir deyişi de mevcuttur: “Zamanın tüm yaralara merhem olduğunu da kim söyledi? Geçen sürenin, yaralar dışında her şeyi onardığını söylemek sanırım daha yerinde olacaktır. Zaman, acıları geride bırakır. Zaman, vücudunuzun giderek toprakta ayrışmasını ve sonlanan bir şeyin diğeri için hazır olmasını sağlar, ve geride kalan tek şey… bedenden arta kalan yara izleridir.”

Japonların sırrı ile- Lévi-Strauss’nun şeylerin geçişliliği dediği olay- kastedilen, her şeyin ortak bir yerde toplanarak, tekrar onlara döneceğine ilişkin inşa edilen, ve bu inancın yaşatıldığı dakikalardır. Bu “geri dönüş” onların rahatlamalarını sağlar: kolay bozulabilen ancak ölümsüz bir birlikteliğe de işaret eder bu.

Animizmden bahsediyordu: Afrika ile oldukça benzer yanları vardı, Japonya’da sadece biraz daha az kabul görmüştü. Yaygın inanç olarak adlandırdığımız şeyler, yaratılışa ait olan ve aslında görünmeyen fragmanların birer muadili olabilir mi? Bir fabrika ya da gökdelen inşa edildiğinde, tanrı’nın gazabını hafifletmek için direk küçük bir tören organize ediliyor. Fırçalar, abaküsler ve paslı iğneler ortalığa savruuyor. Kırılan oyuncakların ruhları içinse Eylül’ün 25’inde başka bir etkinlik yapılıyor. Kiyomitsu tapınağına yığılan oyuncak bebekler, Kannon-merhamet tanrıçası- tarafından kutsanır ve topluluğun gözü önünde yakılırlar.

Etrafıma baktım. Düşündümde karşımdaki suratlar kamikaze pilotlarıyla aynı ifadeleri taşıyorlardı.

Gine-Bissau hattında çektiği resimlerin Cape Verde adalarında söylenen ezgilerle bir bütünlük taşıdığına inanıyordu. Bu Amilcar Cabral’ın birlik düşüne yaptığı küçük katkılardan yalnızca birini sembolize ediyordu.

Neden bu kadar küçük-ve fakir- bir ülke bu dünyanın bu kadar ilgini çekebiliyor? Yapacaklarını yaptılar, kendilerini kurtartdılar, Portekiz askerlerini oradan sürdüler. Hatta Portekiz askerlerine travma yaşatarak, halkın oluşturduğu gücün, bir diktatörlüğü nasıl devireceğini göstererek, Avrupa’da yaşanabilecek yeni bir devrim için “Acaba?” sorularını peşlerine takarak onları topraklarından gönderdiler.

Tüm bu zırvalığı kim hatırlıyor ki? Tarih boşluğa bir şişe daha fırlatıyor hepsi bu.

Bu sabah Pidjiguity ruhtımında turlarken buldum kendimi, burası 1959 yılında her şeyin başladığı, ve ilk kurbanların verildiği yerdi. İtiraf etmek lazım, bu yıllarda Afrika’nın o sinsi ne çıkacağı belirsiz dumanları arasında dolaşıp durmak kadar burada bir liman işçisi olmak da o dönem için aynı derece riskliydi.

Her üçüncü dünya ülkesinin yaptığı gibi asıl olay kurtuluş dedikleri şeyden sonra başlıyordu: “Şimdi asıl sorunlarımızla yüzleşebiliriz.”

Cabral hiçbir zaman bunu söyleyecek bir fırsat yaratamadı: kendisi bir suikaste kurban gitmişti. Problemler kendiliğinden başlamıştı, iyice boka batmıştı, ve halen devam etmekteydi. Devrim romantizmi için sıkıcı durumlardı bunlar: çalışmak, üretmek, pazarlamak, savaş sonrası yıkımın etkilerini hafifletmek, sürecin getirdiği bazı imtiyazlardan faydalanmaya çalışmak.

Özetle… bütün bu olup bitenin ardından, tarih kendisinden bekleneni vermiyor, aksine işi daha da çıkmaza sürüküyor.

Yaşadığım sorunlar bunlardan daha belirgin hatlar taşıyordu: Mesela Bissaulu kadınları nasıl filme alabilirdim? Sanırım, gözün yanılsama fonksiyonu orada olduğum süre zarfında gayet güzel çalışıyordu. Bissau ve Cape Verde’de kurulan pazarlar üzerinde eşit ölçüde çalışmam gerekiyordu, ve bunda yanılmadığımı kısa süre sonra anlayacaktım: Onu gördüm, o da gözlerini bana doğru dikti, onu incelediğimin farkındaydı, beni ağına düşürmüştü, ama sahip olduğum açıya baktığımda benim kadrajıma girmiyordu, ancak sonunda, tam karşıma alarak, istediğim 24 saniyelik bakışı yakalayarak, filmin ilk karesini yakalamış oldum.

Tüm kadınlar tahılların ortasında ara vermeden çalışıyorlardı. Ve hemen yanlarında dikilen heriflerin tek görevi bir şeyler çok geç olmadan ne yapıp ne yapmamaları gerektiğini söylemekti. Afrikalı erkekler de bu konuda diğerleri kadar iyidirler. Ama oradaki kadınlara yakından bakıldığında onları cidden suçlayamıyorum.

Hachiko adlı köpeğin ilginç hikayesinden bahsediyordu: Bu kuçu, sahibi gelene kadar istasyonda onu bekliyordu. Sahibi bir gün öldü, ancak köpeğin bundan haberi yoku ve tüm hayatı boyunca o lanet istasyonda beklemeye devam etti. İnsanlar ona yiyecek getirdiler ama o kabul etmedi. Öldükten sonra ise anısına bir heykel dikildi ve gelenler kendisine saygı göstergesi olarak suşi ve kek bıraktılar, hiçbir zaman acıkmayacağını bile bile.

Tokyo’da bu tip hayvan efsanelerine dayanarak anlatılan çok hikaye var. Mesela Bay Okada’nın Versailles şatosunu ailesinden itibaren gelen Fransız resim koleksiyonunu kutlamak için kiraladığu zaman orayı bekleyen Mitsukoshi aslanı gibi.

Bilgisayar bölümünde birçok zeki Japon fırlamasıyla karşılaştım, her birinin kafası Palaistralı genç Atinalılar gibi çalışıyordu. Kazanmaları gereken bir savaş vardı. Tarih kitapları büyük ihtimal Salamis ya da Agincourt muharebeleri yerine, devreleri bağlamakla uğraşan bu çocukları yazacaktı, ancak bu sefer hasımlarını öldürerek değil zeka ile devre dışı bırakanlar o sahnede yerlerini alacaklardı: en azından hepsi John Kennedy gibi göz alıcı giyiniyorlardı.

Adak olarak sunulmuş bir kaplumbağa gibi köşesinde debelenen Bay Akao –Milliyetçi Japon Partisi-’yu, her gün komünist komplolara karşı bağıra çağıra vaaz verirken görüyordu. Bir keresinde bu kareden bahsetmişti: Orada dikilip aşırı sağ sembollerin ve bayrakların ortalıkta dalgalanmasını ve megafonlardan Tokyo’nun azımsanmayacak bir kısmına yayın yapması korkutucuydu-ve bunu gayet iyi yapıyordu. Sanırım kendi heykelini de demin sözü geçen köpek dostumuz Hachiko gibi diktirecekti, elbette savaş sırasında bulunduğu kehanetleri ateşli bir halde sıralarken ki haliyle. 60’lar da Narita civarlarındaydı. Ortalık; havalanı inşaatına karşı savaşan köylüler, ve onları kınayan Bay Akao’nun karşılıkları atışmalarına sahne oluyor, olayın arkasında Moskova’nın kesin bir parmağı olduğu düşünülüyordu.

Yurakucho, Tokyo’nun politik merkeziydi. Budist rahipleri Vietnam için orada dua ederken görmüştüm. Günümüzde sağ kanat genç aktivistler Kuzey Adaları’nın Ruslar tarafından ilhak edilme girişimlerinin protestolarına ev sahipliği yapıyorlardı. Japonya’nın ticari ilişkiler hususunda Amerika ve müttefiklerinden daha iyi olduğunu ve onların sadece ekonomik tutarsızlıklar karşısında mızmızlandıklarını düşünüyorlar. Burada hiçbir şey basit değil.

Karşı kaldırım ise Sol’a ait. Kore’nin Katolik muhalefet lideri Kim Dae Jung- 73 yılında Güney Koreli gestapolar tarafından kaçırıldı-‘un gözü ölüm tehditleriyle korkutuluyordu. Bir grup, bunun için açlık grevi başlatmıştı. Daha genç militanlar ise bu durumun kimler tarafından organize edildiğinin anlaşılması için imza topluyorlardı.

Direniş mağdurlarından biri olan Narita’nın doğumgününe gittim. Arkada dönen demo inanılmazdı. Brigadoon’da gibiydim, 10 yıl öncesinin olaylarına aynı aktörlerle birlikte düşmüştüm, polisler yine mavi böcekler gibi ortada dolaşıyorlardı, aralarında yeniyetme kasklılar ağırlıktaydı, havada aynı sloganlar ve çığlıklar dolaşıyordu: “Havaalanına yıkım!”. Sadece bir şey farklıydı: Havaalanı tam taklavat kaldığı yerde duruyordu. Ama bu bağırışın kontrolden çıkmış ve dikenli yollarla kaplı hali,  bir şeyi kazanmış olmanın keyfi ve belirsizliğinden daha çok bir kesinlik barındırıyordu.

Dostum Hayao Yamaneko bu konu hakkında bir çözüm bulmuştu: günümüzde oluşan imajlar değişmiyorsa, geçmişin imajlarıyla oynamaya başlamalıyız.

Synthesizer’ı üzerinden 60’lardaki çatışmaları göstermeye çalıştı: fotoğrafların-tutkulu bir fanatiği olarak- televizyonda gördüklerimizden daha az aldatıcı olduklarını vurguladı. En azından kendilerini olduğu gibi sunmak konusunda üzerlerine tanıyamazdık: imajlar, herhangi bir gerçekliğin taşınan ya da sıkıştırılabilen ürünleri değildirler. Hayao bu durumu bir makine alanı olarak “ara durum” olarak adlandırıyor, elbette Tarkovsky’i unutmayarak.

Narita’nın bana döndürdüğü şey, atomlarına ayrılmış bir holograma benzeyen, 60’ların el değmemiş bir fragmanını andıran bir kesitti. Yanılsamalara bulaşmadan bir şeye kendinizi yakın hissedebiliyorsanız, rahatlıkla söyleyebilirim ki bunu seversiniz. Beni cidden bıkkınlığa sevk eden bir kuşaktı, arada ortaya çıkan sağlıksız ve sefalet içinde ortak direniş çatısı altında kurdukları ütopik malzemeler bana çok iç açıcı gelmiyordu. Ama herkesi şaşırtacak biçimde öyle kitlelere ulaştı ki, kimse artık kimse bunu sorgulamaya cesaret edip bir mutlak yol aramıyordu.

Kendini mücadelelerine adamış bir grup köylüyle karşılaştım. Somut olarak görülüyordu ki bu uğurda teklemişlerdi. Sadece bir şeylerin mücadele ile kazanacakları kısmına biraz daha inanmış biçimde bir takım teorik kazanımlar elde ettikleri dışında bir şey bulunmuyordu.

Öğrenci taleplerine bakılırsa, ki bazıları dağlarda kendi kendileri katıksız devrim’in nasıl yapılacağı hususundaki anlaşmazlıklar sonucu öldürmüşlerdir, bu bazıları dışında kalanlar ise kapitalizmin enstrümanları üzerine çalışarak şu an bir takım süreçleri yönlendirmeyi daha iyi sağladılar. Her yerde olduğu gibi  hareket kendi tavrını ve ön planda tutacağı değerleri kapsar, aynı zamanda, bazı gruplar içinse bu, salt devrim yolunda bir şehitlik dışında herhangi bir şeye işaret etmez. Fakat bu değerlerin hepsini kapsayan bir tavır vardır, tıpkı Che Guevara’da olduğu gibi, ve her zaman “dünyanın neresinde olursa olsun her en ufak bir haksızlığa karşı ayaklanma” anlayışıyla sürekli tetikte beklerler. Politik faaliyeti kendi erdemli tavırlarıyla birlikte harmanlayıp, yine kendi pratiklerinin daha uzun soluklu olmasını sağlarlar. Bu yüzden tüm bu karmaşalara rağmen gençliğin tamamen kendisini harcayan bir kitle olarak görülmesi fikrine tamamen karşıyım.

Shinjuku’da toplanan gençler, hayatın biraz daha gerçek olan kısımlarıyla bağ kurmaktan özenle kaçınıyorlardı, ama kendi yaşamları da ne yazık ki çok da farklı olmayan bir tüketim çemberinin tam merkezi konumundaydı.

Toplumdan ayrı sürdürmeye çalıştıkları her neyse, aslında çok açık veriyorlardı ve bunun nedeni basitti: Yedikleri bokları saklamayı bilmiyorlardı. Önceki kuşaklar ise tam tersine bunu iyi yaparlardı, ve gençliğin çok az bir kısmı şu an bu kapalılığın önemini anlayabiliyor. Takribi 10 yaşlarındaki bir kız, bulunduğu binanın bilmem kaçıncı katından ittirdiği arkadaşının yere çakılmasının ardından yakayı ele veriyor, ziyan bir durum elbette. Ve ancak nezarette aklı başına gelebiliyor: nedeni çok basit, boşboğazlık yapıp her şeyi ötmesi! Üzücü ama kendi yaş grubundaki neredeyse herkes onun gibi davranıyor, ve bunun farkında değiller. Aileler ise çocuklarının intihara yönlenmesi ya da ölümlerindeki artışa sebebiyet veren özel telefon konuşmalarının -veya yazışma kodlarının diyelim buna- asıl problem olduğunu, ve onları bu iletişim furyasından uzak tutmanın durumu çözüme kavuşturabileceğine kendilerini inandırmış durumdalar. Rock ‘n roll, bu özel konuşmaların bir önceki evrensel vurgu biçimiydi. Bunun bir alt şeridi de elbette Tokyo’dan geçiyordu.

Takenoko[4] için, yirmi yaşlarına basmanız yeterliydi. Onlar cidden dünya dışından gelmiş gibiydiler. Her Pazar sabahı onların Yoyogi parkındaki danslarını izlemeye giderdim. İnsanların dikkatini çekmeyi seviyorlardı, ama sadece o kadar, gerçekte onların ne yaptıklarıyla ilgilenmezlerdi. Başka bir kamusal alanda yaşıyorlardı: ince bir akvaryum camı onları tüm kalabalıktan ayırıp onlara başka bir alan sağlıyordu, ve bu durum tüm öğle vaktimi onlarla birlikte harcayarak takenoko kızlarının işi-şüphesiz ilk defa- öğrenmeye çalışmalarını gözlemliyordum.

Bununla birlikte, köpek aksesuarları takıyorlardı, bir şey uğruna dolanıyorlardı, Mafya onlara üç beş bir şey sallardı, bir oğlan tarafından yönetilen ve tek başlarına özgürce dolaşan kızlardan oluşuyordu.

Kendince açıklamalarından biri: bir rüya tabiri. Benim rüyalarımında ötesinde bir Tokyo’da var olan bir kurulum, yeraltı tünelleri bu kurulumu bölüyor ve şehrin paralelinden ilerliyor. Suratlar geliyor, bölünüyor… bir nesne bulunuyor, ve kayboluyor. Rüyalarda geçen tüm folklorik bölgeler sonraki gün uyandığımda aynı merdiven labirentlere doğru yürüyüp, gecenin başına döneceğim gerçeğine beni bırakıyor. Merak ediyorum, eğer bu rüyalar gerçekten bana aitse, ya da bütünün herhangi bir parçası olup, tüm şehri ilgilendiren kolektif bir yapının parçası olarak bunun projeksiyonunu da sağlayabiliyorlardır. Bunlar herhangi bir telefonun çalışını sana duyurabilir ve bu telefonun ucundaki ses gayet tanıdık olabilir, ya da bir kalp atışını sağlayabilir, mesela Sei Shonagon’unkiler gibi.

Tüm galeriler istasyon biçiminde; ortalık şirketlere ait dükkanlar ve demiryolu duraklarına kendi isimlerini dikmiş kuruluşlar halinde sıralanıyordu. Keio, Odakyu gibi- bu isimlerin hepsi birer şirket ağına tekabül ediyordu. Tren uyuyan insanlarla doluydu ve hepsi bir rüyanın fragmanı gibi ortalığa sıralanmıştı, film onlardan oluşuyordu- daha başka bir film. Otomatik aletlerden sallanan biletler de olayı daha iyi bir şova dönüştürüyordu.

Ocak ayındaki ışımaların aydınlattığı istasyon merdivenlerden bahsediyordu. Şehir merkezi büyük bir müzikal forma kavuşmuştu; her kimseniz bu büyük orkestranın tam ortasında kaybolarak ve ayrıntılara kafanızı takıp kendinizi o hortuma kaptırarak kaybedebilirdiniz. Tokyo’nun en kolay bulunabilen görüntüsüydü bu: gürültülü, megalomaniden taşmış, insanlık dışı. Başka döngüler gördüğünü de iddia ediyordu: ritmik şölenler, suratlarda eksik olmayan geçişler- farklılık gösteren ve enstrüman gruplarına göre şekle bürünen suratlar. Bazen müziğin ortaya koyduğu tesadüfen oluşan hatlar gerçekle çakışıyormuşçasına hareket ediyordu; Ginza’daki Sony merdiveni mesela, kendi içerisinde dönüşen, her adımda yeni bir nota çıkaran bir enstrüman. Bütün bunlar, bir füg’e ait ses gruplarının bir araya gelerek uyum içinde işlemesine işaret ediyordu, ama bunların sadece bir kısmına dahil olmak kendinizi kaptırıp savrulmanız için yeterliydi.

Mesela televizyon ekranları, hepsi hafif karmaşıklığa neden olan ve beklenmedik göz yanılmalarına sebebiyet veren sanki ilginçmiş gibi devam eden görüntüleri önünüze serer. Sumo sezonuydu, ve bu oyunu izlemek isteyen takipçiler kendilerine ayrılan bölümlerde Ginza’nın yani Tokyo’nun en fakir kalabalıklarının bulunduğu yerde oturuyorlardı. O kadar fakirlerdi ki hayatları boyunca bir TV setine sahip olamamışlardı. Onları gelirlerken, Namida’nın ölü ruhuyla –sarhoşluktan şafağı edemeyen- görmüştü, sahi kaç sezon önceydi bu sumo tantanası?

Spotçularda sattıkları yedek elektronik parçalar – ki bazı hipsterler bu parçaları artık aksesuar olarak kullanıyorlar- Tokyo’nun kendine has çoğunlukla taşıdığı özelliklerden birisiydi, Avrupa’da ender görülen bu tablo beni şehrin “akustik” kısımlarıyla etkileyen bir kısmıydı. Yani video oyunlarındaki müzikten bahsediyorum. Oturduğunuz yerlerde bile onlara uygun konseptler hazır bulunuyordu. Karnınızı doyurup, içip, sonrasında oyuna devam edebiliyordunuz. Oyunlar açık büfe şeklinde sokaklardaydı. Onları dinleyerek, beyninizin içinde oluşturduğunuz görüntülerle oynayabiliyordunuz.

Tüm bu oyun furyasının Japonya’da oluştuğunu gördüm. Dünyanın geri kalan kısmında da bu olayın takip edildiğine de şahit oldum, ancak küçük bir ayrıntı dikkatimi çekiyordu. Oyunların başları hep tanıdık geliyordu: anti-ekolojik travmalar halinde devam eden öldürmeye odaklı –sonunda sinirden gözlerinin feri kaymış olanlarını rahatlıkla görüyordunuz- yaratıklar ortada dolanıyordu ve bunların köpek mi yoksa yavru fok mu olduğunu bilemiyordunuz, en azından ben emin değildim. Şimdi ise bu oyunun oldukça Japon ve gerçek kısmı var. Kriterlere göre, insanların kafasında oluşan genel geçer bir şirket anlayışı mevcut: tepede olayı yönlendiren ana beyin var, hemen yanında yönetici ve oyun direktörleri, diğer küçük beyin takımları ve kişisel menajerler. Kayıt olarak düştüğüm karakter- şirket içerisindeki hiyerarşik bir dizilime karşı olağanüstü yetenekleriyle mücadele eden- kafamda yarattığı şeylere paralel olarak oyunun tamamen alegori dışı bir tutum olduğunu savunuyordu, süper yeteneklerini elinde tuttuğu müddetçe tabii. Şüphesiz karakter kuklamız, o sistem içerisinde var olduğu için dışarıda çok az vakit harcayan, komisyonun dediklerinin dışına çıkmayan, kişisel menajerini dinlediği müddetçe güçlerini kullanabilen bir yapıya sahipti, bu yüzden bir insan yerinde bebek bir fokun bilgisayar oyununda kullanılması daha cezbediciydi.

Hayao Yamaneko kendi oyun motoruyla üretim yapan birisi. Beni sevindirmek için sevdiğim iki uyumlu hayvanı bir araya getirdi: kedi ve baykuş. Elektronik kodların; yanılgılarımız, hafızamız ve düş gücümüzle kafa tutacak tek şey olduğunu düşünüyordu. Mesela Mizoguchi’nin Arsène Lupin’ini ele alalım, ya da daha az hayalgücünün kullandığı herhangi bir kurgu oyunu. İçerisinde Japonya’nın herhangi bir sınıfına dahil olmayan birilerinin eksikliğinin duyulduğunu kim iddia edebilir ki? Hepsi oradadır; Osaka’da kendilerini günlük kiralayan insanlar, yerin üzerinde yatıyorlar. Orta çağdan beri lanetlenmiş topluluklar ve yaptıkları ayak işleri. Ama Meiji döneminden itibaren, hiçbir şey en azından onları ayıramadı, ve gerçek adları –eta- bir tabu haline geldi, ve onları bu isimlerle ya da herhangi bir şekilde anamazdınız. Onlar insan olarak kabul edilmezlerdi. Bunlar yaratılan bir imaj değilse, neydi?

Video oyunları makinelerin insan ırkı ile dayanışma içerisinde olduğu anlatan ilk aşamadır, geleceğin karma zeka seviyesini de belirtir bu. Bir an için düşünün, günümüzün geçerli felsefi duruşunun Pac-Man ile bağlantıları oldukça belirgindir. Kendimi öyle bir kaybetmişim ki tüm yüzlük yenlerimi sanki o dünyayı midesine indirip fethedecekmiş gibi harcamıştım. Büyük ihtimal insanlığı kapsayan en büyük ve garip metafor olduğu için başından kalkamamıştım. Gördüklerimiz ve doğaya ait olan arasındaki dengenin sağlanmasındaki en büyük farkındalıklardan birisini bize sunuyordu. Ve bir şeye ulaştırmak için çabalanan sayısız atağın ne kadar önemli olduğunu, bu atakların her zaman işler sıkıştığında faydalı olabileceğini göstermekteydi.

Bazı ritüellerin insan ve insan dışı diğer organizmalar için özellikle belirgin olarak cenazelerde ortak uygulandığından bahsediyordu. Ueno Hayvanatbahçesi’nde gerçekleşen bir törenden bahsetmişti, burada ölen her canlı için bir tören düzenleniyordu. Bir pandanın ölümü üzerine iki sene süren bir yas dönemi vardı, daha etkileyici olanı-orada bulunan yerel gazetelerden öğrendiğim kadarıyla- bu durum ölen devlet başkanını bile gölgede bırakmıştı. İnsanlar bu duruma cidden üzülmüşlerdi. Fakat artık duruma alışmış, ölümün her sene, tıpkı ejderhaların genç kızları kaçırdığı gibi bu pandayı da aralarından aldığını düşünmeye başlamışlardı.

Şöyle bir şey duymuştum: “Ölüm ve yaşam arasındaki ayrışma, asla bir Batılının yaşadığı gibi algılanamaz”. İnsanların gözlerinden anladığım kadarıyla ölüm sadece ani bir sürpriz olarak kabul ediliyor. Japon çocuklarında ise bu kafa karıştıran bir durum, anlamaya çalıştıkları –bir hayvanın ölmesinden itibaren sıraladıkları- ne şekilde dahil olacaklarını bilemedikleri bir süreç.

Bir ülkeden, ölümün farklı bir şekilde kabul edildiği –yani katılmaya, anlaşılmaya çalışılan bir şey değil de zaten hali hazırda takip edilen bir şey olduğu- başka bir ülkeye yollandım. Bijagós yerlileri bizler için ölümün geçişliliğinin aslında ne olduğunu ve bu ölüm adaları arasında tinsel protokoller gereği sürgün edilerek en sonunda bir sahile sığındıklarını ve oradan kendilerini diğer tarafa taşımak için gelen gemileri beklediklerinden bahsetmişlerdi. Eğer “yol”da bir kaza onları bekliyorsa, bu onları durdurmak için değil, aksine başka bir yere taşıyacak olan bir duruma işaret edecekti.

Bijagós, Gine’nin bir kısmını oluşturur. Burada Amilcar Cabral’ın sanki hiç dönmeyecekmiş gibi veda etmesinden bahsedilir; ve gerçekten kendisi buraya veda edip, bir daha oraları görememiştir. Luis Cabral’da aynı şekilde 15 sene sonra bu kıyılara hoşça kal diyecek ve bir daha yüzünü göremeyecektir..

Gine günümüzde bir ulusu temsil ediyor ve Luis’de onun onursal başkanı. Savaş esnasında olup biteni hatırlayanlar, onu da akıllarına getirecektir. Kendisi Amilcar’ın sağ koluydu, Gine ve Cape Verdealı kanı taşıyordu, ve aynı zamanda düzen partilerinin dışındaki bir organizasyonun, ki kendileri PAIGC olur, iki koloni ulusun tek bir harekette federe biçimde birleşmesini sağlayan olayın kanaat önderlerindendi.

Gerilla olarak çarpışanlardan dönemin hikayelerini dinledim, Portekiz askerleriyle her ne olursa olsun insanlık dışı koşullarda savaşarak kendilerini motive etmeye çalışıyorlardı. Özetle durum buydu. Ve tonla başka konuşulacak ve gündelik dile sokulacak malzeme sonrasında –gerekli ya da gereksiz- gerilla kelimesi üzerine yoğulaşacaktı, mesela film yapım tekniği gibi. Birçok teorik ve kazanılan pratik formu tasvir edecek bir anlatım da olacaktı aynı zamanda.

Amilcar Cabral zafer yolunda ilerleyen bir gerilla savaşını yöneten tek kişiydi, ve hiçbir şekilde kurduğu pratikleri askerin zayıf noktaları üzerinden kurmamıştı. Yaşadığı halkı tanıyordu, onlar üzerine çalışmıştı, ve kurtarılan her bölgede farklı bir topluluğun olduğunu gayet iyi biliyordu.

Sosyalist blok ülkeleri direnişçilere silah yolluyordu. Halk Marketleri ağzına kadar sosyal demokrasi ülkelerinin gönderdiği gıda takviyesi ile dolduruluyordu. Günümüz radikal sol’u affetsin ama gerillaların bu rahat hareketlerinin bir destekçisi de kapitalist olarak sundukları İsveç’ti.

Amilcar çıkıcak herhangi bir aksilikten korkmazdı- muhtemel tüm tuzakların farkındaydı: Bunu belirtmekten de geri durmuyordu: “Her zaman bilelim ki tayfun ve doğa olaylarının yarattığı engellerden meydana gelen bir nehirde yolculuk ediyoruz, bu hengameyi aşmak isteyen insanlarda bunun içerisinde elbette, ancak onların başka şansları yok, onlar öbür tarafa geçebilen kişiler olmalılar.”

Tam da bu noktada, olaylar Cassaque tarafında patlak verir: 17 Şubat 1980. Ancak bu tarihi özümseyebilmemiz için birisinin tarihte ileriye yönelik bir yolculuk yapması gerekir. Bir sene içerisinde, hapiste olan Başkan Luis Cabral, ve yanında yas tutan destekçisi, vali Nino, gücü ellerine alacaklardır. Bu olayın ardından parti, Gineliler ve Cape Verdeanlılar olarak ayrışarak Amilcar mirası üzerinden bir takım çatışmaların yaşanmasına neden olacaktır. Daha sonra öğreneceğimiz üzere, bu tantananın arkasında kardeşlik ve güven zincirini geliştiren bir yapı gibi görünüp, aslında yaşananları oldukça dikkatli takip eden, pusuda bekleyen ve kazanılan zaferin ardından başka bir zaferi inşa etmeye kalkışacak bir kitle hazırda bekliyordu, ve Nino’nun bu süreçte akıttığı gözyaşları bir savaşçının akıttıklarından çok uzaktı, ama onurlu bir kahraman zaten bunun diğerlerinden daha alçakta olduğunu zaten hemen anlardı.

Ve tüm keder suratlara kazınmıştı. Ve aynı ortamda yaşanan her neyse hafızalarda yer etmişti, insanın ortaya koyduğu binlerce hatıra, kendilerini yerden yere vurmalarını tetikleyecek bir tarihi herkesin önüne serecekti.

Portekiz tarafında-Bissau’nun aşağı kısmında kalan bir yerde bulunan- Miguel Torga, hayatını diktatörlüğe karşı harcayan biri olarak kendisi şu şekilde ifade etmişti: “Tüm protagonistler sadece kendilerini temsil ederler, sosyal bir durum ya da tavır değişikliğinin kendisini devrime bıraktığı yerlerde salt kendi düşünsellikleri üzerinden bir tavır belirlerler.”

Bunlar direniş-kırıcıların ne şekilde davrandıklarını gösterir. Ve kesin olarak amnezyanın türevlerine yakalanan ve gelecek hakkında yaşanacak herhangi bir şeyi hesaplayıp kendince yorumlamaya çalışan ürünler verirler: Amilcar’da partide bulunan kişiler tarafından öldürülmüştür, kurtarılmış bölgelerde sonradan ortaya çıkacak tiranlar tarafından yöntim merkezleri olarak tayin edilmiş ve herkes burada oluşan militer sistemlere para aktarmıştır.

Bu tarihin, bir kulaktan girip diğer kulaktan nasıl çıktığını anlatan önemli bir gelişmedir. Luis Küba’ya sürüldü, Nino her şeyi toplayıp kendi lehine çevirmeyi, böylece tarihi kendisine göre şekillendirmeyi hedefliyordu. Bu durum Luis’in pek de umrunda değildi, onun tek bir arkadaşı vardı, Brando’nun Apocalypse’de yakından tanıttığı bir arkadaştı bu: korku. Ve emin olun ki O’nun bir adı ve yüzü mevcuttu.

Bunların hepsini başka bir dünya, ve o dünyaya ait deneyimlerim üzerinden yazıyorum. İki dünya arasında bir köprü kurma çabası olarak da değerlendirebilirsiniz bunu. Bellek, tarihe bağlanan yollardan birisidir: yani imkansıza bağlanan bir yol.

Efsaneler, tatmin olma hali ve tatminliğin dışında bir aralıkta meydana gelir. Anılar ise sadece kendilerini geçmişte var oldukları yerde sürüklenerek ve kendi kendilerini taşıyarak gerçekleştirirler, tatmin eşiğinin yarı zamanlı da olsa dışındadırlar. Ani bir hareketle koca bir film makarasını durdurmak, her şeridi daha projeksiyona koymadan yakabilir. Delilik bazen bir takım önlemler almanızı sağlar, tıpkı tutkularınız konusunda olduğu gibi.

Hayao’yu kendi ‘ara durum’sahasında takılıp, hatıralarıyla alakalı bir şeyleri sayıklarken buldum. Onları tek tek ele alıp yaşamını dekore ediyor, havada bulunan kanatlıların zamanın dışına doğru dans edercesine ilerlemeleri gibi sıkıldığı zaman oyunun dışında bırakıyordu: ciddiye aldığımız ve elimizde kalan tek şey. Bunu yapabilen makinelere bakıyorum. Ve tek bir belleğin, bir efsaneyi meydana getireceği bir dünyayı düşlüyorum.

Bir gün, hayatında büyük yeri olan bir filmin, hafızasında yer edinen bazı şeyleri, hatta bazı ciddi anlamda önemli şeyleri diyelim, tekrar canlandırmasına yardım ettiğinden bahsetmişti-zıvanadan çıkmış hatıralardı bunlar: Alfred Hitchcock’un Vertigo’suyla ilişkiliydi bu anlattıkları. Aklına gelen başlık sarmallarının hayat akışında kendisini yönlendirmeye başladığını, ve büyük bir çemberin içine sokarak, hiç de boş olmayan bakışlarla kendisini bu karmaşayı çözmeye çalışırken buluyordu.

San Francisco dolaylarını filmin ilerlediği lokasyonları yol haritasına oturtarak tavaf etti: Podesta Baldocchi’nin ortalıkta dolaştığı yerler, James Stewart’ın Kim Novak hakkında yaptığı casuluklar-avcı ve avlananın sığındığı bölgeler vb. Ya da başka takip edebileceği bir yol mevcut muydu? Bir şey kesindi ki, tali yollar hiçbir zaman değişmiyordu.

San Francisco’dan aşağıya doğru; Jimmy Stewart, Scotty, Kim Novak ve Madeline ile devam eden topluluğun bulunduğu yere direksiyonu kırarak sürdü. Bu halen gizemi taze olan bir cinayet üzerine sorulmak istenmeyen bir soru ile alakalıydı, gerçekte ise bu soru melankoli ve savsaklığın taşıdığı güç ve özgürlükle alakalıydı, sonuç olarak özleyeceğiniz tatta bir sarmal olarak kodlanmıştı,ve uzaydaki yükseklik kaygısının zamandaki yükseklik durumuna karşı konumlandırılmış halini içermekteydi.

Tüm yolları takip etti. Hatta Mission Dolores’in mezarına kadar, yani Madeline’in dua etmek için geldiği ve bu hanımefendinin uzun ve sessiz ölümünü yad ettiği yere, bilmemesi gerektiği bir kadının yattığı yere. Madaline’i takip ediyordu –tıpkı Scotty’nin yaptığı gibi- Onur Büstü’nün bulunduğu Müze’ye, asla bilmemesi gereken ölü bir kadının portresinin bulunduğu yere doğru. Portrede de, Madeline’in saçlarında olduğu gibi, bir zaman sarmalı bulunmaktaydı.

Madeline; küçük Viktoryen otelinde meydana gelen olayda, yer değiştirip, kendini Eddy ve Gough’un durduğu yerde buluyor. Diğer yandan kesik sequoia ağacı, Muir Ormanlarının tam ortasında duruyordu. Madeline’in yarı gövde üzerinde gördüğü iki nokta arasındaki çizgi, ağacın yaşı hakkında da kendisini kederlendiren bir şey sunuyordu ve şu şekilde tamamlıyordu sıkıntısını, “Burada doğdum… ve burada ölüyorum.”

Bir başka filmden yapılan bir alıntı aklına geldi. Aynı sequoia ağacının olduğu, Jardin des plantes (Paris) ve bir el bu ağacın ardına işaret ediyordu, zamanın dışında bir yere.

San Juan Baustista’da bulunan boyalı at, gözlerinde Madeline’i taşıyordu: Hitchcock hiçbir şeyi ortaya çıkarmadı, onlar zaten oradalardı. Kendisi biraz eşelemeyle birlikte Madeline’in ölüme giden yollarını araladı. Ya da şöyle diyelim, bu cidden kendi yolu muydu?

Bu yapma kule-Hitchcok’un literatüre kattığı tek şey- ile Scotty’nin saçma aşkına gönderme yaparak, herhangi bir açık bırakmadan hatıralarıyla birlikte yaşamanın imkansızlığına değindi. Madeline için getirdiği arada kalma lüksüyle, Scotty için yaratılan bir alan oluşturdu ve yine Scotty burada kendisine ait bir alan bularak Golden Gate gibi San Francisco kıyılarında Madeline ile dolaştığı, kendisini içine koyabildiği alanlarda yaratılmıştı, kızı kendisine çekerek onu önceki ölümünden kurtarmıştı ancak kızın ölümü aslında orada bekliyordu. Veya şu şekilde de anlatılabilir, ortada başka şeyler mi dönüyordu?

San Francisco’da neredeyse on dokuz kere falan gördüğüm bir filme gittim. İzlanda’da başlayan filmimin ilk taşlarını yerleştiriyordum. O yaz, yol üzerinde yine benzer bir şekilde üç çocukla karşılaştım ve birden her şey oturmaya başladı. Amerikan astronotları Ay’a çıkmadan önce trenle seyahat etmişlerdi, Dünya bundan çok emindi. Bunların hepsini bir bilimkurgu filminin parçası olarak görüyordum: başka gezegende geçen olaylar. Ya da hayır, olayları kendi gezegenimizde canlandıralım, birini düşünelim, nereden geldiği belli değil, ama uzak diyarlardan buralara düştüğü kesin. Yavaşça, ağır ağır, sanki volkanik bir birikintiye ayağını kaptırmışçasına hareket ediyor, sonraki adımıyla arasında neredeyse bir sene var. Alman sınırının yanında deniz kuşlarının kümelendiği bir yerden yürüyor.

Bu sadece başlangıç kısmıydı. Neden zamanda bu tip bir kesintiyi deşmek, ya da yaşananlar arasında bağ kurmak gibi bir çabaya girişmişti? Hepsi buydu, zorlamaya gerek yoktu gerçekten. Sanıldığı gibi bir başka gezegenden ya da gelecekten dünyayı ziyaret etmek için gelmemişti, 4001 yılı: insan beyninin tamamen işe odaklı makineleşmeye uyum sağladığı bir dönem. Herkes mükemmel bir şekilde işini yapıyor, sadece bazı şeyler gündeme getirilebiliyor, buna belleğin taranması da dahil. Mantığa dayalı kurulumlar: tüm belleğin yeniden çağrılarak hafıza birimlerine yönelik anestezi uygulanması. İnsanlık bunca şeyi yaşayıp hafızasını yitirdikten sonra, unutma yetisini kaybeden birinin, ve-doğasını artık buna göre inşa etme yetisini kazanan- bunu kendi gerçekliğiyle karşılaştırabilen ve insanlığı kendi karanlıkta kalan yaşanmışlıklarından arındırabilecek, ilgi çekici ve tamamlayıcı bir yapı kazanıcak kişinin hikayesi. Geldiği düşünülen dünyadan, buraya aktarmaya çalıştığı vizyon ile, yarattığı görsellik, bu görselliğe aktardığı ses, ve bu sesi melodileştirerek sunan ve geçmişten bugüne etkinleştirebilen tek kişi. Anlamaya çalışıyor. Dünyanın bu durumunun adaletsizlik olduğunu düşünüyor, ve tıpkı Che Guevara gibi davranmaya çalışıyor, ya da 60 gençliği gibi diyelim, sabırla. Üçüncü Dünya direnişçisi tadında… Üzüntü, keder gibi şeyler onun gezegeninde eskiye ait şeyler ve bu tip duyguların yitimiyle herkes kendi gücünü geleceğe taşıyabiliyor.

Doğal olarak başarısızlığa uğrayacak. Yoksul bir ülkenin sefaleti bir zengin ülke çocukları için ne kadar hayal edilemezse keşfettiği bu mutsuzluğu kavrayabilmesi de o kadar zor. Ayrıcalıklarından vazgeçmeyi seçiyor…

Ama bunu seçebilme ayrıcalığına sahip olmuş olması konusund yapabileceği bir şey yok. Yardımı dokunabilecek ek şey,  tam da onu bu absürt araştırmaya itmiş olan şey; Mussorgsky’nin bir şarkı serisi. 40. YY’da d, hala söyleniyorlar. Ama artık anlamlarını yitirmişler. Ve işte ilk defa, onu dinlerken yavaş yavaş içine doğru çekilmekte olduğu bu şeyin hüzünle ve anımsamakla ilgisi olan ve daha önce anlayamadığı o şeyin varlığını hissediyor.

Elbette bu filmi hiç yapmayacağım. Ama yine de mekanlar buluyor, kırılma noktaları icat edyor içine sevdiğim yaratıkları koyuyorum. Hatta filmin adını bile buldum. Aslında Mussorgsky’nin o şarkılarından da birinin adı: Güneşsiz. 15 Mayıs 1945 sabah saat 7’de ABD’nin ikinci piyade alayından 380 asker Okinawa’sa ‘Dick Hill’ adını verdikleri tepeye doğru saldırıorlardı. Sanıyorum, Amerikalılar bir Japon toprağı fethettiklerini düşünüyorlardı.

Ve Ryukyu medeniyeti hakkında hiçbir şey bilmiyorlardı, ben de bilmiyordum; Itoman çarşısındaki kadın yüzlerinin bana Utamaro’dan çok, Gaugin’i anımsatışını saymazsak.

Yüzyıllar süren derebeylik döneminde takımadalarda değişen pek bir şey olmadı. Değişim birden geldi. Kadınlarını, hafızasının koruyucusu yapmak adalara ait bir özellik midir? Bijagoslar’da olduğu gibi burada da kutsal bilgiyi aktaran kadınlarmış. Her topluluğun rahibeleri var; ‘noro’ları. Cenazeler dışındaki bütün merasimleri de onlar yönetiyor. Japonlar, konumlarını adım adım savundular. Günün sonunda, L bölüğünden geriye kalanlardan oluşan iki yarım müfreze, tepenin ancak yarısına varabilmişti. Arınma ayini yapmaya giden bu köylülerin peşinden gittiğim bu tepe gibi bir tepede.

Noro’lar denizin, yağmurun, toprağın ve ateşin tanrılarıyla konuşuyorlar. Kutsal kadının önünde herkes eğiliyor. Kadın- erkek ilişkisinde imtiyazlı konumda olan tanrının yansıması olan; kadın. Ölümlerinden sonra bile, rahibeler ruhani üstünlüklerini koruyor. Şafakta Amerikalılar geri çekildi. Savaş; ada, modern dünyaya teslim olana kadar bir aydan fazla sürdü.

27 yıllık Amerikan işgalinden ihtilaflı Japon egemenliğinin yeniden inşasından sonra Bowling salonları ve benzin istasyonlarından iki mil mesafede ‘noro’lar tanrılarla konuşmaya devam ediyor. Onlar gidince diyalog da bitecek. Erkekler, ölmüş kadınlarının onları izlediğini artık bilemeyecek.

Bu ayini filme alırken, burada bir şeylerin sonuna tanık olduğumu biliyorum. Büyü kültürü olan medeniyetler, yok olduktan sonra da varisleri üzerinde iz bırakırlar. Ama bundan bir şey kalmayacak. Tarihin kırılma noktası bu kez çok kesindi.

Tepenin oradaki kırılmaya dokundum, 1945 yılında Amerikalıların eline geçmektense, el bombalarıyla intihar etmeyi yeğleyen 200 Japon kızın yarattığı kırılmaya. İnsanlar ise hediyelik eşya dükkanından buldukları bomba şeklindeki çakmaklarla, orada dikilen büstün önünde fotoğraf çekiliyorlardı.

Hayao’nun makinesinden gördüğüm kadarıyla savaş; dört köşe içerisine sıkışmış ve alev topuna dönüşmüş kağıt parçalarından meydana gelen bir etkinlikti. Pearl Harbour için “Tora, Tora, Tora” ismini kullanıyorlardı, bu Gotokuji’de adına tören düzenlenen kedinin ismiydi. Anlaşılacağı üzere tüm bunlar, bir kedi isminin üç kez tekrarlanmasıyla başlamıştı.

Okinawa semalarından süzülerek Amerikan bölüğünün tepesine çakılan kamikazeler birer efsaneye dönüşebilirlerdi. Sonuçta etin kemikten ne hızla ayrılabildiğini görmek için, Mançurya ayazında beklettikleri esirlerin üzerine sıcak su dökerek yaptıkları çalışmaları da saymazsak, daha iyi birer örnek bulamazlardı.

Kamikaze gönüllülerinin arkalarında bıraktıkları son notları okuyan kişiler göreceklerdir ki, bu uçağı “kullanan” herkes, gerçekten işini pek de severek yapmıyordu, ya da hepsi birer fanatik samuray değildi. Son saké’sini yudumlayan Ryoji Uebara bir yandan da şunları karalıyordu: “Her zaman Japonya’nın hiçbir baskı altında kalmadan yaşaması gerektiğine inandım. Bunu günümüzde söylemek saçmalığın daniskası gibi geliyor artık, hele ki başımızda böyle totaliter bir rejim varken. Kamikaze pilotları olarak duygularını kontrol edemeyen birer makineyiz, söyleyecek herhangi bir şeyimiz yok, sadece Japonya’yı ideallerimiz doğrultusunda savunmak dışında kalan bir yaşam amacımız da yok. Uçağın bir parçası durumunda, bir manyetik metal parçası gibi hedefe doğru kendimi bırakacağım. Ancak çakıldığımda, yani sıfır noktasında, sanırım insan olduğumu keşfedeceğim, çünkü acı çekmeye ve birkaç saniye önce tüm sisteme lanet etmeye başlayacağım. Bu savruk düşüncelerimden dolayı beni bağışlayın. Saçma, melankolik bir resimle sizi başbaşa bırakıyorum, ancak inanın bana, kalbimin geri kalan kısmında büyük bir mutluluk taşımaktayım. Yine de gereğinden fazla açık sözlü olduğum konusunda sizlerle hemfikirim, affedin.”

Afrika’ya geldiğinde hep Sal adasında demirlerdi, bu Atlantik taraflarında kayatuzu parçacıklarından oluşan bir yükseltiydi. Adanın sonuna doğru, Santa Maria köyüne giden yolun üzerinde turlardı ve orada matem renklerine bürülü taşlarıyla mezarlar sıralanmaktaydı, buranın ardı ise çölle kavuşmak için idealdi.

Buradan bana daha önce bahsetmişti: “Zihninde canlanan bir takım görüntüleri anlayabiliyorum” diye yazmıştı, “aniden çöldesin ve çöle ait olmayan hiçbir şey yok, bu görüntünün gerçek olduğuna inanasın gelmiyor.”

Size daha önce İle de France taraflarında emuların bulunduğundan bahsetmiş miydim? Bu isim –yani İle de France, Fransa Adası– Sal Adası taraflarındayken kulağa biraz tuhaf gelebiliyor. Hafızam orada bulunan iki kuleyi aniden gözümün önüne getiriyor: birisi hali hazırda dökülmüş duvarlarıyla daha önce Jeanne d’Arc’a da karargah vazifesi gören Montpilloy kalesi, aynı zamanda da ışığıyla ortalığı aydınlatan Sal’ın güney ucundaki deniz feneri ve de muhtemelen petrol kullanan son deniz feneri.

Sahel’deki bu deniz feneri, kum ve tuz yığınının okyanusla kesiştiği yerde, manzaraya sonradan kondurulmuş izlenimi vererek, etrafı bir kolaj çalışması atmosferine büründürür. Kıtalararası seyahatte görevli olan uçak mürettebatlarının da konaklama noktası yine Sal’dir. Çalıştıkları şirketler onları bu hiçbir şeyin olmadığı denizkıyısındaki sakin yere göndererek bazı şeyleri daha gerçek dışı kılarlar. Konaklayanlar, bazen plajda dolaşan başı boş köpekleri de beslemeyi ihmal etmezler.

Akşam eve geldiğimde köpekler, dışarı çıkmak için oldukça sabırsızlardı; ardından onları deniz kıyısına indirdiğimde daha önce hiç görmediğim bir şekilde suyun içinde zevkle oynadılar. Hong Kong radyosunu dinlerken mevcut durumun gerekçesini anladım: Bu gece ay takvimine göre yılın ilk günüymüş ve 60 yıldır ilk defa su ve köpek burcu bir araya geliyormuş.

Dışarıda bir yerlerde, yaklaşık on bir bin mil ötede, ince bir karaltı ortalıkta dolaşarak Ocak ayının getirdiği parlak ışıkları Tokyo’nun üzerine yayıyordu: bu Asakusa keşişinin gölgesiydi.

Aynı zamanda, demin bahsettiklerimden de anlaşılacağı gibi, Japonya’da köpek yılının başlangıcıydı. Tapınaklar tıklım tıklım doluydu, ziyaretçiler bulundukları yere madeni paralarını atıp dua ediyorlardı-Japonya’da geleneksel bir alışkanlıktır bu- dualar genelde araya sıkıştırılırmışçasına çabucak gerçekleştirilen bir ritüelin temsilleriydi.

Sal’da sürekli hareket halinde yuvarlanan köpeklerimle birlikte otururken Tokyo’da geçirdiğim Ocak ayını, hadi daha yerinde bir ifade kullanayım, orada çektiğim görüntüleri ve kafamda turlayan imajları hatırladım. Belleğimde asıl olan görüntülerin yerlerini almışlardı. Kaçış yok, ikisi taraf da kafamın içini meydana getiren şeyleri oluşturmaktaydı. Bir soru… insanlar filme almadıkları şeyleri nasıl hatırlayabiliyorlar, ya da fotoğraflamadıkları, ya da herhangi bir biçimde kaydetmedikleri?! İnsan, nasıl kendisini bu yollar dışında hatırlamaya teşvik edebiliyor? Bu tip şeylerden, bir İncil’i de tarih sahnesinde ben kaleme aldığım için oldukça eminim. Yeni İncil’se sırf varlığını kanıtlamak için sürekli olarak kendisini okuyan manyetik bir banttan ibaret olacak.

4001 yılını ve bütün o her şeyi hatırlamaya çalışırken, kaydedilen tüm külliyatın biriktirildiği büyük altıgen kutularla karşılaştığımızda, yeni yıl bize bir takım kehanetler sunacak: Jeanne d’Arc’ın yaptığı gibi, oradan oraya aktarılan imgelemler üzerinde kurulan geçici hakimiyet alanları. Hong Kong radyosundaki kısa bir dalga bizi Cape Verde adalarından Tokyo’ya, ve inanılmaz renkli sokaklarıyla ünlü başka bir ülkeye taşıyacak, başka sınırlar, başka müzikler, sonsuz imgelemler…

Tokyo’daki Kanji alfabesinin yanında hiç de azımsanmayacak gizemlerden biri de, İle de France’ın yeni yılın ışığı altında parlayan ideogramlarıdır. Pastırma kışı, Japonların bir önceki yıldan kurtulmasını ve yeni yıla merhaba demesini simgeler; bu geçiş aynı zamanda o yıl boyunca yapılan ayinlerin temizlediği bir “arınmış hava kütlesi” olarak da kabul edilir. Tüm bunların yanında, bir diğer ilginç inanış, Tenjin tapınağında bulunan uso kuşlarıyla ilgilidir, bu kanatlılar yılın belirli aralıklarında, bir sene sonra söylenmesi muhtemel bütün yalanları yer, ve onları gerçeğe dönüştürürler.

Ama Ocak ayı boyunca sokaklara asıl rengini veren şey, elbette ortalığa birden çıkmış olan çeşit çeşit kimonolardır. Caddelerde, dükkanlarda, ofislerde, hatta döviz bürolarının açılış günlerinde, kadınlar farklı renklerdeki kimonolarıyla göz kamaştırırlar. Yılın anlattığımız kısmında bir Japon çatısının tepesine monte edilebilecek portatif bir televizyon seti icat edebilir, testere ile kendisini doğrayabilir ya da iletken madde pazarının üçte ikisini ele geçirebilir. Tabii tüm bunlar olurken, gözünüz etrafta dönüp dolaşan kadınlardan başka hiçbir şeyi de görmeyebilir!

Ocak ayının on beşi önemli bir güne denk geliyor: genç bir Japon kadının reşit olma günüdür bu, zorunlu kutlamalardandır. Tüm şehirlerde görevliler; içleri küçük hediyeler, ajandalar ve almanaklarla dolu küçük çantalar hazırlayarak sokaklara bırakırlar: bunların üzerinde iyi bir yurttaş, anne ve eş’in ne tip fonksiyonlar taşıdığından bahsedilir. Gün boyunca 20 yaşına basan her genç kadın, ailelerini Japonya’nın neresinde olursa olsun ücretsiz olarak arayabilirler. Bayrak, aile, ve ülke: bu yetişkin olmanın abc’sidir. Eğlendikleri ve rock dinledikleri yıllar artık geride kalmıştır. Gün boyunca toplumun kendilerinden ne istedikleri devlet kanallarınca kendilerine anlatılacaktır. Bu kendilerine fısıldanan sırları unutmaları ne kadar sürecek peki?

Ve ortalıkta yapılacak başka bir kutlama kalmadığında, tüm kutlamalardan elimizde kalan nesneleri toplayıp yakacak başka bir kutlamanın sırada yerini alması gerekir.

Bu dondo-yaki’dir, Ueno’daki oyuncak figürlerde olduğu gibi ölümsüz olmaya hak kazanan kutsal nesnelerin toplanıp yakılmasıyla gerçekleştirilen bu etkinlik bir Şinto kutsama ayinidir. Daruma– tek gözlü ruh- tüm ruhsallığın merkezindeki hayat ateşi saltanatının son demlerini yaşamaktadır. Artık onun veda edecek olması, orayı terk etmesi bir şölene dönüşmelidir. Yaralanmak bir şölendir; kırdıklarımız, kaybettiklerimiz ve kullandığımız her şey bir şölendir ve bu geniş çaplı bir ayini hak eder. Eşinden ayrılmak için dahi tören isteyen Fransız yazarın temennisini de görüldüğü üzere sadece Japonya yerine getirebilir.

Bu olayın en şaşırtıcı kısmı, kendilerinin oluşturduğu bir yuvarlağın içerisinde, büyük uzun çubuklarla yere en sert biçimde vurmalarıydı. Bunun için tek, basit bir açıklama var kafamda- belki de kişisel aydınlanmama yardımcı bir pratikti bu, bilmiyorum- sanırım köstebekleri kaçırmaya çalışıyorlardı.

İzlandalı üç veletin gelip, her şeyi başlattığı yer işte tam burasıydı. Tüm görüntüleri tekrar kafamdan geçirdim, fakat orada aniden başlayan ve bizi yükseltiye doğru iten rüzgar her şeyi bulanıklaştırıyordu: Montajda kesip çıkarıp düzenlemesini yaptığım şeyleri bir süre sonra daha net görmeye başlamıştım. Ve neden saniyenin 24 karelik kısmında, olaya geniş açıdan durup yaklaştığımı kafamda oturttum, bu sırada Heimaey tüm ihtişamıyla altımızda duruyordu. Bu olaydan beş yıl sonra arkadaşım Haroun Tazieff’in aynı yerde çektiği filmin enstrümanları da, bu düşüncelerimi haksız çıkartmayacak bir şekilde sıralanmışlardı, bunun daha önce doğanın kendi dondo-yaki’si olduğunu hiç düşünmemiştim; adadaki yanardağ faaliyete geçmek üzereydi. O karelere baktım, ve 1965 yılının tamamen küllerle kaplı etkili bir anlatımını gördüm.

Sonuç olarak, zamanın ortaya çıkardığı ürünü, gezegenin kendisi bizzat sahnelemişti. Haroun’un kayıtlarını izlerken tanıdık çatılar ve balkonlar gördüm, her gün katettiğim yollar önümden geçiyordu, tepenin ardında demin bahsettiğim o çocuklarla göz göze gelişim kafamda tekrar canlanmıştı. Haroun, benim için aynı yerleri kayda alacak kadar düşünceliydi ve hikayemizin başındaki beyaz patili kedinin, artık yolunu bulduğundan emindim. Ve bu olay gösterdi ki, tüm bu yolculuğu kapsayan ve zaman içerisinde edilen onca dua içerisinde en içten olanı, Gotokuji’deki o mezarlıkta bulunan kadına aitti, kedisi için sadece şunu tekrarlıyordu, “Kedi, her neredeysen, huzur içinde ol.”

Bu başka bir “ara durum”a geçişin anlatısına dönüşmüştü, ve Hayao bana kafamda oluşan imajların, zamanın karmaşası tarafından etkilendiğini netleştirirken; spiralin etrafta ne varsa mideye indirmesinin, etrafta dolaşan nesnelerin olduklarından daha uzun bir süre zarfında bana gözükmelerinin nasıl önüne geçtiğini anlatıyordu.

Sonunda bahar geldiğinde, kargalar mevsim değişimini yarım ton artan viyaklamalarıyla müjdelediklerinde, Yamanote’ye giden trene atlamaya karar verdim ve Tokyo’nun posta ofisine yakın bir istasyonunda indim. Sokak boş olmasına rağmen kırmızıda durdum. Hiçbir mektup beklemediğim halde parçalanarak bir köşeye atılmış mektupların ruhlarını şereflendirmek için gişelerin tam ön tarafında durdum. Gönderilmemiş mektupların havada tutunan ruhlarını selamlamayı da ihmal etmedim elbet.

Batı’nın histerik çırpınışlarını; hiçbir zaman kibirden taviz vermeyen yapısını; var olmayana var olandan ve söylenmeyeni söylenenden daha üstün kılan tutumunu daha net anladım. Tekstil atölyelerinin yanından geçtim, Bay Akao’nun rahatsız bir tonda, yüksek sesle hoparlörden yaptığı anonsları dinledim… her anonsta bir yarım ton daha yükselerek.

Sonra merdivenlerden aşağı, arkadaşımın yanına –manyak olanın- doğru indim, kendisi burada elektronik graffiti üzerine kafa patlatmakla meşguldü. Sonunda konuştukları beni bir yerden yakalamayı başarmıştı, çünkü yaşam boyu kurduğumuz hapishane duvarları üzerine bir şeyler karalamaktan bahsediyordu. Bu olmamış ya da henüz olmayan bir şeyin outline’ını çizen bir tebeşirdi belki, bilmiyorum. Kendi ‘bizleri heyecana boğacak muhtemel şeylerimizin listesi’ni yapmak ya da-belki de silmek içindi.  Bu herkesin şiir yazabileceği anlamına geliyordu ve o şiirler yazılarken emular da ortalıkta dolaşacaklar.

Japonya’dan yazarken, Afrika’dan da bir şeyler göndermeyi ihmal etmiyordu. Praia’daki tezgahtar kadının suratı ile oluşturduğu sekansı, artık gözünde canlandırabildiğinden bahsediyordu.

Acaba bir son mektup daha olacak mı?

[1] Fransa’nın ortakuzey kısmında bulunan bölgelerden birisi.

[2] Kökeni Avustralya olan ve uçamayan bir kuş türü.

[3] Sake: Pirinç ve tahıl karmasından yapılan Japon ulusal içkisidir.

[4] Takenoko-zoku: 70’li yılların ortasında figürleri oldukça benimsenen, kızların ağırlıklı olarak yaptığı bir Japon dans türü.