Mimaride Süprematizm: Kazimir Maleviç ve Arkitektonlar Kazimir Malevich

Nova generatsiia
Vol. 3, №. 2 (1928)

 Türkçesi: Gamze YEŞİLDAĞ

 

Resim ve Mimarinin Problemi

  1. yüzyılın ilk çeyreğindeki resim anlayışını incelersek iki ana akımla karşılaşırız: “nesnel” ve “nesnel olmayan” resim.

Bu iki akım birbirlerinden hem biçimsel olarak, hem Weltanschauung (ideoloji, iddia, düşünsel içerik) açısından ve sanata bakışları ile ayrılırlar.

Bu farklı Weltempfang’lar (dünya görüşü, algısı) çeşitli sanatsal sınıflandırmalar yaratır.

“Nesnel” akımda birkaç evre bulunur: ilki, modeli olduğu gibi benimseyen figüratif evredir. Bu evrede nesneleri kendi sanatsal hallerinde “oldukları gibi” görürüz.

İkinci evrede, özne veya model eserlerde sadece, sanatçının tecrübeleriyle ilişki kurma aracıdır. Ayrıca, tüm nesneler ya da doğal ögeler, içinde bulundukları atmosfer sayesinde sanatsal bir bütün halini alır.

Üçüncü evrede, belirli bir sanatsal Weltempfang sonucu “olgunun artistik deformasyonu” nun ortaya çıkışını görürüz; bunu, nesnenin ayrı resimsel ögelere ayrışması izler. Bu ögeler “açık sanatsal ifadenin kübik biçimi” olarak adlandırılan yeni bir üslup yaratır.

Bu evrede nesne “kendisi” olarak değerlendirilmez ve nesnenin “kendisi” sanatsal yeteneğin özü değildir; yalnızca dağınık resimsel ögelerin bir sonucu olarak oradadır.

Sonrasında dördüncü evrenin, Weltempfang ile iletişim kuran iki türü karşımıza çıkar; bunlar “nesnel olmayan” olarak adlandırılır.

Bu türlerin birinde nesne bütünüyle örtülür ve çalışma, Weltempfang’ın saf resimsel halinden ibarettir.

Diğer “nesnel olmayan” tür artistik Weltempfang’ın; doğanın hareketli, durağan, manyetik ve diğer tüm elementleri ile birlikte açığa çıkmasıdır.

İlk iki figüratif evre özellikle nesnelerin biçimiyle; yani tuvalde “kendileri” gibi vücut bulan nesnelerin yardımıyla ortaya çıkan biçimlerle ilgilenir.

“Nesnel olmayan” evrelerde ise hiçbir Weltempfang karşı tarafa biçim-siz aktarılamayacağı için, biçim önemli bir rol oynar.

Bu “nesnel olmayan” evrelerde sanatçı olgunun “kendisi olarak” temsili ile değil; olgu dünyasında bulunan belirli duyumların ilişkileri ile ilgilenir.

“Nesnel olmayan” evrelerde duyumlar ile iletişimi kurabilecek “biçimleme ögesi” ni yaratmak asıl sorundur.

Bu yüzden biçim sorunsalı yalnızca yeni “nesnel olmayan” sanatta ortaya çıkar. “Nesnel olmayan” sanatların resme sakıncalı bir temel oluşturan sistemden; çeşitli ideolojik içeriklerden ve gündelik yaşamın fiziksel tarafından arınması bu yüzden gereklidir. Böylece, örneğin; masa, ev, motor, düğün, evlilik, insanların sanatsal yaşam algısı ve bu algının dışavurumu olarak değil; sanatsal Weltempfang’ın masa formunda ifadesi olarak ortaya çıkar.

Masanın, tüm teknik amaçlı nesnelerin olduğu gibi, kullanılan faydacı işlevleri vardır ve dolayısıyla bu nesnenin özü işlevselliktir. Ve dünyadaki tüm fiziksel ögeler katı bir işlevsel sıralama oluşturur.

Bu nedenle, masanın işlevsel değil sanatsal kapsamı ile ilgilenen biri için, nesnenin işlevsel görevinin sanatsal kavrayışı; sanatsal algısı ile örtüşmeyebilir.

Eleştirmenler bu akımı; pratik, katı hayattan ayrı; “soyut” sanata dayanarak, “soyut” olarak kabul ettiler.

Süprematizm, “nesnel olmayan” türe dâhildir.

Bu kısa analizde “biçim”in, ilk iki evre için duyumları ifade etmede bir problem oluşturmadığını ve üçüncü –yani “nesnel olmayan” – evredeki kadar öneme sahip olmadığını görüyoruz.

Ama gerçekte “nesnel olmayan” sanatlar, tüm sanatların en katısı olmalarıyla ve hem kendi doğaları hem de belirli bir Weltempfang’ı ifade edişleriyle,  soyut olamazlar.

Tam aksine, sanatsal bir Weltempfang’a göre, tüm nesneler soyuttur ve sanat eserinde kesin bir sanatsal tarif gerektirirler.

Bu nedenle “nesnel olmayan” kategori, farklı ifade akımlarından ve biçimlerinden oluşur: Kübizm, Fütürizm, Süprematizm ve çok sayıda alt gruplara ayrılabilecek diğerleri gibi.

Örneğin Kübizm’de zaten, “nesnel olmayan” sanatsal kavrayışa göre beş farklı tür vardır.

Bu beş türün her biri, ifade aracına göre, uzamsal ve yüzeysel (şövale üzerinde) olmak üzere ikiye ayrılabilir. Uzamsal yöntemde mekânın kendisi bir ifade aracı olarak çalışır.

Sanatsal kavrayışı ifade etmenin uzamsal yöntemi, Kübist kültürün dördüncü evresinde başlar. Sanatçılar ile çevrelerindeki mimari sorunların çözümlerini etkileyen tüm ögeler arasında yeni bir ilişki ortaya çıkardığından, bu evre bizim için büyük önem taşır. Ayrıca bu evrede sanatçı, istisnasız tüm materyalleri sanatsal ögeler olarak algılamaya başlar. Cam, ahşap, kiremit, demir ve benzeri her şey sanatçının kullandığı renkler gibi kabul edilir.

Soyutu ve Weltempfang’ı anlaşılır olarak ifade etmenin yolunu aramak, sanatçıyı/ressamı malzemeler arası ilişkiyi çalışmaya ve onların doğal tezadından faydalanmaya iter. Bu da Kübizm’deki kolaj prensibini açıklar.

Palete eklenen bu yeni materyaller sanatçıyı sanatın yeni bir boyutuna götürür. Bu tüm materyallerin tek bir eserde bir araya gelebildiği farklı bir boyuttur.

Böylece, farklı malzemelerle üç boyutlu çalışmanın; teknolojiye ve inşa etmeye dair belli kuralları bilmeyi gerektirdiği görülür.

Bu aralar resimde “yaratmak, oluşturmak” yerine “inşa etmek” terimi kullanılıyor.

Kübizmin dördüncü türünde eser üreten sanatçıların işleri için, inşa etmenin olağanüstü bir önem taşıdığı söylenebilir. Aslında her türde sanatsal çalışma için, birtakım konstrüktif yöntemler geliştirilmelidir. Çünkü bu yöntemler oluşmadan materyallerin özünü tanımlamak imkânsızdır.

Bu nedenle bazı sanatçılar “Konstrüktivist” olarak adlandırılırlar. Bu sanatçılardan, yaşamda gereken işlevler için konstrüksiyonlar üretmeleri beklenir.

Burada biçimin “kendisi” mi ya da “artistik algının bir yansıması” mı olduğu tartışılmadığından, resimde biçim sorunsalı anlamsızlaşır.

Bu yüzden Kübizm’in dördüncü evresinde başka bir stil görürüz; Soyut Kübizm. Kübizmin bu türü, hem sanatsal kavrayışı hem de inşanın fonksiyonelliğini barındırır.

Sanat sadece işlevsel bir bakış açısı ile ele alındığında, yani sanatın hayattaki faydacı rolü düşünüldüğünde,  işlevlerin biçimsel ilişkisi akla gelen ilk şey olur. Böyle kabul edilirse, sanatın işlevsel ve konstrüktivist rolü, özellikle uygulanmış bir şekilde görülmelidir. Ve bu rol uygulandığı için de, gerileme ve işlevlerin bağımsızlığı sorunu öne çıkar.

Konstrüktivizm, kendini ancak “işlevin hayattaki rolü –gündelik bir şekilde– göz önüne alındığında” ortaya çıkarabildiğini savunduğu için tam olarak hayatın içindedir ve aslında var olamaz. Onun sanatsal üretimi, belirli bir fonksiyonun işlemekte olan görevi yüzünden sınırlıdır. Öte yandan konstrüktivizm sanatsal çalışmayı ayırt eder ve o noktada sanatsal biçim sorunsalı öne çıkar. Bu sebepten SA*, yalnızca bir sanat dergisi ya da teknik bir dergi olarak değil; mimari bir  –yeni bir sanatsal biçim dergisi–  dergi olarak ortaya çıktı.

Belli bir Weltempfang’ın en çıplak hali ile ifadesi, nesnel olmayan-konstrüktivist sanatın başka bir türüdür.

Bu türde sanat yalnızca kendi doğrudan amacı ile kullanılabilir; insan hayatındaki herhangi bir işlevde değil.

Şimdi, sanatsal biçimin farklı bir yönünü temsil eden bir grubu açıklayalım; “Süprematizm”. Bu “nesnel-olmayan” grup sanatsal biçim yaratılmasının tek yolunun, hayatın sanatla ilgili olmayan faydacı işlevlerinden kurtulunması olduğunu söylüyor. Bu faydacı işlevler ile sanatın işlevlerinin tamamen farklı olduğunu ve her iki fonksiyonun müze koleksiyonlarındaki varlıklarının yanında, kendi “nesnel olmayan” varlıklarını da sürdürme hakkı olduğunu belirtiyor.

Süprematizmde algının ögelerini açığa çıkarmanın iki yöntemi vardır; “mekânsal” ve “yüzeysel” yöntem. Mekânın kendisi ve tuval bu ögelerin açığa çıktığı yerlerdir.

Biçim sorunsalı Süprematist sanatın oldukça önemli bir kısmını oluşturmuştur ve hala oluşturmaktadır. O olmadan, algının hiçbir ögesi açığa çıkamaz; renk, hareket, sabit, mekanik, güdü vs.

Böylece, yapılması gereken ilk şeyin, nesnel bir biçim ögesi yaratmak olduğu görülür. Bu da algıyı, ilişkiyi birinden diğerine dönüştürerek ifade edebilen bir öge yardımı ile gerçekleşir.

Bu yüzden Süprematizmde değişen şartlara göre farklı isimler alan bir öge yer alır.

Örneğin; sabit biçimleme, tamamlayıcı biçimleme, biçimsizleştirme. Kübizmdeki ögeler arası ilişki Süprematizm’e doğru yeniden inşa ediliyorsa, bu biçimsizleştirme olarak adlandırılır. Her bir terim farklı eylemleri ifade eder.

Nesnel sabit biçimleme, Süprematist formun genel gelişiminde büyük önem taşır. Birçok farklı kişilik bu form üzerine çalışabilir.  Bu çalışma ile süprematist stilden sapmadan, bilenmiş duyumsamalar ortaya çıkarılabilir ve belirli bir özgünlüğün çeşitli biçim özellikleri yaratılabilir.

Bana öyle geliyor ki bir dönemin mimari tavrını kavramak için; dönemin biçimsel özellikleri inceleniyorsa sabit bir öge olmadan düşünmek kaçınılmazdır. Tarih boyunca, tüm mimari dönüm noktaları, Weltempfang’a ve mimari biçime dair bir “sabit biçimleme ögesi” ne sahiptir.  Birçok mimar bu sabit ögeyi, yaratım sürecinde kendi stillerini koruyarak ortaya çıkardı. Sanatın her alanında, özgün bir “biçimleme ögesi” ne sahip her akım, kendi okulunu ve kendi çizgisini yaratabilir.

Fakat okullar ve akımlar hayatın, kişisel ya da işlevsel hiçbir rolüne bağlı olamaz.

Tam aksine, fonksiyonel yaklaşım herhangi bir akım ile ilişki kurduğunda, bu yaklaşımın formunu oluşturur. Süprematizm ile ilişki kurduğunda Süprematist olur -ya da antik, romanesk, gotik vb. forma ulaşır.

Sanat ve pratik hayatın işlevsel yönü tek bir imgede ya da biçimde bir araya gelemez. Bunlar tamamen farklı iki insani fonksiyondur. Bugün, hayatın işlevsel yönünün değiştiği gerçeğini görmezden gelerek antik mimari stilde bir bina tasarlayabiliriz.

Şahane sanatından bahsedilip durulan ama içinde yaşayanların hayatlarındaki işlevsel mükemmeliyetten bahsedilmeyen antik mimari örneklerinden birini…

Hayatın işlevsel tarafını da barındırdığı için değil ama onlar gibi saf sanat eserleri müzelerde nesnel olmayan, taşınmaz sanat hazineleri gibi korunduğundan; antik mimarlık örneklerinin sanatsal değeri çok yüksektir. Sanatın her türündeki değerin, ekonomik durumlardaki değişikliklerden etkilenmeden değerlenmeye devam eden tek şey olduğu söylenebilir.

Tam aksine,  ekonomik ilişkilerin tamamı kendi kusurlarını ortaya çıkaran farklı etkenlerle değer kaybeder. Bu değişimlerin nedeni, ekonomik ilişkilerin sabit bir biçimleme ögesinin olmamasıdır.

Siyasi ve akademik ekonomistler henüz ilişkileri yönetmede kullanabilecekleri bir sabit biçimleme ögesi geliştiremediler. Bunun nedeni, hayatın hiçbir fonksiyonunun –sanat dışında– kalıcı olmamasıdır ve bu yüzden işlevler sanatsal biçim üzerinde kesin bir rol oynayamazlar.

Eğer hayatın işlevsel tarafı sanat üzerinde etkili olsaydı; bu tarafa ait deneyimlerin kalitesindeki herhangi bir düşüş sanatı da etkilerdi. Ama gerçekte tam tersi meydana geliyor; hayatın çoğu alanındaki işlevler yok olurken sanat değerinden hiçbir şey kaybetmeden varlığını sürdürüyor.  İnsani deneyimlerin her türlüsüne odaklanan müze koleksiyonları da bunu doğruluyor; sanat biçimi ile pratik işlevlerin biçimi bütünüyle farklı. Bir karşılaştırma yaptığımızda, pratik işlevlerin sadece insani eksikliklere cevap verebildiği ölçüde değerlendiğini; sanat türünde biçimlerinse sabit bir değere sahip olduğunu görüyoruz.

Dolayısıyla, sanatın yaratımı olan her şey sonsuza dek var olur ve ne zaman ne de yeni türde sosyal ilişkiler bunu değiştirebilir.

Müzelerde pratik işlevlerden arınmış olan sanat varlığını korur ve varlığının her aşamasında insanlıkla arasındaki mutlak bağı da muhafaza eder.

Sanatın, hayatın işlevsel tarafını şekillendirdiğine dair bir algı gelişmiştir. Bu bakış açısında sanat, hayatın bazı rollerini üstlenen bir aktör gibi görülür. Bu görüş yanlıştır; çünkü hayatın hiçbir işlevini biçimlendirmek mümkün değildir. Aslında işlevleri biçimlendirmek, onları sadece birtakım sanat türleri ile hayata yerleştirmektir.

Bu yüzden sandalye, masa, tabak, kap kacak ve bunlar gibi şeyler; sanatsal bir biçimin örnekleri olduklarından değil, bir işe yaradıkları için müzelerde muhafaza edilir. Müzeler bu eşyaların pratik yönünü değil de sanatsal işlevini korur. Sanatçı da hayatın işlevsel yönünü değil; hayatın içindeki bir işlevin kendindeki algısını tasarlar.  Örneğin, Dinamik Fütürizm her türde devinimin algısıdır.

Sanatın uygulamalı sanat ve salt sanat olarak sınıflandırılmasının da bir nedeni vardır.

Uygulamalı sanatların görevi, pratik nesnelere biçim kazandırmak ve onları hem “hoş” hem de “kullanışlı” hale getirmektir.

Eğer en ileri noktadaki sanat ki buna salt sanat da diyebiliriz, faydacı işlevleri biçimlendirseydi bu işlevler, salt sanat ögelerinin oluşturulması ile yok olurlardı. (Örneğin Kübizm’in en saf hali)

Bu biçimlendirme, pratik bir nesne yerine –fiziksel olarak dokunulmadan incelenecek- bir sanat eseri ile sonuçlanırdı.

Sanatın bu şekilde sınıflandırılmasında; insanın, işleve faydacı amacının yanında sanatsal bir değer katabilmek için faydacı biçimin işlevini süsleme girişimlerinde bulunduğu görülebilir. Ama maalesef yalnızca el sürülemeyen saygıdeğer kalabildiğinden, bu imkânsızdır. Eğer müzelerdeki faydacı-sanatsal nesnelerden sanatsal biçimleri çıkarılırsa, içi boş amaç çerçevesinden başka bir şey görülemez. Bu örnekle de görüyoruz ki, sanat ekonomik ilişkiler tarafından şekillenen faydacılık ile birlikte uygulanamaz ve düşünülemez.

Ekonomik, politik, dini ve faydacı olguların sanat üzerindeki etkisi, sanatın hastalığıdır.

Sanatın ekonomik koşullara göre değerlendirilmesi bir noktada son bulacaktır ve hayatın bütünü sanat perspektifinden görülecektir; daimi ve değişmez.

Ve bu, yalnızca daimi nesneler yaratabildiğimiz bir bakış açısıyla mümkündür; başka bir deyişle “dünyayı ögelerin değişmez bütünü olarak görme” ile.

20.yy, sanatın yanında ekonomik koşulların da biçim sorunsallarıyla doludur. Sanattaki en gözle görülür ilerleme, sanatın nesnel olmayana dönüşü ve binlerce yıldır kendisiyle ilişkilendirilen bağlamlardan kurtulmasıdır. Kübizm, Fütürizm ve Süprematizm, dünya ile dünyaya dair duyumsamalarını ortaya koyarak doğrudan bir bağ kurabilmiştir.

Yeni sanat, hayatın sanatı baskı altında tutan işlevsel yönüne karşı en sert muhalefettir.

19.yy, sanat ateşinin -ekonomik, bilimsel ve tarihi olayların etkisi ile yok olan kıvılcımların- söndüğü bir dönem olarak kabul edilebilir.

Artık zamanın biçimsizliği içindeyiz. Sanatsal biçimin; sanatı tamamen reddeden faydacı, kazançlı fonksiyonların ve özellikle mimarlığın içinde sanatsal biçim olarak yer aldığı bir yerdeyiz.

20.yy.da ressamların ve şairlerin nesnelliğe karşı sert muhalefeti göze çarpıyor. Gelinen nokta önce nesnel olmayan oldu, sonra da “zaumnost”**(hem nesnelcilerin hem de politikacıların savunduğu şeylere karşı olarak).

Mimaride ise bir dinginlik hâkimdir. Mimarlar yeni mimarinin önünü açmak için ayaklanamadılar ve dalaverecilerin rağbet ettiği spekülatif yapımı korkakça sürdürdüler. Hatta mimarların bugüne kadar düz faydacılığın ön saflarında yer aldıkları ve ellerinin altındaki -sanatsal bir biçim olan- yeni mimarlığı her anlamda engelledikleri söylenebilir. Yeni mimarlığın sanatsal bir biçim olarak bizim çağımızda yeri olmadığı da söylendi. Resimdeki yeni sanatsal biçimin baskısını hisseden ve buna kapılan az sayıda avangart mimar, mimarlığı spekülatörlerin ve kâr sahiplerinin “ökçelerinden” yeni yeni kurtarıp sanatsal biçime yönelmeye başladı.

Bu bir başlangıçtır, hayatın sanatsal biçim aracılığıyla yenilenişinin başlangıcı.

Yeni mimarlığın biçimini Süprematizm ile karşılaştırırsak, bu biçimin sanatsal biçim sorunsalı ile yakından ilişkisi olduğunu görürüz.

Dahası, yeni mimarlığın biçimi ile Süprematist biçimleme ögesi arasında bir benzeşme bile bulunabilir.

Bununla Batı mimarlığının Süprematist olduğunu söylemek istemiyorum ama yeni batılı mimarinin Süprematist arkitektonlara doğru ilerlediğini söyleyebilirim.

Bu yöndeki tipik örnekler Theo van Doesburg, Le Corbusier, Gerrit Rietveld, Walter Groupis, Arthur Korn gibi sanatçı-mimarların mimari çalışmalarında bulunabilir.

Yeni mimarlığı analiz ettiğimizde “yüzey ressamlığı” nın etkilerini görürüz,  yani yüzeyi içeren sanatsal biçimin.

Bu yüzden, çağdaş sanat iki boyutlu olma izlenimi yaratır.

Bu aynı etkiyi Kübizm’in ve Süprematizm’in gelişim sürecinin çeşitli evrelerinde de görebiliriz.

Bu mimari örneklere baktığımızda, onların Süprematist resimdeki biçimleme ya da eklenti ögesinin aynısına sahip olduğunu görürüz. Bu element yeni mimarlıktaki biçimin çağdaş mimarlıktan ayırt edilmesini sağlayabilir.

Yeni mimarlık, resimsel iki-boyutluluk hissiyatı uyandırdığı sürece mimarlar da mimari kitle üzerine çalışmalıdır. “Yeni mimarlık” hâlâ yeni bir klasik mimarlık dönemi getirebilecek bir düzen ya da motif oluşturma aşamasındadır.

Ama izlenecek yok henüz net değildir ve ayrıca “yeni mimarlık” iki etkiye maruz kalmıştır; Asya mimarlığı ve Avrupa resmi. Bu da eklektik bir ögenin ortaya çıkmasını sağlar.

Yeni mimarlık Süprematizm’den, Avrupa resmine olan etkisiyle ve Süprematist mimarlıktaki ögelerin dizilimi ile ayırt edilir.

Bu fark, Batılı “yeni mimarlığın” ve Süprematist arkitektoniklerin biçimi karşılaştırıldığında daha net ortaya çıkar. Arkitektonikler –yatay binanın “Alpha”sı (başlangıcı) ve düşeyin de “Gota”sı (bitiş noktası)” – bana göre, yeni mimarlıkta olması gereken özellikleri ortaya koyar. (Malevich’in dinamik Süprematizm örneği “Alpha” ve N.M. Suetin’in architektonikleri buna örnektir)

Yeni mimarlığa biçimsel benzerliği nedeniyle çağdaş sanat da farklı türlere ayrılabilir; tekil ve kolektif. Ben, yeni mimarlığı biçim olarak, yalnızca mimarları değil çalışan ressamları da, kolektif detaya yakın buluyorum. Yeni mimarlık kolektifi çok sayıda insandan oluşur. Bu durum bana içinde bulunduğumuz mimari dönemin yöntem ve hatta tavır açısından antik mimarlık ile adeta doğrudan ilişkili olduğunu düşündürüyor.

Geçmişin klasik mimarlığında da birçok mimar tarafından üzerinde çalışılmış bir sabit biçimleme ögesi vardı.

Mimarlar şimdi, o zamanlardaki gibi, hayatın mimari ifadesini yaratan aynı biçimleme ögesinin yardımı ile kendi karakterlerini ortaya koyabiliyorlar. Bu özellik biçimi ya da stili değiştirmiyor, yalnızca bireysel bir nüans yaratıyor.

Böylece 20.yy resmi, bizi arkitektoniklerin biçim problemine ve dolayısıyla yeni Süprematist mimariye götüren yeni bir “ek biçimleme ögesi” keşfetti.

Kâr peşindeki spekülatörlerin diktatörlüğü dünya çapında hayatı biçimsizleştirdi ve bununla birlikte sanatı imha etti. Sanatsal kültürün yerini spekülasyon aldı ama bugünün yeni sanatı, mimarisi ve resmi, muhteşem bir yeni klasik sanat çağına girdiğimizin göstergesidir.  Çağdaşlarımız hayatın sanatın içeriği olmayacağını; sanatın hayatın içeriği olacağını çünkü hayatın ancak bu yolla güzel olabileceğini anlamalıdır.

İnsan gelişiminin toplam sürecinde her çağın en güzel anıtı, sanatıdır.

Mimari formun ya da herhangi bir sanat formunun her bir parçası, onun en güzel ögelerinden biridir.

Hayatın diğer tüm yönleri ya kötülüğü ya da kan pıhtısını temsil eder. Hiçbir mühendis, komutan, ekonomist ya da politikacı kendi alanında sanatçıların oluşturduğu gibi, daimi, güzel bir biçimleme ögesi oluşturmayı başaramamıştır.

 

* SA – Sovremmennaia Arkhitektur. Sovyet Rusya’da 1925-1930 yılları arasında aktif olan OSA Group (Çağdaş Mimarlar Organizasyonu) tarafından çıkarılan dergi. OSA Group ilk konstrüktivist mimarlar topluluğu olarak kabul edilir. (Wikipedia)

 

**Zaum: Rus İmparatorluğu döneminde Velimir Khlebnikov ve Aleksei Kruchenykh gibi Fütüristik şairlerin ses sembolizmi ve dil yaratımı üzerine linguistik denemeleri. Akademisyen Gerald Janecek’e göre Zaum, anlamın belirsizliği tarafından şekillenen deneysel-şiirsel bir dildir. (Wikipedia),

 

kazimir.jpg

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s