Gilles Deleuze ve Jacques Attali Arasında Müzik Ritmanalizinin Politik Ekonomisinde Geribildirim ve İhtilaf

 

Libidinal Ecology Grubuna teşekkürlerimizle

subpress@yandex.com

Müzik keramettir. Belirli bir kodun bütün menzilini materyal gerçeklikten çok daha hızlı bir şekilde keşfedebildiği için tarzları ve ekonomik organizasyonları toplumun geri kalanından ileridedir. Yavaş yavaş görünür hale gelecek yeni dünyayı duyulur kılacak, kendini yürürlüğe koyacak ve şeylerin nizamını sağlayacaktır; yalnızca şeylerin geleceği değil, aynı zamanda günlüğün aşılması, geleceğin müjdecisidir.[1]

Attali müziği içinde Kapital’in gelecekteki krizlerinin formunu bulunduran, ve gelecekteki kelimeler üzerindeki bir anafor olarak tanımlar ve bu, Russolo’nun gürültüyü kutlu bir şey olarak görmesi ile pek çok ortak noktaya sahiptir. The Art of Noises Attali’nin metnine oldukça uygun bir sonsöz olurdu. Ama Attali’nin eseri ve yirminci yüzyılın başlarında yayımlanan Fütürist manifestolar arasındaki ilişki basit bir linguistik benzerlikten çok daha derindir. Russolo’ya göre sanayileşmiş savaş çağı –etkili ve koca bir girdap olarak- sivillerin günlük deneyimlerinde verilecek sonik bir savaşın önünü açtı. Metropolün atonal ve perküsif bombardımanını, eski Batı klasik müziğinin armoni düzeninin parçalanması olarak görür. Ve böylece gürültü, İtalyan Fütüristler için bizzat geleceğin sesi haline gelir: zira ‘ses’ adı verilen, ses olarak duyulabilen ve algılanabilen her şey zaten bizim aşina olduğumuz şeyler olmalıdır. Attali, gürültünün duyumsanabilir olanın (Foucault’nun dilini ödünç alırsak) mevcut dağılımlarına bir dışarıda olma işlevi gördüğü politik ekonomiyle birlikte müziğin gelişiminin kronolojisine temel olarak bu fütürist anlayışı alır:

Sesle birlikte düzensizlik ve bunun karşıtı doğar: dünya. Müzikle güç ve bunun karşıtı doğar: yıkım. Gürültüde yaşamın kodları, insanlar arasındaki ilişkiler okunabilir. Yaygara, Melodi, Ahenksizlik, Armoni; insanlar tarafından belirli aletlerle biçimlendirildiğinde, insanın zamanını işgal ettiğinde, ses haline geldiğinde, ses amaç ve gücün, rüyanın kaynağıdır –müziğin.[2]

Attali kesinlikle geçmiş ve istikbalin cinsiyet edinmiş hale geldiği maskülenist fütürizm estetiğine katılmaktadır; geçmişin dünyada pasif bir feminenliğe sahip olduğu klasik düşüncelerle ilişkilendirildiği; ‘geleceğin sesi’nin üstinsana dilediğince şekillendirip yoğurabileceği şekilde verildiği fikrine. Bununla beraber bu temel ikiliği sonik ekonominin dört ana periyodunu inşa etmek için kullanır: adak, temsil, tekrar ve kompozisyon, politik ekonominin gelişiminde spesifik periyotlara karşılık gelir. Bu düzenlerin belirsiz biçimler olduğu ve kesinlikle hiyerarşik olmadığının –“periyotlar, tarzlar ve formlar arasındaki değişken örtüşmeler, müziğin soy kütüğünün yapılma denemelerini engeller”[3]-, ama hepsinin kendinden önce gelen kaostan doğan ve merkezi bir motif olan şimdinin üzerinde durmak için uğraş verir. Bu yapının Hegelci praxis (ki burada kapital toplamanın çelişkileri gelecekte krizler oluşmasını gerektirir) ile ortak noktaları vardır ama burada dekonstrüksiyon uygulamak istediğimiz şey Attali’nin metodunun kendi içindeki yatay veyahut hiyerarşik topolojisi değil, lineerliğidir.

Attali temel olarak gürültüyü kendi içinde sosyalize olmuş bir fenomena olmaktan ziyade, müzikal değişime yön veren homojen bir kuvvet olarak tanımlar: “Müziğin politik ekonomisinin izini, gürültü tarafından vahşet uygulanan […] bir düzenler ardışıklığında sürmek istiyorum”[4]. Müzik böylece politik ekonominin frekans menzilinin uç noktaları haline gelen “güç ve sessizlik arasında” diyalektik bir pozisyonda eylemde bulunur. Bu, gürültünün öznel deneyiminin, gürültüye maruz kalmanın (Attali’nin tekrar düzeni atadığı modernite şartları altında) zaten biyopolitiğin içinde olduğu gerçeğini göz ardı eder. Gördüğümüz üzere gürültü bu tarz vasıtaların dışında kalmaktansa biyogüç tarafından etkili bir vasıta haline getirilir ve kullanılır. Louise Varese’nin Russolo’yu gürültüyü benzer şekilde fetiş haline getirmesini eleştirisi: “Neden, ey siz İtalyan Fütüristler, günlük yaşamlarımızdaki yalnızca en yüzeysel ve yavan şeyleri yeniden üretiyorsunuz?”[6] Böylece gürültü-ses ikiliğiyle tanımlanan Attali’nin lineer kronolojisi kendi içsel bozukluklarına maruz kalır. Bunu açıklamak için öncelikle Attali’nin sesin zamansal düzenlerini ilam eden yapısal özellikleri göstermek gereklidir.

İlk olarak Attali, kitabın kapağı olan Pieter Brueghel’in Carnival’s Quarrel With Lent resminin paradigmasını takiben müziğin metalaştırılmasından önceki çağı törensel olarak tanımlar. Attali resmin “Festival, Maskeler, Tövbekarlar, Yuvarlak Dans”ın[7] sembolik karakterleri tasvirini, müziğin ortaçağ dünya görüşüne kodlanmış dört tezahür olarak okur –ki buna karşılık (Lent formundaki) Kilise, Brueghel’in resmi tamamlandıktan sonraki yüzyıllarda diğerlerine hükmeder ve mani olur. Müziğin meta olarak değiştirilmesinden önce Attali adağı müziğe ortaçağ toplumunda işlevini veren sosyal kod olarak görür: “Sembolik olarak vahşet ve hayalinin yönlendirilmesini, genel vahşetin yerini alan cinayetin törenleştirilmesini, bir toplumun yalnızca bireylerin düşlerindeki şeylerin yüceltilmesi sayesinde mümkün olduğunun teyidini ifade eder.”[8] Foucault’nun ceza ile ilişkili olarak analiz ettiği egemen toplumun öznesi ritüel üzerinden oluşturulur. Ortaçağ müziğinin bu adak koduna karşı müziğin ticari ya da ilk çıktığı zamanlardaki kapitalizm tarafından metalaştırılmasının temsili ağı, egemen toplumun ritüel pratiklerini içerir ve içeriğini kullanım-değeri formunda olağanüstü hale getirir. Müzisyenler böylece toplam sosyal iş bölümünde özel birer işçi haline gelirler. Attali’ye göre kayıt teknolojisi müziğin egemen ve ticari toplumlar tarafından kullanımına son vererek, değişim değerini ekseriyetle bireylerin nail olduğu topluca üretilmiş bir meta haline getirerek müziğin direkt hakimiyetini sağlar. Tekrar çağı, müziğin bir ses kaynak ya da kökenine duyduğu temsili bağı sonlandırır –taklit, müziğin kökensel ritüel fonksiyonuna karşı nihai bir zafer kazanır:

Reprodüksiyon, o halde, insanın yaratımından bu yana geçen zamandan çok daha fazla, muazzam bir gelişim olarak ortaya çıkar ve her geçen gün daha çok insana temsil –ki eskiden eserin yaratımını finanse eden kişiler için ayrılmış bir şeydi- için yaratılan eserlere erişim imkanı sunar. Ama aynı zamanda adak ilişkisinin bireyselleştirilmesinin, müziğin ritüel halinin taklidinin yerini almasını gerektirir.[9]

Her bir durumda önceki periyodun müziğini üreten sosyal ilişkiler, müziğin tamamen yeni bir bütünlüğe bir belirteç pratiği ağı olarak toplumsal bir şekilde kodlanmasını aynı anda hem değiştiren, hem de soğuran dış bir güce maruz kalırlar. Ama bu geçmiş perspektif olarak aslında tamamen Avrupai’dir ve Batı’nın taklit klasik müziğini politik ekonominin ilk dönemlerinin gelişiminin kaçınılmaz bir sonucu olarak görür. Bu bağlamda ‘sosyal’ spesifik olarak burjuva Avrupa yüksek kültürünün ilkel ya da ritüel bazlı müzik ağları üzerindeki zaferi anlamına gelir. Temsil olarak müzik günlük yaşamın taklidinin temel bir parçası olmaktansa tüketilecek bir ‘şey’ olarak emek küresinden yabancılaşır. Bu lineer anlatım ritüel ya da adak müziğine ideolojinin reprodüksiyonunda iletişimi sağlama rolü dışında herhangi bir anlam atfetmez. Vurgu, kendi materyal çelişkilerinden gelişen uyumlu bir sosyal bütünlük üzerinedir –Batı klasik müziğini, müziğin adağa dayanan kökeninin kaçınılmaz mirasçısı olarak görür. Attali bu analizin yan kolları, politik ekonominin şuurdaki yerinin 15. yüzyıl ile 19. yüzyıl arasındaki alanının genişlemesi üzerinde pek durmaz. Bu noktada ses ve gürültü, anlam ve temsil arasındaki sınırlar belirsiz olmaya başlar. Steve Goodman sonik savaş etnografyasını yazarken 18. yüzyılda ses ve gürültünün sosyal işlevini stratejik olarak yeniden dağıtma taktiğini kullanarak başarılı bir şekilde İngiliz işgaline direnen Jamaika’daki Maroon kabilesi örneğini kullanır:

Yontulmuş bir inek boynuzu olan abeng’in iki işlevi vardı: köle sahipleri kölelerini tarlalara bunu kullanarak çağırırlardı, ve aynı zamanda “topluluklar arasında geleneksel bir iletişim türüydü, engebeli arazi üzerinden uyarılar ve mesajlar göndermeye yarardı.” Maroon kabilesinden olanlar İngilizleri alt etmek için diğer özel teknikleriyle birlikte –davul iletişimi, pusu, ve kamuflaj- abeng’i kullanmışlardır[…] Bir iletişim aracı olarak abeng “Twi sözcüklerinin oldukça küçük bir kısmının perde ve ritmik motiflerini yeniden üreterek[10]” sinyal yayardı.

Abeng hem Maroon kültürünün sembolik yapılarıyla, hem de sosyalin reprodüksiyonu için gerekli olan dolaysız emek pratikleri ile iç içe olan bir enstrümandır. Uzun mesafeler arasında iletişim kurmayı sağlayarak Avrupa sömürge genişlemesinin bir aracı olarak yeniden kodlanır. Abeng’in Maroon topluluğundaki rolüne yönelik bu kavramsal vahşet ayrıca enstrümanın aynı zamanda bir askeri nesne olarak yeniden tanımlanmasına da yol açar –aynı etkili rezonansı askeri hale gelir:

Köylerin dışında konuşlanmış gözcüler İngilizlerin yaklaşması, ne kadar silah taşıdıkları, ve yolları hakkında farklı ses perdelerini kullanarak iletişime geçerlerdi. Ama abeng’in başka bir işlevi daha vardı: İngilizleri “iğrenç ve berbat,” bozuk tonları kullanarak korkutmak. Bazen işgalcileri yalnızca ses ile püskürtebiliyorlardı.[11]

Attali’nin kavramsal ikiliğine karşın abeng dinleyicisine göre aynı anda hem ses hem de gürültü yayabiliyordu. Dahası, abeng bölge belirleyicidir: Maroon kabilesi üyeleri ve İngiliz sömürgeci kuvvetleri arasında tarihsel kökeninden tamamen bağımsız bir şekilde bölgesel bir ilişki kurar. Bir nesne olarak abeng etkili potansiyellerin meclisi haline gelir. İnsan sesi olan kökeninden ayrılarak sömürge askerlerinin korku kaynağı olur –lanet vızıltı topraktan yükseliyor gibidir. Spinoza bağlamında bu etkili güç temsili değildir. Herhangi bir spesifik belirteç pratiği içermez. İngilizler abeng’in bas frekanslarını kendi belirteçleri, dehşet ve kabuslarla kodlarlar. Attali’nin kendi etki teorisini hiç geliştirmemiş olması tesadüfi değildir –Avrupa merkezli ses tarihi mantıklı olabilsinler diye Batılı sanat pratiklerinin temsili modellerine bağlıdır. Dolayısıyla bütün liberal tarihçeler gibi Attali’nin analizi de Kapital’in sonik olduğu kadar gerçek savaş ile de organ ve bölgelere uyguladığı muazzam vahşeti maskeler. Daha geniş bir bağlamda, argümanının mantığında emperyalist psikolojinin libido izi vardır –“gürültü”yü Batı müzik ve kültürünün dışında tutar- kapitalizmin acımasızca kendi içinde asimile etmek istediği kültürlerin yardımına gürültü koşar.

Attali’nin liberalizmine karşı, müzikal formların yalnızca titreşim etkisinin üretim ve dağıtımını teknolojik gelişimin ekleri olarak gören, radikal bir şekilde lineer olmayan, sesin politik ekonomiyle olan ilişkisinin tarihini ortaya koyabiliriz. Global kapitalizmin hem bileşik hem de istikrarsız gelişimi[12], ses ve titreşimsel etkinin zaman-mekansal gerçekliklerle aynı anda birden fazla ilişki ihtiva eden bir paradigma işlevi görür. Sesin beden, nüfus ve kültürleri yeni anlamlarla yeniden kodlama olan bölgelere ayırma gücü aynı zamanda alternatif geçmişler ve geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek arasında yeni ilişkiler kurma ihtimallerinin önünü açar. Ses ve etkinin bu zamansal nitelikleri Deleuze ve Guattari tarafından A Thousand Plateaus[1]’da, “Of The Refrain,” isimli bölümde açıklanır. Etki, farklılık ve tekrar kavramlarını müzik felsefesi haline gelecek kadar genişletmenin yanında bu bölüm aynı zamanda kolektif eserlerinin açık bir şekilde en ritmanalitik olanıdır. Attali’nin politik müzik ekonomisinin aksine Deleuze ve Guattari’nin nakarat tartışması yalnızca Batı-merkezci olmamakla kalmaz, aynı zamanda insan-merkezli de değildir:

[2]Nakaratın önemi üzerinde duranlar olmuştur: bölgeseldir, bölgesel bir toplanma. Kuş şarkıları: kuş, bölgesini çizmek adına şarkı söyler. Yunan modları ve Hindu ritmleri de bölgeseldir. Nakarat başka görevler de üstlenebilir, aşk, profesyonel ya da sosyal, liturjik ya da kozmik: beraberinde hep dünya vardır; yanında hep (bazen spiritüel) toprağı vardır; bir Doğan, bir Yerli ile temel bir ilişkisi vardır.[13]

Attali’nin müziğin (özellikle Batı kanonunun) temsili özellikleri, yani sembolize etme ve toplumunun geniş üstyapısının yerini almasının üzerinde durması, kronolojisini yönlendirir. Bu temel hareket, diğer okumalarının geldiği üst-belirteç olan Brueghel’in resminden anlaşılabilir. Deleuze ve Guattari, halihazırda benimsedikleri Platoculuk’un farklı versiyonlarını temel alan felsefi pratikleri aşma hedefiyle birlikte bu temsili tandansı tersine çevirirler ve ses ve müziğin mekanı (bölgelere ayırdığını) anlam yarattığını ya da verdiğini iddia ederler. Attali’ye göre müziğin işgal ettiği alan (festival ya da adak düzeninin köyü, ya da kapitalizmin ilk dönemlerinin konser salonu) her zaman sanatsal eylemin yalnızca tek bir yorumu olduğu göstergebilimsel ve materyal değişim yapılarında zaten bulunmaktadır. Bu açıdan diğerlerinin arasında (temsili) bir periyot olarak başlayan bir şey diğerlerinde bulunan tayfi bir varlık haline gelir; Attali’nin argümanının yapısının kabuslarına girer. Deleuze ve Guattari’nin natüralist bölgesel kuş şarkısı örneği diğer örneklerle de (“Rhizome[3]”daki arı ve orkide gibi) uyum içindedir ve bu sayede kendi kuvvet, çizgi ve hızlar dillerini tutar, (göstergebilim meselesi olan) temsil dilini bir kenara iterler. Spinoza’nın beden ontolojisinde olduğu gibi anlam ve kimlik sistemlerinin (‘beden nedir?’) yerini, haline gelme ilişkileri alır (‘beden ne yapabilir?’). Kuş şarkısı işlemek için yoruma ihtiyaç duymaz, etki üzerinden etrafındaki bölgeye olan ilişkisini yeniden organize eder. Ritmanaliz pratiği adına Attali’ye karşı Deleuze ve Guattari’nin temsili olmayan müzikolojisinin politik ve kültürel alt bölümlerini açmaya ve mobilize etmeye çalışacağız.

Attali müzik analizini yalnızca bir insan aktivitesi olarak sınırlandırır ve müzik dinleme ve yapma pratiğini toplumdaki geniş iş bölümü zeminine oturtmaya çalışırken, Deleuze ve Guattari’nin nakarat kavramı bu gibi endişelerden önce gelir. Attali’nin eleştirisi, metodolojisinin temelini oluşturan makro-ekonomik kategorilere yönelir. Bu yüzden bölge, toprak ve müziğin toprakla olan ilişkisi üzerine söylediği şeyler ulus-devlet seviyesindedir: tematik yapıları bir halkı çevreleyen büyük kompozitörlerin toprağı, halkı toplum olarak tanımlayan şeydir. Attali’nin anlatımının özünde yer alan ‘temsil’ periyodu böylelikle Mozart, Beethoven’ın ‘dünya’sı haline gelir. Deleuze ve Guattari’nin müzik tartışması tam ters tarafta başlar –korkmuş bir çocuğun eve yürürken mırıldandığı bir melodinin moleküler ya da minör seviyesinde:

Karanlıkta korkuya kapılmış bir çocuk fısıldayarak şarkı söyleyerek kendini sakinleştirmeye çalışıyor. Yürüyor ve şarkısına tutunuyor. Küçük şarkısıyla kayıpken sığınak, ya da elinden geldiğince yönünü buluyor. Şarkı, kaosun kalbindeki sakinleştirici ve dengeleyici bir merkezin kabataslak bir çizimi gibi.[14]

Şarkı bir büyü, yabancı bir çevreye düzen yansıtma denemesi… Bilinmeyen bölgenin garip ve düşmanca formlarından seken nakaratın bildik ses ve aralıkları birden o formları bilinir hale getiriyor. Bu anlamda Deleuze ve Guattari’nin kullandıkları Fransızca kelime –ritournelle– ‘nakarat’ sözcüğünün dışarıda tuttuğu yerel ve genel çağrışımları da ihtiva ediyor. Deleuze başka bir yerde ritournelle’i bir ifade, kişinin dilden önce kendi kendine mırıldanması olarak karakterize ediyor:

Ne zaman ‘tralalala’ diye şarkı söylerim? Ne zaman mırıldanırım? Üç farklı durumda mırıldanırım. Bölgemde dolaşır ve radyofonik bir arka plana sahip mobilyalarımı temizlerken mırıldanırım –yani ‘evdeyken’. Ayrıca evde değilken ve eve dönmeye çalışırken […] yoluma bakarım ve ‘tralalala’ diye şarkı söyleyerek kendime cesaret veririm. Eve doğru giderim. Ve ‘Elveda, gidiyorum ve kalbimde seni de götürüyorum,’ derken mırıldanırım. Popüler müzik […] evimden başka bir yere giderken.[15]

Ev üzerin yapılan vurgu –yuva haline gelen bir ev-, evlerin her zaman evimiz olarak kalacak olmayan, önceden verilmiş bölgeler olmamalarını ima eder. Ritournelle bölgeyle olan ilişkimize anlam vererek, onu içindeki varlığımızla tanımlayarak mobilize eder –‘tralalala’lamamız sonucunda nesneler ve yığınlar ev halini alır. Sesin içinde bir bölge taşıma, ses etkisi üzerinden mekanı yakalama yeteneği Deleuze’ün (ve Guattari’nin) ses teorisini oluşturur:

Başka bir deyişle bana göre Ritournelle kesinlikle bölge problemine, ve bölgeye giriş ve bölgeden çıkış süreçlerine, yani yurtsuzlaşma problemine bağlıdır. Bölgeme girerim, denerim, ya da yurtsuzlaşırım, yani bölgemden ayrılırım.[16]

Deleuze beden ve bölgelerin zaman dışında var olmadıklarını ve ikisinin de bir hiyerarşide diğerinden önce gelmediğini iddia eder. Kuvvet, ritm, etki ve perspektif organizasyonu olarak ortak üretime ihtiyaçları vardır. Sonik etkiyle onlarla bölge taşımak böyle mümkün olur –yani kişinin evinde olması. Ritournelle ya da ‘tralalala’, özne ile işitsel bir etkileşimden dolayı bir bölge haline gelen bir mekanın konumunun algılayan bir beden olarak saptanmasıyla zaman-mekansal bir toplanmanın bir tür ‘çağırılması’ işlevini görür. Titreşimsel etkinin hapis bölgesinde üretiminin nasıl işlediğini daha önce gösterdik. Ama Attali’nin müzikolojisini tamamen eleştirmek için bu analizi kendi üzerine çevirmeli ve Attali’nin aksine müziğin nasıl yalnızca politik ekonomideki değişimlere karşılık gelmediğini anlamalıyız. Ben sonik bedenin sürekli olarak sonik üretimin teknolojik modları üzerinden kendini üreten pasiften ziyade aktif bir süreç olarak dinleme pratikleri ile ilgili olduğunu iddia ediyorum.

Ressam Francis Bacon’ın eserini betimlerken Deleuze, Paul Klee’nin söylediği “görünürü yorumlamak değil, görünür kılmak” sözüne referans verir ve dolayısıyla müziğin bir yurtsuzlaştırma eylemi olarak dinleyici özneyi “keserek geçme” potansiyeline değinir. Dinlemek, ya da dinleyici olmanın anlamını değiştirir:

Resmin görevi görünür olmayan kuvvetleri görünür kılma çabası olarak tanımlanır. Benzer şekilde müzik işitilir olmayan kuvvetleri işitilir hale getirmek için çabalar. Bu kadarı açıktır. Kuvvet, duygu ile yakinen ilişkilidir: bir duygunun var olabilmesi için dalganın bir noktasında, bir bedene kuvvet uygulanmalıdır.[18]

Yüzeysel olarak bakıldığında Deleuze ve Attali’nin müzik anlayışları bağdaşıyor gibi görünebilir –Attali’ye göre müzik üretimi kategorik olarak müzik olmayan şeylerin sürekli olarak birleştirilmesiyle ilerler: ‘gürültü’nün. Ama Deleuze’ün argümanı daha incedir –Attali için ‘gürültü’ yalnızca müziğin şu anda resmi niteliklerine entegre etmeye muktedir olmadığı, sonik etkileri olan kaotik kuvvetlerdir[19]. Deleuze ise müziğin işitilir kılma gücünde, dinleyen özne üzerinde kavramsal bir vahşet yaratma potansiyelini görür –ama illaki ‘vahşice’ ya da ekstrem kompozisyon metotları kullanarak değil tabii. Bu vahşet bizzat dinleme fakültelerinin yeniden organizasyonuyla ilişkilidir –dinlemenin niteliksel deneyimi krize sokulur. Attali dinlemeyi yalnızca müziğin üretici teknolojilerinin bir şekilde demokratize olduğu, önceden tahmin ettiği “kompozisyon” periyoduna gelen sonik bedenin üretimiyle ilgilenen aktif bir süreç olarak görür. Tekelci bir sanayi kapitalizminin korumasında olmadığını, müzikal üretim teknolojilerinin yalnızca kültür sanayisinin yükselişini (müziğin meta olarak seri üretimi) yöneten Ford’cu iş prensipleri çürümeye başladığında dinleyici tarafından geri alınacağını söyler:

Müzik bir tapınak, salon ya da evde değil, her yerde üretilmelidir; üretmenin mümkün olduğu her yerde, istenilen şekilde, tadını çıkarmak isteyen herkes tarafından üretilmelidir […] Ama müzisyenin bu tarz müziği mevcut ağlar içerisinde yapmasının pek yolu yoktur. […] kompozisyon, tamamen farklı bir organizasyon sistemi talebi, içinde farklı bir müzik ve sosyal ilişkilerin oluşabileceği bir ağ olarak ortaya çıkar.[20]

Attali’nin 21. yüzyıldaki geleneksel medya gruplarının krizi hakkındaki öngörüsü tamamen doğrudur. Ama yerini dijital dağıtım araçlarına (sonuç olarak kültür endüstrisinin randımanında büyük çaplı bir düşüşe sebep olan) bırakan müzikal üretimin analog teknolojilerinin (plak, teyp, CD) bu krizi, ilk olarak temsil periyodunda ortaya çıkan müziği olağanüstü bir şey gibi gösterilmesini durdurmamıştır. Bilakis meta gösterimi müzikal üretimin demokratikleşmesi ile daha da yoğun bir hale gelmiştir. Attali’nin kendi kullandığı dil ise buna ters düşer: dinleme pratiğinin ufku olarak ‘zevk’ üzerine vurgu yapması, müzikolojisinin kavramsal alanında ticari müziğin kodlarını ve değerlerini güçlendirdiğini gösterir. Attali John Cage’i ilk olarak “gürültüyü davet etmek için konser salonunun kapısını açan”[21] İtalyan Fütüristler’in geleneğini devam ettirerek, çoktandır beklenen “müziğin yenilenmesini sağlayan[…] konuşma hakkını istemeyen insanlara konuşma hakkını geri veren”[22] kişi olarak görür. Ama Attali de Russolo’nun ilk uzun mektubunun radikalliğini azaltan teknolojinin özgürleştiren imkanlarının fetiş haline getirilmesi tuzağına düşer. Bu yanılgı bizzat sonik teknolojinin doğası ile ilgilidir: müziğin bedenleri etkileme kapasitesine sahip araçlar. Attali’nin –müziğin bizzat sosyal bedende olagelecek belli kodlar ve sosyal ilişkileri iletir olarak gördüğü- temsili metodolojisi, müzikal teknolojiyi yalnızca bu temsili şemanın bir uzantısı ya da hızlandırılması olarak görebilir. Attali’ye göre en soyut müzik bile geniş sosyal iş bölümüne resmi olarak girdiği sürece iletişim kurabilir. Bu perspektifin sonik metinleri ‘okurken’ ne denli doğru olup olmadığını tartışmak değil, müzikal üretimin teknolojisi ile kişisel-öncesi ya da temsili-öncesi etki alanına odaklanarak bu geleneği tamamen bir kenara bırakmak istiyoruz. Attali’nin sonik teknolojiyi ve dinleyen bedeni teorileştirmesi bu noktada problemler ortaya çıkarıyor.

Yani Attali bir yandan müziğin özünü temsili olarak görür ve teknolojinin rolü bu temsili formun doğal bir sonucudur, ama müzikolojisi, işleyen ‘moleküler’ etki kuvvetlerini ortaya çıkarmak adına bedenlerin yüzeylerini delip geçemez. Ona göre sonik teknoloji, evrensel değişimin mantığında özel bir görünüm olarak dinleyenin bedeninde komünikatif ya da yüzey seviyesinde işler bir durumdadır:

Üretim yalnızca standart için olmadan, bir özne için mümkün hale geldiğinde: müziğin depolanmasıyla radikal derecede yeni bir ekonomik süreç başladı. [Müziğin] anlam kazanması için kendi süresince sıkıştırılamaz bir zaman aşımı gerekmektedir. Yani gramofon zaman depolamak için bir kayıt cihazı olarak alındığında, asıl kullanıcısı haline geldi. Sözcük muhafaza edici olarak alındığında ise ses difüzörü oldu. […] sonra sessizlikte dinlenmeyen müzik kullanım adına bir ilk şart değil, bir yedek haline gelir. Bütüne entegre edilir. Ama bir yaşam biçimi için arka plan gürültüsü olarak müzik anlam atfedemez.[23]

Teknolojik bir form eserlerin içerikleriyle bir üretim ve dağıtım aracı olarak ekonomik bir ilişkiye girer, ve dolayısıyla esere maruz kalan bireysel bedenlerin komünikatif sosyal ilişkilerini değiştirir. Eserin ‘anlamı’ böylece sosyal üretimiyle birlikte ticari bir hale gelmiş olur. Attali bu analizi kullanarak popüler müziğin tüketim mantığına göre standardizasyona uğramasını açıklar, ve aynı zamanda ticari müziğin bu mantığa elverişli bir ifade verme yetisinden yoksunluğunu takbih eder. Teknoloji, bu özel durumda bir fonograf kaydı, bir eser olarak materyal görünümünün koşullarını kontrol ederek sonik üzerine vahşet uygular. Ama bu vahşet Attali için komünikatif performansın temsili seviyesinde kalmaya devam etmektedir: temsili sesi muhafaza etmesi gereken teknoloji bunu yapmak yerine tekrar çağını başlatır. Attali için bunun anlamı bu eserleri dinleyenlerin büyük ölçüde müziğin temsilden seri üretime dönüşmesinde pasif birer varlık olmalarıdır –belki de bunun vasıtası spekülatif kompozisyon periyodunda bulunacaktır. Dinleyenin bedeni bu noktada pek irdelenmeden bırakılır; zira dinleyicinin de iştirak ettiği komünikatif tüketim pratiklerini harekete geçiren, ama dinleyicinin bedeninin kendisinin anlamını değiştirmeyen şey teknolojidir. Kodlama ve ağ dili metne nüfuz eder (ve Attali başarılı bir şekilde üretim modlarının farklı toplumlarda müziğin komünikatif niteliklerinin kodlanmasını nasıl değiştirdiğini gösterir) ama canlı bir performans yerine bir fonograf kaydı dinlediği zaman dinleyenin bedenine tam olarak ne olduğu konusu yine irdelenmeden bırakılır. Ford’cu kapitalizmin yeniden üreten teknolojisinin müzik üretimi üzerindeki etkisi Attali tarafından sürekli eksiklik olarak nitelendirilir. Tekrar üzerine yazılmış bölüm, Romantik eserlerin aşkın nitelikleri için bir nostalji parçası işlevi görür. Müzikal formların teknolojik yenilikler tarafından şekillendirilmesi yalnızca komünikatif anlam seviyesinde, Romantik eserlerin temsili niteliklerine nazaran düşük bir seviyede olarak değerlendirilir. Bu argüman beden ve yeni sonik makineler arasındaki dahili ve etkili kuvvet ilişkilerinden önce gelir. Attali’nin dinleyen bedenleri kronolojisi boyunca neredeyse tamamen aynı kalır. Buna karşın ritmanalitik düşüncenin titreşimsel ontolojisi, teknoloji ve bedenlerin karşılıklı olarak interaktif olduklarını, teknolojinin beden için yalnızca bir ek –davranışı yöneten sosyal bir ilişki olmadığını söyler. Ritmanaliz bedeni teknolojik gelişimlerin ritimleriyle birlikte vuku bulan hem kavramsal, hem biyolojik bir kuvvet, hız, ve ritmler organizasyonu olarak görür. Bu görüşe feminist teorisyen Sadie Plant karşı çıkar. Kendisinin 20. yüzyılın sonlarına doğru ortaya çıkan dijital teknolojilerle olan ilgisi, dişi beden ve makine arasındaki ilişkinin eleştirisinden görülebilir:

Teknolojilerin var olan organlardan uzayan ve istekleri yerine getiren protezler olduğu düşüncesi teknik gelişimin geniş bandajlarını meşrulaştırmaya devam ediyor. 20. yüzyılın sonunda ortaya çıkan dijital makineler var olan bir insan formunu genişletme amacı taşıyan takılabilen parçalar değillerdir. Kendi algı ve kontrolleri dışında bedenler sürekli olarak içinde bulundukları süreçler tarafından değiştirilmekteler.[24]

Attali’nin metninde tam olarak bu liberal düşünceyi görüyoruz: insan bedeninin teknolojinin üzerinde etki gösterdiği önceden-var olan bir varlık olduğu düşüncesi. Bir konser salonunda Beethoven’ın bir senfonisini dinleyen bir beden, bir hoparlörden çıkan kayıtlı sesleri dinleyen bir bedenden radikal bir biçimde farklıdır. Müzik tüketiminde (ki bu müziği herhangi bir mal gibi değiş tokuş edilebilir bir meta olarak görmektedir) kayıt teknolojisi kadar 20. yüzyılın sonik makineleri de etkili olmakla birlikte, bunlar aynı zamanda titreşimsel etki üzerinden beden ve bölgelerin organizasyonu için yeni, radikal imkanlar sağlamışlardır.

Attali’den dokuz yıl sonra yazan Friedrich Kittler’e göre kayıt teknolojisi eskiden sahip olunan öznellik ve ses düşüncelerine karşı bir meydan okumada bulunur:

Bir fonografa konuşan kişinin sesinin titreşimleri, zikredilen seslere denk gelen, bir metal levhaya çizgiler işleyen bir noktaya aktarılır –düzgün olmayan, seslerin doğasına göre belli bir derinliği olan çizgiler. Analog bir biçimde görünmez gramofon çizgilerinin sinir akımlarına bir kanal görevi gören beyin hücrelerine sürekli olarak işlenmesi oldukça mümkündür.[25]

Böyle adlandırılmasa da gerçek bir ritmanalist olan Kittler fonograf levhası üzerindeki ses işlemelerinin materyal formları ile potansiyel-audio olarak sanal varlıkları arasındaki ayrımı görür. Bunun üzerine fonograf üzerine işlenen ses ile bilinç üzerine işlenen titreşimsel etki arasında bir benzerlik olduğunu iddia eder:

Fonografın küçük bakır diski üzerine işli oyuklardan geçen noktaya tutulup titreşim üretmeye başladığında gerçekleşen şey tam olarak budur: bu titreşimler kulaklarımıza ses, sözcük, ve melodi olarak döner.[26]

Burada kayıt teknolojisi Attali’de olduğu gibi sonik deneyimin sosyal bağlamını belirleyen dış bir ek değil, ses, etki ve öznelliği anladığımız kavramsal kategorilerin bir değişimini oluşturur. Attali’nin dikkatini müziğin politik ekonomisinin makrokozmik küresine vermesi, tek tek eserlerin üzerine eğilmesine izin vermez. Yazıda belirli türler ve bestecilerden bahsedilse de bunlar tarihsel kategorilerle olan halihazırda bir korelasyonu göstermek içindir. Kittler’in argümanı kayıtlı seslerin üretimindeki sanal etki hareketi ile o seslerin işlendiği materyal obje arasındaki bağ kopukluğuna dayanır. Attali seri üretim çağında kayıtlı müziğin depolanmasının aynı zamanda kullanım-zamanının da depolanması olduğunu anlamaktadır: “İnsanlar zamanlarını diğer insanların zamanlarının kayıtlarını alacak aracı üretmeye adamalı, bu esnada kendi zamanlarının kullanımını değil, diğer insanların zamanının kullanımı için gerekli zamanı da kaybetmeliler […] Dinleyecek zaman bulmak adına istedikleri şeyi depolarlar.”[27] Ve artı değer üretiminde kullanılmayan bu kullanışlı zamanın depolanması, değişim-zamanının (kayıtlı ses formunda alınıp satılabilen, meta olarak zaman) kullanım-zamanını alındırdığı bir süreçtir. Ama bu kullanım-zamanı ve değişim-zamanının diyalektiği, kişi bir ses kaydını dinlediğinde ortaya çıkan temel zaman mekansallaşmasını gözden kaçırır. Kittler ritmanalitik olarak kayıtlı zamanın bu mekan öğesini, üretim sürecinde objeye işlenen çizgiler ile içerdiği sanal ya da potansiyel sesler arasındaki farka dikkat çekerek gramofon teorisine ekler. Kayıtlı zamanın bu mekânsal boyutu aynı zamanda bedeni ses-objesinin etki mobilizasyonu ile meşgul olan dinleyiciyi de içerir. Attali sonik objelerin dinleyen bedende mekan ve zamanı sıkıştırarak etkili tepkiler yaratma potansiyelini göz ardı eder, ama bu, Kittler’in ses ve teknoloji fenomenolojisinin önemli bir parçasını oluşturur. Bu sebepten Kittler’in argümanı tamamen modernistken Attali’ninki tepkiseldir. Kittler modern kayıtlı seslerin teknolojik formlarının, sanal unsurlar olarak o sonik objelerin içerdiği zaman ve tarih anlayışımızın bir yeniden incelemesini gerektiğini fark etmiştir.[28]

Kittler’in modern müziği anlamak için gerekli gördüğü felsefede bulduğu bu değişim, bireysel eserlerde hissedilebilir. Attali’nin tekrar çağını harika bir şekilde özetlediğini düşündüğü örneği –The Rolling Stones- kullanırsak, tarihselciliğindeki çatlakları görebiliriz. Rolling Stones’la özdeşleşmiş, ve pop müziklerini 1960larda mümkün kılan –siyah Amerikan derin Güney blues müziği- materyal tarihe bakarsak o müziğin muhafaza edilmesini sağlayan teknolojik formların şu andaki kültürel anlamı için ne kadar hayati olduğunu görebiliriz. Eleştirmen ve teorisyen Mark Fisher fonografın icadının ilk zamanlardaki blues müziğinin nesne haline getirilerek değiştirilebilir bir meta olmasını (Attali’nin diyeceği üzere) temsil etmediğini, blues müziğin estetiğinin bütünleyicisi olduğunu iddia etmiştir: “Mitoloji haline getirilmiş derin güney,’ ‘vızlama, çatırtı, tıslama, parazit sesi katmanlarından’ gelir; mitolojik dışında bir varlık, hem (kayıp) bir şimdiki zamana refere eden, hem de bizi ona ulaşmaktan alıkoyan bir kayıt yüzeyi olmayan bir mit yoktur.”[29] Yani Attali’nin kullandığı anlamıyla kayıtlı sesin dışında ya da hatalı olan ve ilk blues kayıtlarında sese bozukluk ve müdahale olarak sızan ‘gürültü,’ Rolling Stones ve diğer rock and roll gruplarının başarılı bir şekilde müziklerine dahil ettikleri, “derin güney”i saran kültürel mitoloji için hayati bir önem taşır. Mitoloji haline getirilmiş kültürel bir geçmiş olan Robert Johnson ve Blind Wille Johnson’ın ‘derin güney’i bu gürültü ile, ve sayesinde yaratılır. Plağın tıslaması sonik objeyi Attali’nin kayıt teknolojisinin sonik objenin sürekli varlığını mümkün kıldığını iddia ettiği argümanıyla tamamen zıt düşen bir şekilde geçmişe ait olarak öne çıkarır. Sonuç olarak Attali’nin sonik objelerin nasıl “anlam kazandığı”nı[30] (temsil anlamında) anlama isteği, kayıt teknolojisinin tarihselliği bozan ve kıran o sonik kültürler üzerindeki zamansız etkilerine karşı kördür.

Attali’nin lineer kronolojisi, popüler müziğin kültür sanayisi tarafından standardizasyonunun yerini yalnızca kompozisyon periyodunun başlatabileceği yeni bir sosyal ilişki setinin alabileceğini iddia eder. Ama Attali’nin 70lerin sonunda popüler müzik için referans olarak kullandığı grup ve müzisyenler (çoğunlukla Anlgo-Amerikan rock and roll tarzı), Avrupa’da ve başka yerlerdeki popüler modernist avangart tarafından yapılan elektronik kompozisyon deneyleri ile kıyaslandığında demode kalır. Blues müziğin zamansız olayları okumamızı alıp genişleterek modern müziğin estetik anlayışına uygularsak, Attali’nin lineer tarih kavramını ses-gürültü ikiliğine dayanarak yıkabiliriz. 21. yüzyılın başında kayıt teknolojisinin eserlerin bizzat dahili inşalarına çekilmesi radikal bir şekilde sesin titreşimsel politikasını yeniden düzenleyip Attali’nin temsil üzerine yaptığı vurgudan uzaklaştırmıştır. İlk fonograf müzik şovları bize gürültünün eserlerin içinde olduğunu göstermektedir –kayıt, kendi materyal tarihini bir nesne olarak kesip atar. Müziğin bu ‘diğer’inin –parazit, statik, kaos- sonik objenin yapısal niteliklerine olan entegrasyonu, Attali’nin politik müzik ekonomisine olan tarihsel yaklaşımının özünü oluşturan tarihsel kökenler ile çelişmektedir.

Gürültü, halihazırda kayıtlı sesin estetiğinin tamamlayıcı bir parçasıdır. Bu eserler modern müzik üzerinde nasıl bu koşullardan önce var olan teknolojik şartların değil, oluştuğu sıradaki şartların hüküm sürdüğünü gösterir. Dahası, sonik objeler ve sonik bedenler arasındaki kayıt teknolojisinin olanak verdiği fenomenolojik etkileşim modernite için temel niteliğindeki kültürel çizgi-dışılık ve parçalanma gibi zamansız etkileri üretir. Attali’nin ses kartografisi, tıpkı kapitalin bilinmeyeni basitçe ele geçirilip dünya pazarına asimile edilecek bir bölge olarak görmesi gibi, “gürültü”yü Batı kanonundaki bilinmeyen öteki olarak konumlandırır. Attali’nin formülasyonunda Avrupa düşüncesini oluşturan ve kapitalizmin tarihsel olarak ortaya çıkışıyla eş zamanlı olan temsil felsefesi arasında niteliksel bir ayrım yoktur.

Attali’nin metnine ritmanalitik bir perspektiften baktığımızda, müziğe nasıl yaklaşıyorsa tarihsel kapitalizm eleştirisine de aynı düşünce türdeşliği ile yaklaştığını görürüz. Attali’nin politik ekonomi okumasından geçici olarak lineer ve mantıklı olarak ilerlemeci yekpare bir rejim çıkmaktadır –üretim ritmleri ve krizleri tek bir frekansta vuku bulan bir kapital. Tıpkı kayıt teknolojisinin kültürel ses mantığına bozulma getirmesi gibi, Attali’nin monoritmik kapital tarihinde de çatlaklar görebiliriz. Bunun aksine Marksist ekonomist Ernest Mandel’in Kondratiev dalgalarını uzun kapital akümülasyon döngüleri olarak adlandırması dolayısıyla sol taraftan ritmanalitik bir kapital eleştirisinin nasıl olduğunu görebiliriz:

Uluslararası düzlemde kapitalizm tarihi, yalnızca her 7-10 senede tekrarlanan döngüsel hareketler olmayan, içinden şimdiye kadar dört tanesine şahit olduğumuz aynı zamanda yaklaşık 50 senelik daha uzun periyotların da birbiri ardına gelmesi olarak görünür: 18. yüzyılın sonundan 1847’deki krize kadarki uzun periyotta, sanayinin en önemli dallarına ve sanayileşmiş ülkelere el-yapımı ya da fabrika üretimi buhar makinelerinin yavaş yavaş yayılması gerçekleşmiştir; bu bizzat sanayi devriminin uzun dalgasıydı.[31]

Kondratiev dalgası Mandel’in analizinde kapitalin döngüsel krizlerinin normal ritmlerine yönelik bir bas-altı frekans görevi görür. Bu aşırı derecede alçak dalga formu kapitalin sabit kapital formunda olan yeni teknoloji ile ilişkiye geçmesinden doğar:

Bu uzun periyotların her biri iki parçaya bölünebilir: teknolojinin gerçekten devrimden geçtiği bir başlangıç aşaması […] Bu aşamada yüksek kar oranı, hızlı akümülasyon, hızlı büyüme vardır […] ardından ikinci aşama gelir. Bu aşamada üretim teknolojisindeki değişim çoktan gerçekleşmiştir […] Geriye kalan tek şey genelde sanayi ve ekonominin bütün dallarında kullanılmaya başlanan bu yeni üretim alanlarına üretim araçlarını ulaştırmaktır.[32]

Kondratiev’in eserlerini 20. yüzyılın ilk yarısında takip eden Mandel kapital akümülasyonunun bütün uzun dalgalarının belirli bir teknolojik formun evrensel egemenliği ile eş zamanlı olduğunu iddia eder -18 ve 19. yüzyılların sonlarındaki buhar makinesi, 20. yüzyılın başlarında üretim metotlarına elektronik aletlerin girmesi, ve 20. yüzyılın ikinci yarısında nükleer teknolojilerin ortaya çıkışı. Bu teknolojik formlara yatırılan yüksek sabit kapital miktarı evrensel hale geldiğinde daha önce olduğu gibi üretim biçiminde devrim yapmak yerine yalnızca üretim miktarını niceliksel olarak arttırabilir. Böylece kar oranı uzun bir periyotta yavaş yavaş düşmek zorunda kalır:

Ani genişlemeyi kapital akümülasyonunun sıçrama ve fırlamaları ile [önceki teknolojik formlarda] belirleyen kuvvet böylece düşer ve buna uygun olarak bu aşama gerileyen kar, yavaş yavaş azalan akümülasyon, azalan ekonomik büyüme ve toplam toplanmış kapitalin değerlendirilmesinde, özellikle de ek olarak toplanmış yeni kapitalde ve boşta duran kapitalin kendini üreten artışında giderek artan problemlere sebep olur.

Tıpkı müziğin politik ekonomisinin kayıt teknolojisiyle karşı karşıya geldiğinde zamansal ve tarihsel olarak sabit olmaması gibi, normalde direkt postmodern estetik bir fenomen –nostalji, parodi, ve taklit- olarak göreceğimiz kapital teknolojik yapılarla birlikte zamansız bir oranla sürekli olarak gelişmiştir ve gelişmeye devam etmektedir. Genişlemeci kapitalizm gibi müzikal gelişim mantığı hep birleşik olsa da aynı zamanda istikrarsız olmuştur –bozukluk, statik ve geribildirim ile karşılaşmıştır. Attali’nin metninde radikal olmaya devam eden şey lineer tarihin korumalı savunmasının kısa bir an için kaydığı ve periyotlar arasındaki sınırların belirsizleştiği zamanlardır. Attali’nin düşüncesinin, metnin son bölümünü oluşturan spekülatif ‘kompozisyon’ kavramını etkisiz hale getirdiği bu anlardır, ve sorulması gereken soru müziğin ne olduğu değil, henüz ne olmadığıdır –bu görev geleceğin inşasında her daim eski formlar ve demode teknolojilerin zamansız dirilmesini gerektirecektir.

 

 

 

[1] Jacques Attali. Noise: The Political Economy of Music. Minneapolis: University of Minnesota Press 1992 p.11.

[2] Ibid p.6

[3] Ibid p.19

[4] Ibid p.19. [Attali’nin vurgusu].

[5] Ibid p.19

[6] Louise Varèse. Varèse: A Looking-Glass Diary. London: Eulenberg Books 1975 p.132.

[7] Attali. Noise p.23.

[8] Ibid p.25-26.

[9] Ibid p.89.

[10] Steve Goodman. Sonic Warfare p.65

[11] Ibid p.65

[12] Deyişi popüler hale getiren Torçki idi (The History of the Russian Revolution. Trans. Eastman, Max. London, Pluto 1977 pp.26-27) ama sıklıkla ekonomik gelişimin dünya-sistemi teorilerinde kullanılır.

[13] Deleuze and Guattari. A Thousand Plateaus p.344

[14] Deleuze and Guattari. A Thousand Plateaus p. 343.

[15] Gilles Deleuze. Abécédaire. Translated as Gilles Deleuze from A to Z. Dir. Pierre-André Boutang. Semiotext(e) DVD 2011. [çeviri değiştirilmiştir].

[16] Ibid. [çeviri değiştirilmiştir]

[17] Paul Klee qtd. in Deleuze, Gilles. Francis Bacon: The Logic of Sensation. Trans. Smith, Daniel W. London: Continuum 2003. 56

[18] Ibid.

[19] Attali kitabını yazarken ‘gürültü müziği’nin spesifik bir tür olarak zaten var olduğunu gözden kaçırmıştır – Japon besteci Merzbow şu anda türün en önde gelen sanatçısı olarak kabul edilmektedir

[20] Attali. Noise p.137

[21] Ibid. p.136

[22] Ibid.

[23] Noise p.101

[24] Sadie Plant. Zeros and Ones: Digital Women and the New Technoculture. London: Fourth Estate 1998 p.182

[25] Friedrich Kittler. Gramophone, Film, Typewriter. California: Stanford University Press 1999 p.30-31.

[26] Ibid.

[27] Attali. Noise p.101

[28] Bu fikri, Benjamin’in sanat eserinin mekanik üretim çağında ‘aura’ hakkında söyledikleri ile ilişkilendirebiliriz.

[29] Mark Fisher. “Phonograph Blues” 2006. <http://k-punk.abstractdynamics.org/archives/008535.html >

[30] Attali, Noise p.101

[31] Ernest Mandel. Late Capitalism. London: Verso 2004 p.120

[32] Ibid p.121

[33] Ibid p.121

[1]  Tr: “Bin Yayla”, çok yakın bir zamanda Norgunk Yayımları tarafından nihayet Türkçe olarak yayımlanacak. –Sub.

[2] Nakarat’a binaen ayrıca bkz; :François Zourabichvili, Le vocabulaire de Deleuze, Deleuze Sözlüğü, sayfa 137,  Say Yayımları, 2011 –Sub.

[3] Bkz, Sub Yayınları, 2014, Rizoma Giriş. Ve elbette ki Bilim ve Sosyalizm Yayımları, Anti-Ödipus Kapitalizm ve Şizofreni 1, Ankara 2012

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s