KENDİN BAS [FANZİN] Hareketinin Tarihi 

1970s_fanzines_(21224199545).jpg

Underground Poetix Sundu:
Yazan: Stephen Perkins
Türkçeye çeviren: Sezgin Şahin /Lütfen kaynak belirtin.
Kerem Koç’un güzel anısına (bunu bastığımızda bedenin ayaktaydı şimdiyse özgür ruhunun içinde yok ettin onu, kapladın kozmos denen zavallı küçüklüğü)

İÇİNDEKİLER:
Giriş
Bilimkurgu Fanzinleri
Karşı Kültür ve Yeraltı Baskıları
Alternatif Sanat Baskıları:
Sanatçıların Kitapları (1960-1980)
Alternatif Sanat Basımı:
Sanatçıların Dergileri (1960-1980)
Ortaklaşa Dergiler (Toplamalar)
Punk Fanzinleri
Mail Art ve Networking Dergileri (1970-1980)
Kapanış

günlük makyajın unutulmuş rutini… amerika her “20” yılda bir yeniden keşfedilir. her gelen kuşak; keşfedilmişlikleri kendi adına yeniden keşfeder ve ileride yeniden keşfedecekler için kendi tatlarından izlerinden bırakır, gelenekler böyle renklenir, güçlenir, aktarılırkılınır. buyurun afiyet olsun:

 

Giriş

 

 

Bu araştırma, 1980’lerde oluşmaya başlayan ve zirvesini bulan kendi-basım hareketi, daha çok bilinen şekliyle zine piyasasının köklerini araştırmakla ilgilenmektedir. Zine kelimesi bu yıllarda (bu on yıla özgü olmamakla birlikte) geniş bilinirlik kazandı ve daha yakın geçmişten gelen pratiklerin ve etkileşimlerin amalgamı olan kendi-basım’a daha belirgin bir yaklaşımla vücut verdi.

 

Salt 80’ler zinelerinin bir çalışması olmamakla birlikte bu araştırma farklı gruplamalarla 1960 – 1980 arası zinelerini incelemektedir. Belirgin bir ilgi alanı bu basımların genel özellikleri ve bu iki on yıl arasındaki gelişimleridir.

 

Bu noktada belirtmem gerekir ki araştırmamın vurgusu sanatçıların elinden çıkmış ya da daha geniş konuşmak gerekirse kültürel ve sanatsal (edebi veya açıkça politik olanların aksine) basımların üzerinedir.

 

Bütün zineler dergidir fakat bütün dergiler zine değildir. Zine’in başına “maga”nın gelmesi bir takım tavır, ekonomi ve teknolojik pratiklerin bu tarz kendi-basım’da edindikleri karışımın bir sonucudur. Ticari olmayan / reklamsız, az sayıda ve çoğu zaman fotokopiyle çoğaltılan bu fanzinler belirli altkültürlerin genel ihtiyaçları ve ilgileri sayesinde oluşmuştur. Onların sirkülasyonu, bu belirgin çevrelerde dominant olmakla beraber, kültürel hareketlerin ağının derinlerine yerleştirmiştir. “Zineler ne yapar?” sorusunun tabanında bu matris yer alır.

 

Sırada bir dikkat kelimesi yer alır; sanatçıların bu kendi-basımları üzerine basitlik seviyesinin ötesinde bir araştırma yapan bir kişi çabucak acayip aktivitenin sahip olduğu otoritesiz (?) ve sıkı kuralların belirtilmesindeki tehlikeyi farkeder. Fakat yakından bakılırsa bu aşırı akışkan aktivitenin genel bir teorisi ya da sabit yapısı, bir istisna ya da istisnalar kendilerini gösterecektir.

 

Aslında bu tarz kendi-basımlardaki tek sert ve sıkı kural her zaman istisnaları belirten baskılardır. Zamanla baskılar da değişir ve bir sanatçının kendi-basımı olarak ortaya çıkan bir zine kolayca ana-akıma kayabilir ya da benzer şekilde alternatif bir basım olarak ortaya çıkan bir zine uzun ömürlülüğü ve belli bir alanı domine etmesinden dolayı ana-akım olabilir. Bu iki kaymaya örnek olarak Artforum ve High Performance gösterilebilir.

 

Bilimkurgu Fanzinleri

Stephen Perkins

 

Nisan 1926’da Hugo Gernsback salt bilimkurguya adanmış ilk dergi olan“Amazing Stories”i yayınladı. Bu zamana kadar bilimkurgu sadece kitaplarda ya da dönemin dergilerinde kısmen yer bulabilmişti.1929’la birlikte bu derginin kontrolünü yitirerek iki yeni bilimkurgu dergisiyle geri döndü ve bir süre sonra bu iki dergi Wonder Stories adlı tek bir dergiye dönüştü.

 

Aynı dönemde depresyonun da ısırığını hissederek, Wonder Stories yükselen satışların umuduyla ilk olarak başladı…

…geniş çaplı bilimkurgu hayran klübü The Science Fiction League bir promosyon aracıydı. Binlerce üyeye ulaşabilecekleri ve bunların tamamının klübün resmi yayını olan Wonder Stories’in bütün kopyalarını alacakları umudunu taşıyorlardı. Beklentileri farkedilmedi. Üyelerin çoğu dergiyi düzenli veya düzensiz bir şekilde aldı. Ama daha önemlisi bilimkurgu fanlığını icat ettiler… SFL sayesinde yerel klüpler ilk büyük ivmelerini yakalayıp ayakta kaldılar ve geriye kalan her şey onlardan geldi.

 

Bilimkurgu hayranlarının bu birlikteliğinden ortaya çıkan bir diğer şey de 1930’larda fan mags (hayran dergileri) olarak bilinip daha sonraları tanıdık bir kelimeye dönüşen fanzinlerdi. Bilimkurgu yazarları arasındaki ortak kanı 1930’da çıkan The Comet’in ilk fanzin olduğudur. Bilimkurgu klüpleri çoğaldıkça fanzinler de çoğaldı.

 

Fredric Wertham, bu konuya adanmış tek kitabı yazmış olan kişi, fanzinlerin tarihi gelişiminde dört dönemden bahseder:

 

*   İlk nokta profesyonel ticari bilimkurgu dergileri okuyucularından aldıkları özel ve önemli makaleleri bastılar.

*   Dergiler bu yazılara yazarlarının adreslerini ekleyince okuyucular sadece dergilere değil birbirlerine de yazmaya başladılar.

*   Bilimkurgu organizasyonları, klüpleri ve toplantıları büyüyerek organize oldukça mektup takasları çok genişledi. Sonuç olarak özel mektuplar ve amatör fan dergileri, fan-magler (fanzinler) amatör ve yarı amatör, profesyonel ve yarı profesyonel yazarların katkıda bulundukları alanlara dönüştü.

*    Alan sadece konuların değişkenliği çerçevesinde genişlemedi. Edebi ve çoğu kişisel iletişimler elele ilerledi.

 

Fanzinlerin türleri ve çeşitleri editörlerinin belli ilgi alanlarına bağlı olarak sonsuzdur. Fanzinlerin editörleri ve eleştiricileri belirli fanzinlerin ilgilerini belirten tanımlayıcı bir dil geliştirdiler, Fredric Wertham kitabında bunların bazılarını sıralar; “satirezine, humorzine, parody fanzine, reviewzine, rockzine, artzine, tolkienzine, articlezine, newszine, stripzine, communicationszine…”

 

Bilimkurgu topluluğunun içinde yer alan bu kendi-basım aktivitesinden doğan ve ’80’lerdeki fanzinlerle alakaları olan noktalar şu şekilde özetlenebilir:

  • Fanzinler ticari değildir, non-profesyonel ve düzensizdirler. Dönemin sağladığı en ucuz ve en ulaşılabilir teknolojiyle (mimeography, spirit duplicating / ditto, fotokopi ya da daha geleneksel olan ofset baskılar gibi) çoğaltılır.
  • Fanzinler belli ilgi alanlarını paylaşıp aralarında fiziksel bir ağ bulunan topluluklar tarafından yine aynı topluluk için basılır ve daha önemlisi bu topluluk içinde bir takas ağı yaratır. Bu takasların ve katkı sağlayıcıların fanzinleri bir “açık sistem” haline getirir ve iletişim ve okuyucu ilgisi elzemdir.
  • Fanzinlerin dağıtımı genel olarak onu ortaya çıkaran topluluğun içinde döner (az sayıda baskılar ve reklamsız / ticari olmayan yapıları geniş bir sirkülasyonu engeller). Okuyucular ve katkı sağlayıcıların yanısıra, editörler fanzinleri edinenlere mizaçsal bir yaklaşım gösterir, bazı fanzinler satılmaz (bedavadır) ya da sadece takas edilir.

 

 

 

 


 

Karşı Kültür ve Yeraltı Baskıları

(1960-1975)

Stephen Perkins

 

Yeraltı baskıları benim düşünceme göre ’80’lerin zineleriyle alakalı olan bazı alanlara sahiptir.

 

İlk olarak Yeraltı baskısı, sadece bir baskıydı. Bu baskıların çoğu gazete formatındayı ve ofset baskı tekniğiyle yapılmıştı. Kağıtları yerleştirme işlerinin büyük kısmı insanların evlerinde, stüdyolarında, dairelerinde yapılırdı. Son halleri canlı durumdan çıkarılıp yazıcılardan çıkma kısmıydı.

 

Bilgi toplama, makale yazma ve genel olarak bir sayıyı oluşturmaya yardım etme kısmındaki insanların sayısı belirgin bir şekilde sanatçıların kendi basımlarındaki insan sayısından daha fazlaydı. Yeraltı basımlarını körükleyen idealizmin altında başka bir ses yaratma amacı vardı ve yükselen karşı kültüre,  medyaya ve karşıt oldukları ticari yapıya partizan bir bakış açısıyla yaklaşıyorlardı.

 

Yeraltı basımı sözde karşı kültürü oluşturan değerlerin sadece ufak bir bölümüydü. 1950’lerin ortalarındaki atalarından başlayarak erken ’60’lara geçip toplumsal, politik ve kültürel status quo’yu reddeden genç nesille bu döneme aktarılmıştı. Uyuşturucular, rock müzik, Vietnam’daki savaş ve ırksal eşitsizlik çoğunluğu ana akım kültüründen yabancılaştıran parçalardı. Daha otantik bir kültürün arayışında ve inşaasında bu isyancı gençliğin ilgileri yatıyordu.

 

Ülke çapında ayrık bu grupları birleştirmede ve onların adına konuşmada yeraltı baskıları önemli bir rol oynadı. Ulusal ve Uluslararası alternatif gazetelerin hızlı artışı, onyıl yıprandıkça, bilgileri ve fikirleri dağıtmakta ne kadar hayati bir yere sahip olduğunu kanıtladı ve ortak hayallere sahip toplulukları birleştirdi.

 

1960’ların sonu, 1970’lerin başına doğru karşıt kültür başlardaki birleştirici gücünnü kaybetti. Bariz bir şekilde yeraltı gazeteleri kendilerini coğrafi ve ilgi bağlamında belirli topluluklara adadı. Bu daha önce de olmuştu, ama karşı kültürün yükselen parçalanmasıyla yerel meseleler yeni bir önem kazandı.

 

İngiltere’de bu toplum basımlarının artmasıyla ve şehirlerde kolektifler kuruldukça ve gruplar ülkede kamplaştıkça daha net görülebilir. Toplum basımları daha geniş bir ulusal ağda ve karşıt medyada kendi topluluklarını etkileyen meseleler üzerine yoğunlaştılar.

 

Yer altı baskılarının ve genel olarak karşı kültürün 80’lerdeki deneyimlerinden alakalı noktalar şu şekilde belirtilebilir:

 

  1. Yer altı baskılarının kombinasyonuyla gençlik hareketi daha geniş kültür içerisinde kendilerinin olarak adlandırabilecekleri bir alan yarattı. Ana akımın dominant değerlerine karşı bir karşıt kültür ya da paralel kültür sundular.
  2. Karşı kültürün bölgesini belirlemede müzik hayati bir parça oynadı ve geniş kültürel zıtlığın önemli noktalarından biri olarak tanımlanabilirdi.
  3. Uyuşturucular ve bu dönemde sanatsal ürünlerin üzerinde etkileri daha önceki ürünlerle arasındaki bağı kırmakta gözardı edilemez etkiye sahipti.
  4. Üsttekine yakından bağlı olarak müzikal etkinliklerin posterlerinde (ve LP kapaklarında) yaşanan rönesans ve bu iki yükselen görsel formlarda görülenler dönemin politik grafiklerinin ve posterlerinin etkileriydi.
  5. Karşı kültürün çoğu alanında olduğu gibi eski uygulamalar yeni çözümler gibi kullanıldı. Bu yeraltı basımlarının sayfalarında yer alan layoutlarda, dizaynlarda ve tipografik deneylerde net olarak görülebilir.
  6. Ve son olarak yeraltı basımlarının yaratımdaki yardımı görsel ve yazılı materyallerin cesaretlendirilerek dağıtımı, enternasyonel bir hareketi birleştirmek ve sürdürmek ve yerel topluluklarda daha sonraki görünümlerinde önemli ve elzem rol oynamaktaydı.

 

 


 

Alternatif Sanat Baskıları:

Sanatçıların Kitapları (1960-1980)

Stephen Perkins

 

Kitaplar yapan sanatçıların niyetleri neydi? Germano Celant onların erken dönemdeki ilgileri şöyle tanımlar:

Dikkat insandan ve maddesel elementlerden, insan ve medyası arasındaki ilişkiye yönlendirildiğinde 1956-63 yılları,  sıcak “informel” ve soğuk “informel” arasındaki dialektik tarafından karakterize edilmişti.Vurgudaki bu değişim varolan bütün medyanın kullanımıyla çakıştı.

 

Sanatçılar yeni iletişim sistemlerinin kullanımını incelemeye başladıkça, resim ve heykel hegemonyası saldırıya uğradı ve öncelikli obje değerini yitirdi. Bu yeni medya sanat eseri ve sanat pratiğinin sınırlarını ciddi bir şekilde sorguladı ve doğal, biyolojik, teknolojik, dilbilimsel, teorik ve felsefi sistemleri inceleme altına aldı.

 

 

Bu iletişim sistemlerinin çoğu doğal kopyalardı ve bu yetenek saklı, orijinal sanat objesine sıkı sıkıya bağlanmıştı. “Çoklu” konsept objenin ulaşılabilirliğine ve “demokratikleşmesine” sebep olmuştu. Kitapyapımı, sanatçıların medya imkanlarının açılmış gerçekliğini derinlemesine incelemelerini doğal kılıyordu.

 

Sanatçıların kitabı dönemin ara aktivitelerine doğal bir şekilde uyum sağladı ve kendisini çeşitli pratiklerin içinde buldu: teorik tartışmalar için öncelikli bir alan, konsept projelerin belgelenmesi, sanatçıların ürettikleri kataloglar, bazı durumlarda sanat eserinin kendisi ve başkaları için işbirliği alanları. Kitap bu pratik alanları için mükemmel kaynaktı, ve benzer düşüncedeki sanatçıların durmadan yükselen enternasyonel topluluğu için yeni fikirler sunmakta en uygun ve ekonomik olan alandı. 1968 itibariyle, “…sanat tekrar üretime karşı olarak basılı medyayla üretildi, ve hızla yükseldi…”

 

80’lerin bakışıyla sanatçıların kitaplarının kaçınılmaz hatası, oturmuş satıcı ve galeri sisteminin doğuştan metalaştırılmasından kaçınmasıydı. Bu paralel bir alternatif dağıtım sisteminin yaratımında bile, ortadaydı. Sanatçıların kitapları “…süpermarketlerin, eczanelerin ve havaalanlarının…” raflarında yer almakla son bulmadı, hala belli alanlarda uzmanlaşmış kitapçılarda, sınırlı baskılarda, sokaktaki insana göre fiyatlanmamış bir şekilde ve büyük kısmı sadece sanat dünyasının ilişkileriyle ilgilenen insanların ilgisine açık bir şekilde bulunuyordu.

 

Daha olumlu bir notta oluşan şey sanatçıların kendi-basımlarını kitap formunda sunmalarında farkettikleri potansiyeldi. Kitaplar sanatçılara şunları sundu:

  1. Son ürünün üzerinde total kontrol ve tipografi, görsel imajlar, tasarım ve dizayn üzerinde takipçi deneyler.
  2. Kişisel, toplumsal ya da politik olsun, ifade edilecek ve iletişim kurulacak ilgiler üzerine ulaşılabilir bir alan.
  3. Coğrafi ve ideolojik mesafeler arasında yeni düşüncelerin dağıtımı ve değişimi üzerine önemli bir ağ, benzer ilgiler ve meseleler üzerinde duran sanatçılar arasında ağ kurmak (konsept sanat, concrete şiir / görsel şiir, fluxus, vs.).
  4. Sanat tarihçileri, resmi kültürün diğer gardiyanları ve eleştirmenler tarafından ara bulmaya çalışılmadan potansiyel kitleyle doğrudan iletişim kurmak.
  5. Karşılanabilir baskı teknolojilerinin şunlarla tanımlanabilir: kişisel fonların garipliği, elde edilebilir maddi yardımlar ve diğer potansiyel sponsorlar

 

 


 

Alternatif Sanat Basımı:

Sanatçıların Dergileri (1960-1980)

Stephen Perkins

 

Bu iki onyıl sanatçılar tarafından üretilmiş ve yazılmış dergilerin sayısında keskin bir yükselişe tanıklık eder, hepsi geniş ilgi alanlarını içermişti ve farklı basım teknikleri kullanılarak hazırlanmıştı. Yer altı basımlarından ve sanatçıların kitaplarından edinilmiş ve kalıtılmış felsefenin doldurulmasıyla ve tartışma, eleştirme, işlerinin dokümentasyonu ve dağıtımı için yeni kalıplar arayışıyla 1965-75 yılları sanatçı üretimli dergiler için dönüm noktası olmuştur.

 

Howardena Pindell’in sözleriyle, sanatçı üretimli dergiler “alternatif alan” yaratma amacıyla ortaya çıktılar. Bu konsept dergiler hakkında önceden edinilmiş yapıları ikiye böldü: 1) sanatçılar hareketlerin içerisinden sanat dünyası hakkında yazmaya başladılar, oturmuş eleştirel ekipmanlardan sakınarak partizan bir duruş geliştirdiler ve umuldu ki bu sanat dünyasındaki güç yapısının hegemonyasını zayıflatacaktı; 2) Daha önceki dergilerde illüstre edilen sanat eserleri, tekstler ve belgeler, bu yeni “alan”da dergilerin işler için öncelikli alan olacağını belirtiyordu. Dergi bir tanıtım alanı, bir eleştiri alanı, bir belgeleme alanı ve arşiv alanı oldu. Dergiler için yapılan ve reprodüksiyon için amaçlanan sanat Clive Phillpot’un adını koyduğu “magazine art”ı, yeni bir estetiği ortaya koydu.

 

Ciddi sorular ve birçok sanatçıın geleneksel galeri fikirleriyle, ulusal ve uluslararası alanda, bu yapıların dışında çalışarak, sanatçıların dergileri bu ortaya çıkan enternasyonel toplum içerisinde önemli ve yeterli bir ağ sundu. Anlaşılması için fiziksel bir alana ihtiyaç duymayan sanatçıların işleri için, sanatçıların dergileri çeşitli coğrafi noktalardaki sanatçılar arasında simultane köprüler kurdu ve ortaya çıkabilecek “transnasyonel” işbirlikleri için alanlar yarattı.

 

Derginin ne olabileceği konseptine paralel giderek, sayfanın üzerinde neyin yer alabileceği üzerine yeni bir tanımlama vardı. Bunu takip ederek sayfa görsel imaj tarafından içerisindeki metni emerek domine edildi, ve bu yeni füzyon sanatçıların bugünkü kendi-basımlarına kadar geldi.

 

Bı dönem 1975’ten itibaren basılmaya başlanan bu çok sayıdaki derginin tohumlarını attı ve eşit derecede önemli olarak gelecekteki sanatçıların dergilerinin şekillerini ve yapılarını belirleyecek modeller sundu. Sanatçıların dergilerindeki dört farklı tip bu dönemde ortaya çıkmıştır, bu modeller arasındaki sınırlar aşağıdaki listelemenin sunduğundan daha esnektir:

  • Çoğu sanatçının dergileri alternatif kültürel aktivitelerin eklektik bir karışımıyla başladı ve enternasyonel bir perspektif içerene kadar genişledi. 70’lerin ortalarıyla belirgin bir kitle kendilerini belirgin bölgesel temeller yaratmaya adadı. Bu periodik alternatif sanat baskıları bugün hala bizimle (yalnız çoğu şimdi maddi yardım sunan ajanslara yoğun şekilde bağlı non-profit grupları, yani çoğunun karşıt olarak başladığı aynı sistem.)
  • Belirli bir hareketle ya da bireysel gruplarla ortaklaşa olan dergiler, mesela Birkaç örnek vermek gerekirse; Fluxus, konsept sanat, performans ve inter-medya, concrete ve görsel şiir, sürrealizm, neo-dada.
  • Ortaklaşa dergiler.
  • Aktivist sanatçıların dergileri.

 


 

Ortaklaşa Dergiler (Toplamalar)

Stephen Perkins

 

Ortaklaşmanın mantığı oldukça basittir, katılımcılar işlerini belirli bir sayıda kopyayla merkezi bir editöre verirler, o da her sanatçının katılımından bir kopyayı son “ortaklaşmış” ürüne ekler, iş koyan sanatçı sayısı her ortaklaşmadaki sayfa sayısını belirler. Derginin son halinin sunumu çeşitlidir, bazıları içlerinde sayfaların yer aldığı geniş kapaklara sahiptir, bazıları zımbalanmıştır, diğerleri bağlıdır ve bir kısmı çeşitli içericilerin içinde yer alır. Ortaklaşmalar tamamen kendilerine özgü konseptlere sahip olup geç 60’lardan erken 70’lere gelen sayıları çözmeye kalkışmışlardır, ve şaşırtıcı şekilde bu dönemde tartışma altındaki sanatçıların basımlarıyla zar zor ilgi toplamışlardır.

 

Sanatçıların kendi-basım aktiviteleriyle ilgili ortaklaşma teknikleri üzerine olan az tanıtım belgesi bu metodun ilk kim tarafından ne zaman ortaya çıkarıldığı hakkında hiçbir ipucu vermez. Bu bilginin eksikliğinde “ortaklaşa estetiği” tercih eden yazarlar vardır, fakat “ortaklaşma”yı bunları içeren bir dergiye herşeyin gönderilmesi manasında mı kullandıkları belirsizdir (dergi bütün gönderilerden oluşturulmuştur), ya da benim yukarıda verdiğim tanıma göre mi ortaklaşa bir dergi oluşturmaktan bahsettikleri yine belirsizdir.

 

Bu an için sadece diyebilirim ki çeşitli gönderilerin katkısıyla basılan ilk dergi Notebook’tu, 69 farklı katılımcıdan içerik toplayarak Kanada’da Dana Atchley tarafından düzenlendi ve 1969 sonu ve 1970 başlarında tamamlandı. Aynı yıl (1970) Birleşmiş Devletler’de ilk ortaklaşa baskıya tanıklık edildi, Richard Kostelanetz ve Henry Korn tarafından düzenlenen ve uygun bir şekilde Assembling (Ortaklaşma) adını taşıyan bir dergiydi. Ortaklaşa dergilerin daha çok bilinenlerinden biri olarak ve Kostelanetz’in kayda değer yazılarında göze çarpan şekliyle, bu alandaki gelişmeler için bir model oldu. Bu zamandan itibaren ortaklaşa dergiler enternasyonel kendi-basım aktiviteleri olarak önem kazandı ve tahmini olarak 1968-86 yıllarından başlayarak 9 yeni ortaklaşa proje ortaya çıktı.

 

Bu dönemde süregelen saldırılarla birbirlerini sunan ortaklaşa dergiler sanat dünyasının güç yapılarını kurdular ve bu durumda Kostelanetz’in adını koyduğu “…editöryel/endüstriyel kompeks…”e güç yatırımı yaptılar. Ortaklaşa dergiler editöryel otoriteye sunulan önceliği tamamen geri çevirdiler, ve editörün/toplayıcının rolünde önemli bir değişikliğe gittiler.

 

Bu yeni kendi-basım paradigmasındaki bazı anahtar noktalar şu şekilde özetlenebilir:

  • Ortaklaşa dergiler sanatçıların deneysel işlerini sunulmuş sınırlar olmadan basmalarına imkan sundu.
  • Ortaklaşa dergiler yeni bir “açık sistem” sundu ya da editöryel kontrolün merkezi bir otoriteden alınıp katılımcıların kendilerine veren katılımcı bir demokrasi kurdu.
  • Ortaklaşa dergilerin genel konsepti çeşitlilik elementiydi. Takip eden kısımda Kostelanetz Assembling’in ilk sayısında sunulan işlerin karakterizasyonunu tarif eder, “…görsel şiir, sözlü şiir, soyut fotoğraf, playletler, minimal şiir, sözsel kolaj, bilinç dalgası yazılamaları, yeni sunumsal grafikler, resim destekli işler, olay senaryolar, heykelsel belgelendirme, kişisel günlük, estetik manifesto, vs…”
  • Ortaklaşa dergiler kendi özgü işbirliği formu geliştirdiler ve yıllar içerisinde yükselerek enternasyonel bir karakter yarattılar.

 

Dokuz yıl sonra, 1979’da Polonya’dan Pawel Petasz ortaklaşa estetiği kendi işi olan Commonpress’le bir adım ileriye taşıdı, bu dergi her sayıda farklı bir editör tarafından toplanılan işleri içeriyordu. 1992 itibariyle tahmini 64 sayı yapılmıştı (bazıları hala toplanmayı bekliyor).

 

Bu bölüme bir dipnot olarak ve ortaklaşa dergi fikrinin nereden çıktığına cevaben demem gerekir ki, bu teknik bilimkurgu toplumundan sanat toplumuna kalıtılmış bir tekniktir (bu alanda daha çok araştırmaya ihtiyaç var). Bilimkurgu hayran klüplerinin yükselişi amatör baskı topluluklarını ya da birlikteliklerini (APAs) ortaya çıkardı ve Fredric Wertham’ın fanzinler üzerine yazdığı kitabından bir alıntı yapmak gerekirse:

Bunlar merkezi bir dağıtımcı üzerinden insanların fanzin yolladığı organizasyonlardı. APA tarafından dağıtılan bir fanzine apazine denilirdi. İlk fan APA’si otuzların ortalarında kuruldu. Üyeler kendi kopyalarını kopyaları toparlayan merkezi bir mektupçuya (CM) yollardı, o da bunları tek kapak altında zımbalayıp mektup zincirindeki her üyeye yollardı. CM’e (merkezi mektupçu) aynı zamanda OE (resmi editör) de denirdi.

 

 


 

Punk Fanzinleri

Stephen Perkins

 

Punk zineleri İngiltere’nin sınıf yönlü kültürü içerisinde yabancılaşan ve marjinalleşen İngiliz işçi sınıfı gençliğinin her zaman var olan ve isyana geçen bütün bir neslinin sesiydi. Varolan müzik medyasında punk’ın empati yoksunluğuyla ilk yeralışındaki baskı, bütün sanayiye olan antipatisiyle birleşerek bu isyan müziğine içte yetişen ve içeriden yeni ve heyecan verici bir alan yarattı. “3 akorlu garaj grubu kendin yap estetiği” zihniyetiyle kurulan alternatif  plak ve dağıtım firmaları gibi, punk fanzinleri de ulaşılabilir ve ucuz teknolojiyle (fotokopi) karşılaştı, heyecan ve hevesle katlanarak bu yeni müzikal ifade kendi hayranları içerisinden yaratıldı.

 

İngiltere’deki ilk punk fanzinlerinden biri olan Sniffin’ Glue’nun editörü Mark Perry, nasıl başladığını şu şekilde açıklar:

…Glue’nun ilk fanzine olduğu hakkında söylenen bütün bu laflar saçmalık. Brian Hogg’un çıkardığı tamamen 60lar müziği üzerine olan Bam Balam, o zamanlar dördüncü sayısındaydı: gösterişli olmadan bir dergi yapabileceğini gösteriyordu… İlk defa böyle bir şey yapmıştım: fanzine bir okul projesi gibi yaklaştım.

 

Profesyonellik görünümünden uzak, yazılmış, yapıştırılmış ve punka yeni eklenmiş ifade biçiminin enerjisiyle kotarılmış olarak takip eden yıllarda ortaya çıkacak benzer fanzinlerin ilkiydi Perry’nin yaptığı.

 

Tamamen punk sahnesinden olan birisinin bakış açısıyla yazılmıştı. İngiltere’yi kasıp kavuran zine hareketi 1975-76da ulusal çapta başladı ve bütün dünyaya sıçradı. Punk fanzinlerinin en temel içerikleri konser kritikleri, grup röportajları, plak & kaset tanıtımları, kişisel saçmalıklar, okuyuculardan gelen mektuplar ve sağlıklı bir seviyede öğütülmemiş solcu/liberter/anarşist manifestolar ve sloganların kolajlarla, montajlarla, kes yapıştır harflerle ve kitle medyasının banal görsellerinin tabu imajlara karşı kullanılmasını içeriyordu.

 

Fanzinlerin yapıştırılıp fotokopilenme hızı, her gün yeni bir fanzinin ortaya çıkmasını sağlıyordu. Bu hareketi kendi içerisinden kendine özgü bakış açılarıyla anlatıp, dışarıdan müdaheleleri engelleyerek kendi tarihlerini yazıyorlardı. Punk’ın önemli bir öğesi olan görsel saldırı seviyesindeydi fanzinler ve sayfalarda görsel saldırı şeklinde yer buluyorlardı. Hiçbir görsel, metin ya da tabu içerik için çok uç değildi-hepsi kesilip, yeniden birleştirilerek yeni görsellere dönüşüyorlardı. Malcolm McLaren, Sex Pistols’un mimarı, bu anarşik duyarlılıkları 1978’de Sex Pistols’ı tanıttığı bir el ilanında şöyle açıklar:

 

Yırtık kıyafetler giyen ve işaretli suratlarıyla sisli, gaz lambalarıyla aydınlanan Londra sokaklarını dolaşan Dickens’cı küçük pis çocuklar gibiler. Binaları ateşe veriyorlar. Altın zincirleriyle yaşlı insanları dövüyorlar. Zenginleri götten sikiyorlar. Gittikleri her yerde kargaşa çıkarıyorlar. Bu sorunlu çetelerin bazıları yanmış çakılların üstündeki masalara zıplayıp yanan çakılla çıldırmış pogo yapan kızgın kitlelere rock’n’roll çalıyorlar. Anarşi diye bağıran ve tüküren bu çetelerden biri kendilerini Sex Pistols olarak tanımlıyor. Bu gerçek ve pis hikaye 200 yıllık gençlik anarşisi sürecinde devam ediyor ve şimdi 1978’de Sex Pistols adıyla buradalar. Aktif ekstremlikleri umursadıkları tek şey çünkü bu 20. YÜZYILA TAM ORTADAN BU KADAR HIZLI ZIPLAYABİLMEK için gerçekçi bir şekilde vahşice koşturabilmek için oluşacak çevrenin tek yolu bu.

 

Ve belki de anlaşılmaya en yakın oldukları tek yer bu fanzinlerin sayfalarıydı. Sex Pistols”ın Situasyonist grafikleri ve tanınırlığından ortaya çıkan, çiğ ve bir şey vaad etmeyen bu estetik punk fanzinlerinde kendisine üretken bir çevre buldu. Jon Savage bir fanzin ortaya çıkarmanın heyecan verici aktivitesini şöyle tanımlıyor:

Öğlen yemeği saatinde, gerçek bir ateşle elimde Pritt’le kağıtların başına otururdum-yapmalıyım, şimdi, şimdi. Bu bir fanzin. Kafamdaki bu patlamalara bir ses vermeliyim. NME’nin ve 60ların pop dergilerinin kesilmiş sayfaları, Wilhelm Reich ve “Fuhuş” el ilanları vahşet ve faşizm hakkında doğaçlama bir parça olana kadar birlikte kesilip biçiliyor. Thatcher ve yaklaşan kıyamet.

 

Punk fanzinlerinin bu üretkenliği daimi bir kalite sunmadı, ama bunlar ulaşılabilir ve karşılanabilir bir estetikle uğraşan basımcılara ufak engeller gibi göründü. Bir punk fanzini basmak editöre bu altkültür içerisinde bir kimlik verdi, topluluk içerisinde ona bir ses sundu ve daha önemlisi grupların kendileriyle iletişimini sağladı.

 

80’lerdeki fanzinlerle ilişkili olarak, punk fanzinleri bu onyılda Yer altı fanzinlerinin başlangıç ve ilham noktası olarak önemli bir estetik bölgesel rol oynar. Punk tarafından ortaya konulmuş görsel estetiğin önemli bir örneği 1977-78 arasında San Francisco’da Vale tarafından hazırlanan Search And Destroy’dur. Bu dergi ve bunu takip eden Research, punk tavrının ve duyarlılığının diğer kültürel araştırma alanlarında tanınması açısından önemli fonksiyonlara sahiptiler. Search and Destroy’dan Vale diyor ki:

Search and Destroy’da çalışmaya 77 Ocak’ta başladım. Yaklaşımımız gerçekten minimalistti, bunun yeni felsefe olduğunu hissediyorduk. Bu sadece belgeleme olmayacaktı, bu bir katalist olacaktı. Müziğin eğlenceli kısım olduğunu hissediyorduk ama bunun bir yaşam tarzı olduğunun da farkındaydık, bütün hayatını sahnede müzik çalmakla harcayamazsın bu yüzden kitap listeleri verdik, insanları okumaya teşvik ettik, filmler listeledik… Kısa zamanda anladım ki punk tamamen kültürel başkaldırıydı. Tarih ve kültürün siyah tarafıyla, sağ kanat görselliğiyle, seksüel tabularla hardcore bir yüzleşmeydi.Hiç bir nesil tarafından bu şekilde ortaya konulmamış bir şeydi. 1960Lardan sonra Soldier of Fortune dergisini okuyarak Vietnam savaşını ilk inceleyenler punklardı, Punk içerisinde çok fazla Burroughs vardı…

 

Kapanış olarak ve punkın kaçınılmaz başarısızlık başarsını tartışmayı bir kenara bırakarak ya da isyani moda aksesuarlarının ana akıma asimile olmasını göz ardı ederek, punk fanzinlerinin hareket içerisinde, 80lerdeki varislerine bıraktıkları önemli fonksiyonları sıralamak istiyorum:

  • Coğrafi olarak zıt punk toplulukları arasında bir kimlik ve destek olgusu sağladılar.
  • Bilgi dağıtımda önemli araçlardı ve kendi toplulukları adına konuşmayı sağladılar.
  • Orta 70ler altkültürünün katılımcıları ve gözlemcileri tarafından yazılmış hayati günlüklerdi.
  • Yeni onyılda ortaya çıkacak fanzinlere yeni ve ilham verici estetik paradigmalar bıraktılar.
  • Kendi örnekleriyle fanları ve diğerlerini kendi fanzinlerini basmaya teşvik ettiler. Bu ulaşılabilirlik etiği erken 80lerin zine hareketine miras kaldı.

 


 

Mail Art ve Networking
Dergileri (1970-1980)
Stephen Perkins

 

Mail Art’ın tek yüzü ile ilgili olan birinin kesinliğin herhangi bir aşamasıyla ifade edebildiği bunun varlığı için tümüyle uluslararası posta servisine bağlı oluşudur. Daha genel ifade edilirse , bu , direniş ahlakının çoğunu benimsemiş,sanat ve bu zamanın sirküle sanat yapımının genişletilmiş konseptlerle birleşmiş ve 1960’ların sanat dünyası kuruluşlarına karşı çıkmıştı.
Her nasılsa, bu sistemin içine gönderilen , sayısız ve farklı projeler için katalizör görevi gören ,geleneksel şekilde kategorizasyona karşı gelmektedir.Kesinlikle ne yaptığını bilerek sanat dünyası kuruluşlarının dışında ve bu nedenle bu sistemin doğasında olan metalaştırmaktan uzak durma ve bu önemli noktada büyük başarı elde etme amacıyla işletilmek  üzere kurulmuştur. Bu sanat yapımı paradigmasından para işini çekip çıkarıp bunun karşılıklık ve değişim ile yer değiştirmesi sonucu başarı göstermiştir.

Bu yeni paradigmanın inşaasındaki bir diğer önemli element sanat ve hayat arasındaki bölünmeyi ve  sonradan ortaya çıkan sanatçı ve sanatçı olmayanlar arasındakini çökertme girişimiydi.Bu herşeyi kapsayan görünüş sosyal alanın sorgulanmasında cesaretlendirici oluyordu ve  mail art’ın özellikle 1970-75 yılları arasında genişlemesine izin veren ve bunu öneminin korunmasında çok büyük işlev sahibiydi

Ray Johnson’ın benzer aktiviteleri, 1962’den 1973’te  bunun sona erişine kadar resmi olarak kendisinin New York  Correspondence School (60’ların sonundan 70’lere bu network işinin katlanarak büyümesinde ve mail art aktivitesinin  yayılmasındaki tartışmasız en etkili faktörlerden  biri) adlı okulu ile ortaklaşa yürüyordu.1970’de Whitney Museum’da Marcia Tucker ve Ray Johnson tarfından organize edilen sergi bu tip aktivitelere güven katarak buları daha fazla popülerleştirerek ve daha fazla sergiler için bir enerji sağlamıştı.

60’ların sonundan 70’lerin başına kadar olan periyod ,Fluxus, Yeni Fransız Gerçekçileri, the NYCS ve diğer gruplar ile mail art’ arasındaki iletişimin özel bir durumdan herkese açık bir hale gelen gelişimine işaret eder. Bu genişlemenin olmasına etki eden önemli ve çok etkili araç olan uluslararası adres listeleri değişik kaynaklardan düzenlenmişti. 1972’de Kanada’daki Image Bank ile birleşmiş olan Ken Friedman ve diğerleri 1400 isim ve adresten fazlasını içineren bir liste yayınladılar.Bu periyodun diğer yayınlanmış listeleri Klaus Grosh’un International Artists Cooperation Information Sheet (Almanya, 1971-78) ve Giancarlo Politi’nin yıllık kişiler ve enstitüler üzerine olan uluslararası bilgi kaynağı Art Diary idi.

Mail art network’ü genişleten bir başka neden ise doğrudan bu dekad içinde organize edilen mail art gösterilerinin sayılarının artmasıyla bağlantılıdır.Katılımcıların isimleri ve adreslerini içeren bu gösteri katalogları ve belgeleme bağlantının terfisinde bir başka araçtı.

Mail art network’ün genişlemesine parallel olarak,erken 70’ler bir grup sanatçının yayınlarının ortaya çıkan mail art network içindeki büyümesinin başlangıcına tanıklık etti.Bu ilk dönem yayınlarda mail art network’sorunlarının üstüste bindiği ,bazı bununla birlikte paralel sorunları kaynak gösteren sanatçılarla bir yakınsallık söz konusuydu.

Mail art network’ün başkasallaştığı ve bu yakınsallığın yer aldığı derginin ilk örneklerinden biri New York Correspondence School Weekly Breeder idi. Fluxus West’den Ken Friedman tarafından başlatılmıştı ve bu diğer sanatçılarla kalıcı bir bağlantı olmayı amaçlaran orjinal olarak tek sayfalık haftalık bir yayındı. Friedman editörlüğü Philedelphia’da bir kaç haftalığına Stu Horn’a bıraktı ve karşılığında bunu 1974’e kadar San Francisco’da basan  Bay Area Dadaistlerine (Bill Gaglione & Tom Mancusi) devredilmişti.

New York Correspondence School Weekly Breeder’ın son sayısında Bay Area Dadaistlerinin ifade ettiği üzere bu sunar : “…modern dadazine’in farkına varılması ve bu şimdiki zine işlerinin ilham kaynağı olarak etkiliydi…” (3,4). Zine kelimesine giriş( her ne kadar bu ilk olarak 70’lerin ilk yarısında kullanılmamış olsada), bu dönemden sonra çıkarılmış olan dergiler hususunda kendine özgü bir tavrı açıklığa kavuşturur.Micheal Crane zine ortamının 70’lerdeki özelliklerini aşağıda şöyle açıklamaktadır :

Geçtiğimiz dekad içinde bazı uzun sureli yada önemli yüzlerce zine ortaya çıktı.Onların içinde görsel ve dilsel elementler bir araya geçmiş, birleşmiş yada kolaj haline getirilmiş,posta kartları veya pullar vardı.Somut veya görsel şiirler bulunuyordu ; sözcük değiştirme veya yerinden oynatma yada bir çok çalışmada parçacıklı resimler.Dada veya fütürizmin dışında çoğu mail art hernasılsa, politik kaygıların en maymun iştahlı olduğu sosyo politik iklimlerde,dünyanın çeşitli coğrafik bölgelerinde dile getirilmişti.Klişeler,mizah, kelime oyunları, arkadaşça , sulu yada zinlerdeki satirik görünüş, sanatyapımındaki geleneklerle  aynı zamana rastlayan bir durum olarak yüzyılın ilk yarısında başladı.Belirsizlik kendi kendini referans gösterme,yadsıma ve gevşek kişisel birliktelikler bu yayınlara tahsis edilmiştir.Konu zineleri ortak bir format veya fikre sahipken bazıları her türlü çalışmayı içerir.Çoğu zine ciddi işler gibi görünmezler.Diğerleri ticari dergilere benzemesi için üretilmiştir.

Crane’in 70’ler deki zine tanımlamasına kanıt teşkil eden,onların spesifik konusu olabilecek saygısızlıkları ve eklektizm ile karakterize edilebilmeleridir. “Network” terimini “mail art network” için referans olarak kullanmama rağmen buna göre bunun sadece 1970’lerin ilk yarısı süresince olduğu not edilmeli.Bu coğrafik gerçekleştirme network’ü yayınlara bağlı olarak merkezden başka yerlere dağıttı.

Kanada’dan A.A Bronson’un başkanlığında ortaya çıkan Life adında bir derginin parodisi olmayı amaçlayan File dergisi(1972 – 1989)  bir avuç dolusu dergi arasında 70’ler de  mail art work içinde ufuk açıcı bir rol oynadı.

Sonraki yıllarda File editörleri tanınır hale geldiklerinde General Idea, File’ın kuruluşunu “birnetworking yayını” olarak tanımladı ve ilaveten bu makalede( sanatçı adreslerini ve görüntü taleplerini listelemeyi bırakıp böylece etkili bir biçimde mail art network ile bağlarını kestikleri 1975 sonbaharından sonraki konulara atfederek) derler ki “ Fakat EternalNetwork’teki yaşıtlarımıza hizmet edip, onlara atıfta bulunmak yerine demografik hakkında konuşur hale geldik.” Kuşe kağıda basılmış kapakları, etkili dağıtımı, ve 3000-5000 arasındaki diğerlerine nazaran geniş olan baskılarıyla,File mail art network’ü popüler hale getirmek için çok uğraştı. Öyle ki 1973’e kadar bir çok ilk jenerasyon mail sanatçısı mail kutularını sonradan saran çalışmanın düşük kalitesini algıladıklarında tiksintiyle network’ü bıraktı.

Bu dönem boyunca ayrılan bu sanatçılar tarafından network’e yöneltilen özel eleştirilerden biri de elektrostatik baskıdan yararlanan büyük hacimli bir çalışmanın ortaya çıkmasıydı. Çoklu kopyaları birçok hedef noktasına postalamaktaki ulaşılabilirliği ve satın alınabilirliği sayesinde ideal bir şekilde uygun olmasından dolayı 1970-73 yılları arasındaki önceki yılların elektrostatik baskıyı görmesi networkün bütünleyici bir parçası olur. Bu ayrıca küçük, ekonomik, ve çabucak toparlanan yayınların üretimi için elektrostatik baskıya dayanan çok sayıda mail art yayınına da yansımıştır.

1970’lerin ilk yılları yayın sayısında sabit bir artış görmesine rağmen figürler 1975 ve sonrasında önemli bir artış gösterdi. Bu büyüme,toplanan dergilerin sayısındaki artış ve mail art sergisi sayısındaki sabit artışa bağlı olarak bu önceki dönemin yayınlarının oynadığı rol sayesinde network sağlamlaştırmasının direk bir sonucu olarak görülebilir. Tüm bu sanatçıların yayınları network ve bu kaynaktan elde edilen yayımlanmış çalışma ya da listelenmiş projeler ve networkten meydana gelen yayınlara bağlı olarak değişken derecelerdeydiler.

Şimdilik genel tanımlamalar bir çok yayın için yeterli olacak ve aşağıdaki etiketler üstün ilgilerden ileri gelir: a) Bir çok sanatçı kendi kişisel hareketlerini, organizasyonlarını ya da hayali şirketlerini ve bu ilgileri yansıtan veya destekleyen yayımlanmış dergilerini başlattılar;b) özel bir temayla ilgili olan yayınların spesifikkonuşarı; c) yeni-dada yayınları; d) intermedia yayınları; e) kavramsal yönelimli yayınlar; f) performans ve canlı sanat yayınları; g) temel olarak network projeleri ve gösterileriyle alakalı yayılan bilgiyle ilgili yayınlar; h) grafik ve kolaj yayınları; i) somut, görsel, ve dilsel şiirsel yayınlar; j) lastik damga yayınları; k) yeni fluxus yayınları. Aşağıdaki maddeler bu yayınların o dönemde oynadıkları farklı rolleri özetliyor.

  • Kopuk bireysel sanatçılar arasında ulusal ve uluslarası çapta ağ kurmakta elzemdiler.
  • Özellikle 1970-75 arasında ağın genişlemesi ve sağlamlaşmasına büyük etki sağladılar.
  • Sanat ve sanat yapımı üzerine yeni ve genişletilmiş fikirlerin aktarılmasını kolaylaştırdılar, sanatın ve sanatçının kitle medyası kültüründe oynadığı toplumsal role dikkat çektiler.

 

 


 

Kapanış

 

Burada incelediğim yedi belli kendi-basım alanlarının genel özelliklerinden ilerleyerek, belli temaların ve pratiklerin hepsinde varolduğu barizdir. Belki şunu söylemek gerekir, bu çeşitli pratiklerin tamamın basımın fiziksel varlığını birleştirir ve derginin kendisi ifade bulan bu temaların hepsine bir alan ya da araç olarak düşünülebilir. Yani benim ilk sorum olan “fanzinler ne yapar?”a cevap olarak, bu kapanış kısmında bu kendine özgü basım aktivitesinin konularını bir araya toplamak isterim.

 

Kendi-basımlar marjinalleşmiş, özel ilgi alanları, alt-kültürel ya da yeterince tanıtılamamış azınlık gruplarının kendi ilgi alanlarına ve meselelerin olumlu bir ses verme yoludur. Ana akım yerleşmiş medyanın yetersiz şekilde ayırdığı alan, önyargılarıyla tanıtımı, total göz ardı edişi ya da yerleşmiş medyayla doğrudan yüzleşerek kendi-basımlar iletişen bir grubun fikirlerini kendi içlerinde ve kendilerinin ötesinde paylaşmaya açan alternatif bir kanaldır.

 

Kendi-basım dergiler yukarıdaki grupların içerisinde çeşitli roller oynar. İçe dönük rollerinde birisi grup içerisinde iletişim ağı kurmasıdır. Bu grupların çoğu için, üyelerin coğrafik, kültürel ve politik olarak farklı yerleşimleri göz önünde bulundurularak, iletişim zinciri içerisinde ağlar kurarlar, bilgi paylaşımı için kanallar açarlar, projelerden haberdar edilirler ve her grubun ihtiyaçları ve ilgileri doğrultusunda belgeler sunarlar. Bu dergilerin çoğunun “açık” doğası aynı zamanda tartışma, münazara ve takas alanı yaratır – herhangi bir grubun amaçlarının ve felsefelerinin ilerlemesinde hayati derecede önemli noktalar – yer bulabilir. Son olarak, belki de en önemli ağ rolleri, grupların kimliklerinin şekil bulduğu ve şekil verildiği alanlar olmalarıdır.

 

Ulaşılabilir basım teknolojilerinin rolü ve gelişimi kendi-basımın bu akışta gelişmesinde küçümsenemez. 70’lerin ortalarından bugüne fanzinlerin hızlı artışı, erken dönem Bilim kurgu fanzinlerinin başlangıcına, bu alanın gelişmesinde çok şey borçludurlar. Sınırlı bütçelerle küçük kurumlar tarafından sahiplenilen ve basımların geleneksel baskı metodlarıyla (mimeo, ditto makinesi ve diğer metodların yanısıra fotokopi) çoğaltmak için bile ekonomik olmayacağı kadar az sayıda baskıyla, hepsi yukarıdaki materyalleri kotaracak istekli eller buldular ve kendi kurumsal alanların ötesinde ilerlediler.

 

Bu otonom ve merkezsiz baskı makineleri kendi-basımcılara geleneksel baskı hiyerarşisinin çehresini değiştirme ve bu sistemin sansürsel ve editöryel önerilerini yok etme imkanı sundu. Bu sınırlamalardan kurtulan kendi-basımcılar tasarım, lay out ve baskılarının içerikleri konusunda istisnai özgürlüklere sahip oldular. Bu teknolojinin (günümüzde fotokopi makinelerinin yaptığı gibi) bir diğer avantajı sınırlı bütçeye sahip bir grup veya birey için gayet saygıdeğer ufak işletmeli baskılarını üretme gücüydü.

 

Kendi-basımcıların ekonomik çoğaltma teknolojisine ulaşmalarıyla birlikte bu teknolojinin sahip olduğu “merkezsizleştirme” etkisi ortaya çıktı. Geniş metropolitan bölgelerin kültürel etkisine kısmi bir saldırı olarak bu “merkezsizleştirme” aynı zamanda enternasyonel katılımcılara sahip baskılar için coğrafi noktanın bir sınır olmadığının onaylanmasıydı ve bu bütün bu ülkelerde karşılık buldu.

 

Onları yaratan grupların dışında bu kendi-basımların ne yaptıkları cevaplaması daha zor bir soru. Bilinen bir şekilde yetersiz ve çoğu zaman güvenilir olmayan temelleriyle birleştiğinde dağıtım sorunları muazzamdı. Yani, herhangi bir küçük kendi-basımcı tabi ki fanzinlerini ülke çapında binlerce dükkanın raflarını süslerken görmek ister, takip eden tanıtımla ve yükselen gelirlerle birleşince, bu alakalı bir soru.

 

Bu soruyu cevaplamada bir yaklaşım bunları en başta ortaya çıkaran asıl sebepleri incelemenin altında yatar ve bu soruyla yüzleşerek, daha baskıcı bir tanesi kendisini gösterir: bu baskılar öncelikli olarak onları yaratan gruplar veya bireyler için mi basılmıştır, yoksa grupların meselelerini dünya çapına yaymak ve göstermek için mi basılmışlardır?

 

Daha önceki paragraflardan birinde belirttiğim gibi çoğu fanzin, oturmuş ana akım medyanın belirli alanlara yetersiz alan ayırmasına ya da hiç ayırmamasına, bir tepki olarak basılmıştır. Sonuç olarak, bu basımlar bir alternatif olarak gayet bilinçli bir şekilde ortaya çıkmışlardır. Geleneksel yüksek profilli dergileri dağıtan yerleşik dağıtım sistemi bile mucizevi bir şekilde kollarını kendi-basım dergilere açmıştır, bu kendi-basımcıların bariz zıtlaşmalarını incelemeyi gerektirir.

Bu ikilemle alakalı olarak 1960’lardan ve 70’lerden alınacak acı dersler, ve sermayenin en uç kültürel üretimleri (bazı bariz örnekler için konsept sanat ve punk rock’tan ötesine bakmaya gerek bile yoktur) bile süregelen biçimde nötrleştirme ve metalaştırma kapasitesidir. Bu durum kendi-basımcılar tarafından görmezden gelinmedi ve bu ikilem ve sınırlandırmaları kendi-basımın kalbine yakın bir noktayı aydınlatır. Oturmuş medyaya bir tepki olarak doğmasının dışında kendi-basım, bir reddedişten doğmuştur ve bu reddedişin merkezi dominant ideolojiden uzakta ve onun dışında var olan yerleşik bir “modus operandi”dir.

 

Bu reddediş pozisyonunu kabul ederek kendi-basımcılık uzlaşmanın ve tavizin ulaşamayacağı bir yer edinir. Bu bağlamda, dominant kültürün karşısında ve yanında varolan fakat onun yerini alma amacından uzak bir “yeraltı kültür”ünden ya da bir “paralel kültür”den uygun bir şekilde bahsedilebilir. Yani önerim şudur ki, yukarıdaki paragrafta yer alan sorularıma kısmi bir cevap olarak, onları üreten grupların dışında fanzinlerin yaptıkları bu Yeraltı kültürlerine sempati duyan bireyleri aktif bir ilgilenme alanının içine çekmek, alanını genişletmek ve aktivitelerini ve felsefelerini yaymak için genişlemektir.

 

Yukarıda sorulan sorulara bir başka yönden cevap olarak kendi-basımcıların tekniksel manada kendi baskılarını üretmeleridir. Basitçe söylersek, geniş bir açıyla teknik süreç onların sirkülasyonunun ve dağıtımının sınırlarını tanımlar, ve açıkça çok fazla sayıda basılmadıkları için, kendi oluşum noktaları dışında yüksek bir profil edinebilmekten uzaktırlar.

 

Kendi-basımın daimi bir özelliği de editörün rolünün ve gücünün incelenmesidir. Onların daha genel reddiyle daimi olarak, kendi-basımcılar editörün rolünü sorgulamaya yönelik bilinçli ve çeşitli stratejiler geliştirmişlerdir. Ortaklaşa baskıların gelişimi ve ortaklaşa-tip yaklaşımının edinilmesi en bariz örnektir.

 

Kendi-basımın bu özelliklerini tanımlarının en iyi yolu belki de, bu “açık sistem”dir. Her sayının içeriğini oluşturan grup üyelerini temel alır. Doğal olarak, bu yaklaşım editöryel tercihleri veya kontrolü tamamen gereksiz kılmaz ama yine de gayet bilinçli olarak editörün geleneksel rolünü daimi bir şekilde değiştirir.

 

Son olarak ve çok temel bir saygıyla, kendi-basım bir takas sistemini ve karşılıklı güveni temel alır. Kar olgusunun bir mesele olmaması ve yanlış heveslendirilmişlerin ödeme yapılmamasını görmesi, kendi-basımı işbirliğinden doğan bir aktivite ulaşılabilir, medyalaşmamış ve bağımsız bir ses kılar. Bu gruplar arasında oluşturulan ve değiştirilen bu baskılar, bu güvenin simultane ifadeleri ve ağlarıdır.

 

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s