Jacques-André Boiffard Putlar/Pislikler: Yada AYAK ve FETİŞ Documents’in ayak başparmaklarındaki ara-tiksinti

 

Olivier Chow

Türkçesi: Deniz Kurt

Philippe Ariès’in hatırlattığı gibi: “Kadavrayı kemiren kurtlar topraktan değil bedenin kendisinden ve doğal ‘salgılarından’ gelir.” [69] Ölüm şairleri bedenlerimizin etrafında sinekler uçuşan pislik torbalarından başka bir şey olmadığını çok iyi anlamışlardı; bok çuvallarıyız biz. Gerçeğin cerahatine hoşgeldiniz.

Bu makalede arzuyu, daha spesifik olmak gerekirse Fransız sürrealist Georges Bataille’ın ‘ara-tiksinti’ olarak adlandırdığı çekim ve tiksinti arasındaki salınımın yarattığı sakıncalı bölgenin doğurduğu ihtirası günah perspektifinden inceleyeceğiz. Ara-tiksintinin nihai kaynağının ölüm olduğunu ve beraberinde yalnızca özneyi ve öznenin rahatsızlıklarını değil, toplumu ve toplumun tabu ve yasaklarını da taşıdığını kanıtlayacağız. Ara-tiksinti, yakın zamanda gerçekleşen Hayward sergisi “Undercover Surrealism”de hayata dönen aykırı ve kısa ömürlü sürrealist dergi Documents’ın (1929-1930) oluşturduğu görsel kültür bağlamında ele alınacak. [1] Serginin ana salonundaki ‘pièces maîtresse’lerinden biri derginin en ünlü fotoğrafçısı Jean-Jaques Boiffard’a ait bir fotoğraf. Konumuzun bel kemiğini oluşturan eser büyütülmüş bir ayak başparmak fotoğrafı. Bu fotoğraf, Breton’un hayal gücünün mümkünlüğünün karşısına gerçeğin imkansızlığını koyan George Bataille’nin sürrealizminin, ‘harikulade’yi bir kenara fırlatıp kelimesi kelimesine üzerine sıçan ve utanmazca ‘bayağı’yı (bassesse) ve pisliği (ordure) yücelten sürrealizmin amblemi olmuş durumda. Dev ayak parmaklarının yerine getirmeleri gereken bir görevi var. Bataille’a göre söz ve imgeler daima uyardıkları içsel tepkiler ve sezgiler aracılığıyla normalde gizli kalan ve baskılanan şeyleri açığa çıkarmalıdır. Documents’da yansıtılan psikolojik baskının konusu köklerini ölümden alan bir ihtirastı. Yani, ara-tiksintinin bize en karanlık ve ağza alınmaz arzu nesnelerimizi gösterek bir çeşit ölüm pornosu sahnelediğini söyleyebiliriz. Konumuzu iki bölüme ayıracağız; öncelikle ayak parmağını bir put ardından da bir pislik olarak inceleyeceğiz.

Documents beklenmedik özgün ve radikal bir yaklaşım benimsese de başta bilimsel bir eleştiri olarak planlanmıştı. Yüksek sanatı genelle (beaux arts and variétés), arkeolojiyi etnografik sanatla harmanladı.  Documents’ın belirsiz hedef tanımı çöküşünün de tohumlarını taşıyordu: “Şu ana kadar görmezden gelinmiş, kışkırtıcı fakat henüz sınıflandırılamamış sanat eserleri ve bazı alışılmamış yaratımlar arkeologlarınki gibi titiz ve bilimsel bir incelemeye tabi tutulacak.” Dergi dördüncü sayısı itibariyle kışkırtıcı, rahatsız edici ve açıkçası tiksindirici olana odaklanmıştı bile ve kısa sure içinde sürrealizme karşı bir savaş makinesi haline geldi. “Documents sürrealizmin ne olmadığını ve Breton’un himayesi altında asla ne olamayacağını açıkça ortaya koydu.” [2] “Sürrealizmin her ay patlayan absesi” olabilirdi. [3] Documents her türlü imge ve nesneyi (ölü hayvanlar, ayak baş parmakları, mezbahalar, antik sikkeler, yüksek ve ‘ilkel’ sanat) delil statüsüne indirgeyen pozitivizm ve idealizme karşı itinayla ortak teorik bir cephe oluşturdu. Ayrıştırıcı, büyütücü ve anti-estetik bir dünya görüşünü destekledi; bedensel ve iğrenç olanı yüceltti. Çeşitli etnografik olgular, din ve kültür, tanıdık fakat tamamen fantazi ve uydurmalardan ibaret bir gerçeklikte belli imge ve söylemlere temel oluşturmak için yapay olarak ‘yerleştirilmişti’. Bu düzmece büyük ölçüde bir çarpıtma ve pastişten ibaretti ve aynı çarpıtma özellikle insan vücudu ve vücudun yapısı gibi varolan formlarda da gözlenebilirdi. Burada vücudun kendisi gibi olgusal dokümantasyonun pozitivizmi de sapkınca ters yüz ediliyordu. Gerçeklik deforme ediliyor ve vertigo veya iğrenme gibi duygulara hizmet ediyordu. ‘Gerçekler’, Francis Bacon’ın anlayışına uygun bir biçimde, insan olmayla ilgili saklı kalmış bir hakikatin aniden ve olanca acımasızlığıyla ifşası şeklinde ortaya çıkıyordu. Bu gerçekler seyirciye empoze ettikleri şiddetli duygulardan ayrı düşünülemezdi. Bu içsel gerçekler, veya ‘görsel içgüdüler’, özne ve nesne arasındaki sınırın acımasızca yıkıldığı yeni ve zorlu bir gerçeklik şekillendirdi. Ayak başparmaklarının yaratmayı başardığı duyusal gerçeklik işte buydu. Bataille’ın sözleriyle anlatmak gerekirse: “Gerçeğe dönüş…kişinin bayağı bir biçimde, herhangi bir aktarım olmadan çığlık atma noktasına dek zorlanarak baştan çıkartılması ve gözlerinin açılması anlamına gelir. Kişi, bir ayak gözlerini başparmağının önünde tamamen açar.” [4] Ara-tiksinti duyuya ani bir geri dönüş başlatır ve dönülen hoş duygular değil, az sonra göstereceğimiz gibi ölümle ilgili hislerdir.

Jacques- André Boiffard’ın ‘Ayak Başparmakları’ 1929’da Documents’ın altıncı sayısında Bataille’ın ‘Le Gros Orteil’ adlı yazısıyla birlikte yayınlandı. Burada görülen iki erkek ayak başparmağı aslında bir serinin parçasıdır. Toplamda iki erkek bir kadın ayak başparmağı bir çeşit “sevimli üçleme” oluşturur. [5] Işık ve gölge oyunlarıyla vücuttan izole edilmiş parmak, fetişist hatta neredeyse ruhani bir aura kazanır. Dergideki diğer fotoğraflar genelde okuyuca bir gazetenin rastgele ve gelişigüzel kolajlarını anımsatmak için bir arada basılırken ayak başparmakları tek başına tam bir sayfayı kaplar. Parmakların şiddetli görselliği ve yazının alaycı havası Documents’in tipik özelliklerindendir: Documents’ın provokatif ve etnografik denebilecek ayak başparmakları projesi, derginin antropolojik sahasını tanımlayan ekzantrik sanat eserlerinin, egzotik kültürlerin, kurban ritüellerinin ve yüz çevrilmiş tarihi dönemlerin araştırılmasından çok da farklı değildir.

“Gros Orteil’de Bataille ayakların bazı bireyler için seksüel enerjiyle yüklü olduğunu anlatır. Konuyla ilgili, kraliçeyi taşıyıp ayaklarını okşayabilmek için yangın çıkaran Villamediana Kontu veya kadın ayaklarının hem deforme edilip hem de tapınıldığı Çin gibi yabancı kültürleri örnek olarak verir. Ayaklar ve ayak parmakları fetiş olarak vücudun kalanından soyutlanıp ihtiras yüklü bağımsız bütünler, yani putlar haline gelir. Vücudun putlaştırılmış bu parçalarına ‘kısmi-nesne’ adı vereceğiz. Bu terim, gerçek veya fantezi unsuru penis, meme, yemek, dışkı, ayak parmağı vs. gibi arzuyla ilişkilendirilmiş vücut parçalarını kapsar. Bu kısmi-nesnelerin ya da Roland Barthes’ın deyimiyle ‘erotik tümleşim’lerin kaderi, Bataille’ın en sevdiği antropolojik ve sembolik araştırmalarından biriydi. Kısmi-nesneler, Bataille’ın Histoire de l’Oeil’den Madame Edwarda’ya kadar tüm pornografik kitaplarında yüceltilmişlerdir. Bataille’ın Histoire de l’Oeil’inde göz sembolik bir matriksin ve karşılıklılık sisteminin içinde yer almaktadır. Roland Barthes’ın da ifade ettiği üzere Histoire de l’Oeil aslında bir nesnenin tarihi, ve onun sembolik denkleri arasındaki göçü ve dönüşümüdür. Her dönüşüm nesne/organın göçünde yeni bir duraktır. Kitap boyunca anlatılan kısmi-nesne (göz, güneş, yumurta ve her birinin seminal sıvıları) yuvarlak bir fallisizmin nemli özünü ortaya koyar. Madame Edwarda’da Madam Edwarda anlatıcıya partal elbiselerini görmek isteyip istemediğini sorar. Ona huzursuz bir cazibe kaynağı olan ‘eski püskü paçavralarını’ teşhir eder. Bu leş paçavraların altından ‘iğrenç bir ahtapotun’ anlatıcıya Medusa gibi dikilmiş, pis bakışı fışkırır. Madam Edwarda kendisine bunu neden yaptığını soran anlatıcıya şöyle cevap verir: “Görüyorsun… ben TANRIYIM”. [7]Madame Edwarda’da tanrı cinsel bir vahiydir. Madam Edwarda’nın “dik dik bakan yaratığı” bir tanrıymışçasına totemik ve yücedir. Boiffard’ın fotoğrafladığı ayak başparmağı da aynı şekilde cinsel, tiksindirici ve yüce bir yaratık gibi sunulmuştur.

Bataille, Binet’nin fetişizm üzerine yazdığı ufuk açan makalesi Le Fétichisme dans l’Amour(1887)’a yabancı değildi. Makalenin birkaç sayfasında cansız nesneler veya el, ayak, saç, göz, ses ve koku gibi gerçek ya da sembolik organlarla ilgili çeşitli fetişizm türleri incelenir. Binet cinsel sapkınlık olarak fetişizm teorisini fetişist estetikle harmanlar. Ona göre fetişizm kısmi-nesneyi ait olduğu kişiden ayırıp izole etmeye meyillidir. Fetişistin eğilimi kısmi-nesneyi bağımsız bir bütüne dönüştürmektir. Dolayısıyla Binet’ye göre kısmi-nesne bir soyutlamadır. Soyutlamaya yönelik yatkınlık genellemeye yönelik bir eğilimle tamamlanır. Fetişistin tapınması spesifik bir kişiye ait bir kısmi-organa yönelik değildir. Tam tersine, kısmi-nesne belirli bir bireye değil soyutlanmış bir parçaya adanmış bir nevi janra, ya da Binet’nin ifadesiyle ‘tektanrıcılığa’ tekabül eder. Son olarak, Binet abartmaya yönelik genel bir eğilim olduğunu gözlemler. Kısmı-nesnenin büyüklüğü ve önemi abartılmaktadır.

Jacques-André Boiffard, Big Toe, feminine subject, twenty-four years old , Documents, No6, 1929

Jacques-André Boiffard, Big Toe, masculine subject, thirty years old , Documents, No6, 1929

Jacques-André Boiffard, Big Toe, masculine subject, thirty years old , Documents, No6, 1929

Fetişist fotografik süreç ayak başparmağına ihtirasla örülmeye ve cinselleştirilmeye müsait yeni bir statü bahşeder. Ayak başparmağının cinsel personasının teşhiri açıkça müstehcendir. Boiffard, Binet’nin gözlemlediği fetişist bakışı taklit etmiştir. Ait oldukları vücutlardan ayrılmış ayak parmakları bölünmüş, büyütülmüş, spotların altında dramatize edilmiştir. Büyütülmüş şişik parmaklar gerçek olamayacak kadar gerçek görünür. Çirkin ve kıllıdır, cinsel organlara benzer. Parmakların kelimenin tam anlamıyla aşırı ve mide bulandırıcı gerçeklikleriyle yüz yüze kalırız. Fotoğrafların kesildiği yer ve çekim açısı parmağın şeklini ciddi bir deformasyona uğratmaktadır, parmaklar sanki böyle bir ameliyat mümkünmüşçesine terstir. Fotoğraf, portrenin sınırlarını ihlal edip onu altüst eden bir portredir. Vücudun en tepedeki ve en yüce parçası çöpe atılmış ve grotesk, absürt ve rezil bir ‘öteki surat’a dönüştürülmüştür.

Ayak parmağının çerçevelemesi insan figürüne karşı bir şiddet eylemidir. Bataille’ın yazısı şiddet ve tacizin “deformasyon”, “hastalık”, “işkence”, “acı”, “vahşet” gibi maddesel ve görsel süreçlerinden bahseder. Bataille insan figürünü deforme eden bu şiddetli etmenleri ölü bedene saldıran entropi ve bozunmanın kuvvetleriyle eşdeğer tutar. İnsan figürünün deformasyonu ya da “değişimi” Bataille estetiğinin temel stratejisidir: “Değişim sözcüğü hem cesetlerdeki kısmi bozunmayı ve hem de protestan profesör Otto’nun verdiği adla kutsal bir ‘tümüyle öteki’ye, yani tamamen heterojen hale geçişi karşılayarak çifte avantaj sağlar. [8]

Alman tanrıbilimci, filozof ve din tarihçisi Rudolf Otto (1869-1937) klasik teoloji çalışmalarında kutsalı numinosum denen öncül bir duygusal yapıya bağlı olarak konumlandırır. Huşu uyandıran durumlarda özne daha yüksek ve bağımsız bir güce karşı yoğun bir aidiyet hissi tadar. Otto “tümüyle öteki” deneyimini “mahluk-farkındalığı” olarak açıklar [9]. Mahluk-farkındalığı “tüm yaratıklardan üstün bir gücün karşısında kendi hiçliğiyle küçük düşmüş ve ezilmiş bir varlığın hissettiğidir.” [10] Bu deneyim özünde çelişkilidir, çekim ve tiksintinin bir karışımıdır. Bu mysterium tremendum, bilinenin sınırlarının ötesinde yer alan bir korkunçluğun tuhaf bir yılgınlık, “içsel titremeyle yüklü bir dehşet” yaratan tekinsiz tecrübesidir. [11]Ayak başparmakları buram buram ürpertici “mahluk-farkındalığı” kokmaktadır.

Boiffard aynı zamanda fetişin kaderini saplantı olarak tespit etmiştir. Fetişizm yorumcularının en ileri gelenlerinden William Pietz fetişizmi şu sözlerle tanımlar: “Fetiş daima tekil bir olaya dair anlamlı bir saplantıdır; her şeyden önce ‘tarihi’ bir objedir. Tekrar edilemez bir olayın kalıcı maddesel formu ve etkisidir.” [12] Bu tekrar edilemez ve travmatik olayın izi erken çocukluk döneminin inanç ve komplekslerine kadar sürülebilir. Freud ve psikoanaliz fetişizmin annedeki penis eksikliğinin şok edici keşfiyle alakalı olduğunu öne sürer. Fetiş, penis için bir ikame ve yokluğunun inkarı haline gelir. Ayak başparmağının alt yazısı şöyle olabilirdi: “Ben olduğum sürece o da var.” Vücudu fallusun ifşa alanı olarak kullanmak sürrealistlerin yaygın olarak kullandığı bir stratejiydi. En ünlü uygulamalardan biri Man Ray’ın Anatomiler’idir (1930). Bu görsel sürecin ardında yatan fikir vücutları yeniden parsellemek ve onları ihtirası erojen bölgelerin geleneksel ve kısıtlayıcı sınırlarından kurtararak polimorf bir şekilde müstehcen ve ‘genital’ hale getirmekti.

Jacques-André Boiffard, Untitled , Article “Le Caput Mortuum ou la Femme
de l’Alchimiste », Documents, 1930, No8

Şimdi de Documents’ın Boiffard’a ait, tüm vücudun bir fallusa dönüştürüldüğü bir diğer ünlü görselini tartışacağız. İsimsiz bu fotoğrafta W.B. Seabrook’a ait bir maske vardır.Documents’da 1931 yılında yayınlanan “Le Caput Mortuum ou la Femme de la l’Alchimiste”te Michel Leirin maske takmış kadının fotoğrafını inceler. Görüntü hem arzunun fetişist çağrışımlarını (sado-mazoşist fantaziler) hem de dini ifşanın mistik ihtimallerini (Leiris, “maske tanrının yüzü olabilir mi?” diye sorar) akla getirir. Leiris için bir maske hem ihtirasa hem de kutsala açılabilen bir kapıdır. Maske içimizdeki hem yabancı hem de tanıdık olana ulaşır. Gerçek fetişist modelde maskenin rolü vücut parçalarını daha az gerçek, daha şematik bir hale getirerek soyutlaştırmak ve yoğunlaştırmaktır. Boiffard’ın kadını yüz hatları ikinci bir deriyle kaplıyken daha gizemli, aynı zamanda daha da tehditkar bir hale gelir. Kadın soyut bir kavram, bir genelleme, bir şey veya da öze dönüşür (“chose-en-soi”). Leiris’in belirttiği gibi, kadının acıya yakınsayan sertliği içimizdeki sadizme hitap eder: “Kadının deri maskesinin altındaki boyun eğmişlik ve utancı hükmetme arzumuzu ve derindeki acımasızlığımızı tatmin ederken aynı zamanda zekasının ve kişiliğinin sembolü olan kafası aşağılanıp yok sayılır.” [13]  Ağzı bir yaraya indirgenip vücudu ihlal edilmiştir. Vücudun çıplak ve suratın maskeli olması şiddeti ihtirasla bağdaştıran müstehcen ve zoraki bir çarpıtma sağlar. Kadının rolü tamamen belirsizdir ve hem cellat (“bourreau”) hem de kafası kesilmiş kraliçe (“reinedécapitée”)olarak görülebilir.

Artık ihtiras ve ölüm arasındaki tekinsiz bağlantıyı gördük. Bu bağlantı ayak başparmakları fotoğraflarında da etkindir. Boiffard’ın kayıp fallusu iadesi ancak fotoğrafı parmağı ayaktan ayıracak şekilde kesmenin getirdiği hadım edici etkiyle sağlanabilirdi. Bu parmakların görüntüsü pek iç açıcı değildir, acıyı, sakatlamayı ve tehlikeyi çağrıştırırlar. Ayak başparmağı hadıma edilmeye adanmış bir mabettir. Tırnak sayısız kesimi, akla ‘sayısız kesiği’ getirir. Tırnaktan sonra başlayan ayak başparmağı vücudun en hassas bölgesi olarak aşırı bir duyarlılık algısı yaratır. Keskin duyarlılığı yüzünden başparmak Documents’ın gözünde bir fobi mahaline dönüşür. Bataille’ın göz hakkındaki makalesinde yazdığı gibi:

Uygar insanın ayırt edici özelliklerinden biri korkuya karşı sık sık açıklanamaz bir duyarlılık göstermesidir. İlginçtir, göz fobisi böcek fobisi gibi, bunların şüphesiz en acayip ve gelişmişleri arasındadır…Göz, görüntüleri acı ve çelişkili tepkiler uyandıran keskin nesnelerle ilişkilendirilebilir. Çünkü, Stevenson’ın mükemmel bir biçimde ifade ettiği gibi göz leziz bir yamyam yemeği gibidir, bizim açımızdan şiddetli bir isteğin hedefi olmakla birlikte asla ısırmayacağımız lezzetli bir lokmadır. [14]

Ayak başparmağının hassasiyeti ve tırnağıyla bağlantılı olan fobi, cazibesini korkunun sınırlarına kadar artırır. Dünyanın her yerindeki işkence uygulamaları kurbanın gözlerine ve tırnaklarına özel bir ilgi gösterir ve her ikisi de işkenceciler için lezzet halini alır.

İhtiras ve işkence aynı kaygan zeminde bulunur; Caput Mortuum’da gördüğümüz üzere bu zemin vücuttur. Bataille’da işkence ve haz biraz karışmıştır. Duyusal gerçeklikler gibi onlar da uç noktalarda yer alır ve Bataille’ınExpérience Intérieure’de belirttiği gibi “olasının uç noktalarında her şey çöker.” [15] Aşırılıkta bir çeşit eşitlik ve özdeşlik vardır. Maskeli kadının cellat ve kurban arasındaki salınımında olduğu gibi, acı hazza dönüşebilir, haz acıya geri dönebilir. Bu tip duyusal gerçeklikler farklılıkların rafa kaldırıldığı liminal ve sınır bölgede bulunur. Bu Bataille’ın görsel panteonunun başka bir üyesini ele aldığımızda daha açık bir şekilde anlaşılacaktır; sayısız kesikle ölüm.

Death by a Thousand Cuts , anonymous, 1904

Bataille psikoanalisti Borel’in ona yaklaşık 1925 yılında verdiği bir fotoğraftan çok etkilenmişti. “Bu fotoğrafın hayatımda çok önemli bir rolü oldu. Bu esrik ve katlanılmaz acı imgesini kafamdan bir türlü çıkaramadım. [16] 1994 yılında çekilen fotoğrafın adı “sayısız kesikle ölüm” olarak çevrilmiş “cent morceaux”. Fotoğrafta Çin’de bir ceza yöntemi olarak uygulanan suçlunun canlı bedeninin parçalara ayrılması ve uzuvlarının yavaşça kesilmesi gösterilmektedir. Ling chi adı verilen uygulamada kollar, bacaklar, penis ve memeler farklı tip bıçaklarla kesilerek kafa ve gövde sağlam bırakılır. Burada da Rosalind Kraus’un “parçalanarak yapılanma” olarak yorumladığı gibi vücut bir fallusa dönüştürülür [17]. İsimsiz genç suçlunun bedeni hayal edilebilecek en tüyler ürpertici ihtiras meskeni haline gelir [18]. Söylendiğine göre bu işkencenin kurbanları afyonla uyuşturularak eziyetlerine mümkün olduğu kadar uzun dayanmaları sağlanır. Ling chi kurbanlarının işkencesi aynı anda hem büyüleyici hem de tiksindiricidir. Vücut sakatlanıp perişan edilmiştir. Kurbanın açık yaralarıyla dayanılmaz kendinden geçişinin sakin bakışı dev bir zıtlık oluşturur. Bakışı izleyicide şok etkisi yaratır. Saf dehşetin söze dökülemez bu dışavurumu, aşırılığın ve tiksintinin en uç noktadaki görüntüsü, “gerçeğin çarpık yüzüdür”. Bu çarpıtılmış bedenin dehşetine tanık olup üzerinde derinlemesine düşünerek Bataille “ulaşılabilecek dünyaların en ıstırap dolusundan” geçip esrikliğe varmayı başarır [19]:

Çok sonraları, 1938’de bir arkadaşım beni yogaya başlattı. Ancak ondan sonra bu fotoğraftaki şiddetin tersine çevrilebilirlik potansiyelinin farkına varabildim. Bugün bile daha delice, daha şok edicisini hayal edemediğim bu vahşet tarafından kıskıvrak yakalanıp esrikliğe ulaştım. Amacım, dini coşku, şehvet ve belirli bir sadizm arasındaki temel bağlantıyı tasvir edebilmek; en ağza alınmaz ve en yüce arasındaki. [20]

Şimdi açıkça görülüyor ki Bataille’ın ihtiras anlayışı kökünü çekicilikten değil iticilikten alır. İhtiras, dehşet ve kutsal, bedenin tanımlanmış bölgelerinde, yaralarında ve deliklerinde yakın bir biçimde ilintilidir. Tiksindirici olan hem itici hem de çekici bir etki yaratır: “her dehşette bir baştan çıkarma ihtimali saklıdır.” [21] Bataille’ın Language des Fleurs’de de söylediği gibi “aşk ölüm kokar.” [22] Ayak başparmaklarından yükselen ölümün pis kokusudur. Sembolik olarak leş gibi, yani ölüm gibi kokarlar. Freud da dışkı kokusu müptelalarının aldığı haz ve ayak fetişizmi arasında bir bağlantı olduğunu öne sürmüştür. Ayak fetişizminin altında en kötü kokulu ve kirli ayaklardan alınan zevk yatar.

Ara-tiksinti yadsıma ve geri dönüşün ikili eylemini içerir. Devinimin ilk etabı yadsımadır. Bütün, ancak mide bulandırma raddesine kadar reddedilmiş belirsizliğin cazip olarak hatırlanması halinde oluşturulabilir. [23] Arzu direnci alt ettikçe şiddetlenir. Direniş arzunun sahiciliğini sağlamlaştırır ve ona kuvvet katar: “Eğer arzumuz görmezden gelinemez nefretimizi yenmek için bu kadar zorlanmasaydı onun bu kadar güçlü olduğunu düşünmez ve arzu nesnesinin bu denli yoğun bir ihtiras uyandırabileceğini anlayamazdık.” [24] Ara-tiksinti gerçekliği şiddetli bir kıvranışa, bir spazma dönüştürür. Dev ayak başparmağının görüntüsü bizi öğürtürken reddedişin spazmı çelişkili bir şekilde aynı zamanda arzunun da simgesi olur.

İhtirasın fetişist özelliği hukuk dediğimiz tabu ve yasak gibi kavramlarla toplumun bütününe yayılır. Bataille’a göre insanları bir araya getiren çekim değil tiksintidir. Ona göre insanlar arsındaki çekim daima şiddet ve dehşet yüklüdür. Dolaysız insan ilişkileri cinsel organların yapısal çirkinliğinde görüldüğü üzere bayağı ve iğrençtir. İnsanlar cinsel ilişkiyle aynı anda hem teyit hem de alt edilen bu ortak tiksintiyle birbirine bağlıdır. Seks gibi ölüm de tiksintiyle işaretlenmiştir. Bataille çıplak bedeni (‘mise-à-nu’) daima ölü bedenle (‘mise-à-mort’). özdeşleştirir. Tabuya karşı tutumumuzu çekim-tiksinti belirler:

…toplumun çekirdeği tabu, dokunulmaz ve ağza alınmaz olandır. Cesetlerin, aybaşı kanamasının ve dışlanmışların bölgesine aittir. Bu gerçeklikte atıkların çeşitleri yalnızca tiksintinin şiddetindeki azalmayı gösterir; hiçbiri ne bütünüyle dokunulmaz ne de bütünüyle ağza alınmazdır. Tüm ipuçları bizi atalarımızı en başta bir araya çeken en temel şeye dair üstesinden gelinemez bir iğrenme duygusunun, ortak bir tiksinti ve dehşetin birleştirdiği fikrine götürür. [22]

Bataille hem Otto’nun daha önce bahsettiğimiz kutsala dair fenomenolojisini hem de Freud’unTotem ve Tabu’sunu derinlemesine incelemiştir. Otto gibi Freud da çalışmalarında duygusal belirsizliğin kökenini “tabu” olarak adlandırdığı kutsallıkta aramıştır. Polinezya kökenli bir sözcük olan “tabu” Freud’a göre kutsal olana tekabül etmektedir. [26]  Kutsal olanı, geniş ve yer yer birbiriyle çelişen kutsanmış, tekinsiz, tehlikeli, yasak ve lekeli gibi ayak ve ayak başparmaklarının yansıttığı birçok kavramın oluşturduğu bir kümeyi karşılar. Tabulaştırılmış nesneler aynı anda hem tapınma hem de dehşet gibi karmaşık duygular uyandırır. Tabu, kurallar ve kısıtlamalarla erişilmez kılınmış, eski çağlardan kalma kökeni bilinmeyen bir şeyi temsil eder. “Tabu sayılan kişi ve şeyler elektrik yüklü nesnelere benzer. Temasla aktarılması mümkün muazzam bir güç içerir ve bu gücü kendilerine karşı koyamayacak kadar zayıf organizmaların üzerine yıkıcı bir şekilde boşaltabilirler. [27] Freud’un ayrıca belirttiği gibi tabular doğaları gereği daima sınırları aşmayla ilişkilendirilmişlerdir, çünkü ensest ve cinayet gibi en güçlü insan arzu ve isteklerini barındırırlar:

Tabu insanların tabi olduğu en güçlü dürtülere karşı dıştan bir irade tarafından zorla uygulanan ilkel kısıtlamadır. Tabuyu ihlal etme dürtüsü insanın bilinçaltında daima mevcuttur. Tabuya boyun eğenlerin tabunun yasaklanan şeye karşı çelişkili bir tutumları vardır. Tabuya atfedilen sihirli güç baştan çıkarıcı potansiyelinde yatar ve bulaşıcı bir hastalık gibi etki eder. Çünkü bulaşıcıdır ve bilinçaltındaki yasaklanmış arzu bir şeyden bir diğerine geçer. Affedilmek için ihlalden vazgeçmenin yeterli olması tabuya boyun eğişin temelinde yatar. [28]

Freud dokunma fobisini (“délire du toucher”) ihlale yönelik, tiksintiyle örülü çelişkili dürtüye dair bir örnek olarak ele alır. Fobik kişi sürekli kendisini bir yandan dehşete düşüren eylemi gerçekleştirmeyi arzular. Çekim ve tiksinti arasındaki bu bölünmüşlük atık, özellikle bedensel atık gibi pis ve düşük olana karşı tutumumuzdan izler taşır.

Atık kavramı bizi Bataille’ın yazısında ortaya çıkan pisliğe (“ordure”) getirir. Le Gros Orteilideal ve aşağılık, insan ve hayvan, kraliçe ve eşkıya gibi keskin ikilikler etrafında kuruludur. İdealizm evreni ‘yücelme’, ‘yükselme’, ‘cennet’, ‘ışık’, ‘ideal güzellik’, ‘alçakgönüllülük’, ‘heybet’, ‘itibar’, ‘ihtişam’ ve ‘abide’ gibi sözcüklerle temsil edilir. İdealizmin karşısına ‘cehennem’, ‘tükürük’, ‘çamur’, ‘karanlık’, ‘ret’ [29], ‘bayağı’, ‘mide bulandırıcı pislik’, ‘yakışıksız’, ‘iğrenç’ ve ‘çirkinlik’ gibi sözcüklerle yansıtılmış bir yeraltı dünyası konumlandırılır. Bataille’ın dualizmi Denis Hollier’e göre “bir fikir yaklaşımıdır. Dualist bir sistem değil,  dualizme bir yakınsama, sisteme ve homojenliğe bir direniştir.” [30]. Kesin çözüme kavuşmamış bu dualizm sabit değildir. Bu da salınım, devinim ve etkileşim anlamında bir oyun yaratır. Bu, “fantazi ve korkunun, insan ihtiyaç ve sapkınlıklarının bir oyunudur.” [31] Yapıcı, “vurucu” teyidi sonucunda değil hareket halinde bir ortam, şiddetli bir darbe olmasında yatar. Bataille’ın dualizmi aşağıya doğru bir kaymadır ve bu hareket Bataille’ın Le Gros Orteil’de anlattığı gibi ölüm tarafından güdümlenir:

Kibrinin saf uçuşu sırasında yere her yapışmasında zihnine ani ve anlık bir neşe yükselmesine rağmen fiziksel olarak kendini çamurlu topraktan mümkün olduğunca uzaklaştırmaya çalışan insanın daima bir parça zarar görmüş ve aşağılanmış ayak parmağının psikolojik olarak ani bir düşüşe, başka bir deyişle ölüme tekabül ettiği düşünülebilir. [32]

Bayağı gibi şekilsiz de yalnızca sözcük gibi değil, yerine getirilmesi gereken bir görevdir. “Bir sözlük sözcüklerin anlamını değil görevlerini verdiğinde başlar. Bu nedenle ‘şekilsiz’ sadece anlamı verilmiş bir sıfat değil [33] aynı zamanda her şeyin bir şekli olmasını gerektiren yıkıcı bir terimdir.” [34] Bu ‘yıkım’ eylemi hiçbir zaman başarıya ve nihayete ermez.  Kurulu ve tamamlanmış homojenliği heterojenliğe, heterojenliği de daha da düzensiz heterojenliğe dönüştüren sürekli ve tekrar eden bir değişim ve başkalaşım sürecidir. Bataille’ın heterojen anlayışı toplum tarafından corps étranger, yabancı madde olarak algılanan her şeyi kapsar: “(heterojen) yabancı madde kavramı sperm, aybaşı kanı, idrar ve dışkı gibi maddelerle kutsal, dini ve yüce olarak adlandırılan her şey arasındaki ilkel subjektif özdeşliğin fark edilmesini mümkün kılar.” [35] Pislik daima kutsaldır çünkü kutsal da iğrenç de tehlike ve yadsımayı işaret eder. Bu nedenle Bataille’a göre kısmi-nesnenin daima put ve pislik olarak iki statüsü vardır. Hem arzu hem de dehşet yüklüdür. Yves-Alain Bois’nın özetlediği gibi: “Temelde tanrı bokla aynı nedenden ötürü kutsaldır.” [36]

Ayak başparmağı bir corps étranger, bir atık gibi yakın bir o kadar da yabancı olarak sunulur. Kökünü topraktan alan çamur lekeli parmak kurtarılma noktasının ötesinde, fizyolojik bir pisliktir ve tırnak/çöp üretir. Bataille ayak parmaklarını istenmeyenlerin dünyasıyla ilişkilendirir ve bu ilişkiyi makalesindeki insanın kirli ayağına yapışmış ve ne kadar uğraşsa da silkeleyemediği çamur olarak sembolize eder. Atık uzaklaştırılmış ve artık özneden düşmüştür. Fransızcada atık anlamına gelen “déchet” düşüş anlamındaki “la chute” aynı kökten gelmektedir. Bedensel atıklar iğrençtir; ayak parmaklarının akla getirdiği kesilmiş tırnaklar gibi vücuttan fışkırıp atılmış, düşmüş, değişmiş, şekilsizleşmiş, pis kokulu ve kirli parçacıklardır. Bedensel atıklar bize utanç duyduğumuz maddi orijinimizi anımsatır. Saint Augustine’in ünlü cümlesinde (“inter faeces et urinam nascimur”) bir zamanlar dediği gibi dışkı ve idrar arasında doğarız. Ayak başparmaklarının ısrarla işaret ettiği içimizdeki nokta atık ve hazzın birbirinde eridiği müstehcen ve dışkısal orjidir. İğrenç ve müstehcen ayrılmaz bir şekilde birbirinden yalnızca birkaç santim uzaktadır. Böylece iğrençlik, Saint Augustine’in de belirttiği gibi üreme ve dışkılama organlarının kendilerinden değil yakınlık ve karışıklığından doğan pornografik bir alana açılır. Bu organlar kendilerini iğrenme hissiyle lekelenmiş bir alışverişin içinde bulur. Bedensel atık neticede vücudun ayrıştırıcı güçlerin sert etkisi altında çürümesi anlamına gelir. Kadavranın Fransızca karşılığı ‘cadavre’ sözcüğü ‘atık’ ve ‘çöküş’le aynı etimolojik kökenden gelir. Her dışkı ve kestiğimiz her tırnak nihai sonumuzun üzücü bir hatırlatmasıdır.

Ayak parmaklarının ara-tiksinti, düşüş ve vertigoya dayanan pislik fenomenolojisi Julia Kristeva’nın Korkunun Güçleri kitabındaki ‘iğrenç’ kavramına benzer. Kristeva’nın iğrenci “ben”e karşıdır. Varlığı bizim varlığımız için tehdittir ve bize olumsuz yönde işler. Zehirli teması ölümcül olabilir. Tehlikeyi çağrıştırır. Benzer şekilde sürekli bir düşman saldırısı tehdidini ima eder. Sınırlarımızı balçığın cıvıklığı veya bok kokusu gibi istenmeyen bir yakınlık ve zehirli bir kucaklamayla tehdit edip bedenimizi nefretle kıvrandırır. İğrencin huzurundayken hem yakın hem de yabancı, şekilsiz bir düşmanın dur durak bilmeyen saldırıları karşısındayızdır, kalkanlarımız yükselir ama sınırlarımız bulanıklaşır. Kendi maddeselliğini vurgulayan maddi bir nihilizm olan ve yücelikle bilenmiş bayağının üstünlüğü bilinen her şeyi reddetmesinden kaynaklanır. İğrencin bir formu ve dokusu vardır fakat bu tür bir anlaşılmaya müsaade etmez. Bilinemeyendir çünkü heterojen ve basit madde hiçbir zaman cevap değil, daima sorudur. Varlık ve yokluk arasında gidip gelir ve sınır ve kısıtlamalara saygı göstermeyi günahkarca reddeder. Her zaman yabancı ve tümüyle ötekidir. Ne var ki özneyle çok yakından ilişkilidir. Adiliği düzeltilemez ve idealize edilemez olmasında yatar, bir şekilde elden vıcık vıcık kayıp gider. İğrencin oluşum süreci çürümedir ve entropiye tabidir. Entropi kurulu formlara karşı acımasız bir çöküş ve bozunma işlemidir. Çürümeyi, düzensizliği ve ölümü kutlar.

Kullandığı iğrenç (“abject”), atık (“jeté”) [37], atılmış (“rejeté”) [38], döküntü (“déchet”) [39], düşük (“déchu”) [40], çöküş (“chuté”) [41], paraşüt (“parachuté”) [42], düşmek (“choir”) [43] gibi sözcüklerden anlaşıldığı üzere Kristeva’nın söyleminin ana temasını Korkunun Güçleri’ni yapılandıran iki Latince fiil oluşturur; sırasıyla atmak ve düşmek anlamına gelen abicere vecadere. Kristeva’ya göre öznenin iğrençle ilişkisi uzaklaştırma, düşme ve çekme eyleminden ve öznede kusma, öğürme gibi içgüdüsel tepkiler uyandıran sürekli salınımlardan, başka bir deyişle baş döndürücü bir kaymanın yarattığı yol tutması veya vertigodan kaynaklanır. Vertigoda “korku felç etmez, fakat istemsiz bir düşme arzusu doğurur.” [44] Le Gros Orteils’de vertigo “alçak ve yüksek topuklar” aracılığıyla açıklanır. [45] Ayak parmağının mahremiyeti ani bir düşüşe götüren kesif ve mide bulandırıcı bir yakınlık doğurur. “Yükselişin doruk noktası pratikte benzeri duyulmamış şiddette bir düşüşle karışıktır.” [46] Ara-tiksinti yüksek ve alçak (put/pislik, yükseliş/düşüş) arasında daimi ve sarsıcı bir yolculuk yaptırır. “İnsan hayatı kaçınılmaz olarak ideal ve istenmeyene [47] arasındaki devamlı gidiş gelişin neden olduğu öfkeyle geçer.” [48]

Şimdi de ayak başparmağının grotesk ve Rabelaisvari bir yanı olduğunu göstermeye çalışacağız. Bataille’ın ısrarla belirttiği üzere ayak başparmağı üzerinde zevkle debelendiği çamurlu ve kirli zeminden ayrı düşünülemez. Le Gros Orteil’de Bataille ‘grotesk’, ‘burlesk’ ve ‘şamata’ya şöyle atıfta bulunur: “Ayak başparmaklarının iğrenç bir şekilde cesede benzeyen ama aynı zamanda belirgin ve gururlu görüntüsü bu horgörüye tekabül eder ve bedenin organların öfkeli uyumsuzluğundan doğan düzensizliğinin kulak tırmalayıcı bir ifadesidir.” [49] Bataille’ın Le Gros Orteil veDocuments’da kahkaha, ölüm, düzensizlik ve organikliği yücelttiği beden yaklaşımı Peter Stallybrass ve Allon White’ın Bakhtin’in Rabelais hakkındaki eserinden esinlenerek “karnavalesk” adını verdiği şeye benzer. [50]

Rus edebiyat eleştirmeni Bakhtin’e göre törensel bir durdurma, değişim ve günah olan karnaval yüksek kültüre ve kültürün norm ve değerlerine yönelik bir eleştiridir. Karnavallar dönüşüm, değişim ve yenilenme şölenleridir. Bu nedenle karnavallar ölümsüz ve tamamlanmış her şeye düşmandır. Aşırılıklar dünyası olan karnavalda duvarlar yıkılır ve her şey “karışık, melez ve ayinsel bir şekilde alçaltılmış ve kirletilmiştir.” [51] “Savunan ve reddeden…gömen ve canlandıran” hayvani kahkahalarla dolu bayağı ve dünyevi bir alemdir. [52] Karnavallar, festivaller ve orjiler yürürlükte olan tüm hiyerarşik sınıflar, ayrıcalıklar, norm ve yasaklardan geçici bir uzaklaşma ve özgürleşmeyi kutlar. Ayak başparmaklarının ihlali Bataille’ın anti-idealizminde gördüğümüz gibi, sadece kurulu düzeni askıya almakla kalmayıp aynı zamanda bu düzeni eleştirir. Ayak başparmağı sadece bayağı değil, alt sınıf ve aleladedir.

Bataille’a göre karnavalesk, dini bir cazibe ile lekelenmiş dünyevi bir zevk ve bir mucize kaynağıdır. Teratolojiyi konu aldığı çalışmasıLes Ecarts de la Nature’de şöyle yazar: “Günümüzde ‘ucube’leri görmeye gitmek bir karnaval eğlencesi olarak anılır…Onaltıncı yüzyılda korkunç talihsizliklerin merhametine kalmış bir şekilde yaşamanın yarattığı bir çeşit dini merak yine de biraz şapşallık içerirdi. [53] Ayak başparmağı da sahip olduğu bayağı baştan çıkarıcılığı yüzünden bir ucubedir. “Panayırdaki bir ‘ucube’ agresif bir aykırılığı pozitif şekilde yansıtsa da komiklikten çok sıkıntı kaynağıdır. Bu sıkıntı tuhaf bir biçimde yoğun baştan çıkarıcılığına bağlıdır.” [54] Eğer parmak bizi güldürüyorsa, bu zevk ve acı arasındaki sürtünmeden meydana gelmektedir. Gülmek, “çok ciddi olmayan nahoş bir şeyin karşısında insanın kabullendiği uzlaşmanın göstergesidir.” [55]

Le Gros Orteils’de Bataille vücudun, uygar insan bedenini yadsıyan ve alt eden organik ve içgüdüsel yanlarının altını çizer. Söz dinlemez organlar ve bedenin hissetme kapasitesi her türlü idealist çabayı boşa çıkarır. Kişi bedeninin gerçekliğinden ve organlarının değişkenliğinden kaçamaz. Bunlar bizi hemen hayvanlığımıza geri getirir ve hissetmenin acı verici gerçekliğine zincirler.

Organların değişkenliği, sayısız hayvan türünde ve cinsinde bulunan mide, boğaz ve beyin bolluğu insanın hayalgücünü vücuttaki acı verici derecede fark edilebilen çarpıntıların aşırılığına duyduğu nefret nedeniyle istemeden boyun eğdiği bir dalga boyunca taşır. İnsan, olanca haşmetiyle kendi dalgalarına hükmeden tanrı Neptün gibi olduğunu inanmak isterken karın boşluğunda böğüren dalgalanmalar, ardı arkası kesilmeyen şişkinlik ve çalkantılar bu kibrine kaba bir son verir. Kör ama sakince ve tuhaf bir şekilde kendi bayalığından nefret eden birey, insanlık tarihinin gurur verici olaylarını çağrıştırıp yüzünü ulusunun harikalarına kaldırmak isterken uçuşunun ortasında ayak başparmağındaki keskin bir acıyla durdurulur. Hayvanların en mükemmeli olsa da ayaklarında nasırlar vardır, bu demektir ki ayakları vardır ve bu ayaklar sefil bir hayat sürmektedir. [56]

Karnavalesk beden değişken, karma, kendini ve limitlerini aşan, tiksindirici, açıklıkları ve delikleri (ağız, vajina, anüs, burun deliği) vurgulanmış ve alt bölümleri (göbek, kıç, fallus, ayak) el üstünde tutulan, idaresi zor, oluşma sürecinde olan bir vücuttur. Bataille bedenin ağız, anüs ve pineal veya üçüncü göz de denen epifiz bezi gibi delik ve sınırlarını Documents’da ve aynı dönemdeki diğer çalışmalarında incelemiştir. [57] Vücuttaki delikler sembolik olarak yoğun anlam yüklü ve çelişkili duygular uyandıran bölgelerdir. Penis gibi onlar da ihtiras, arzu ve iğrenme gibi duygularla ilişkilidir. Bataille ağzın sınır, başlangıç veya bitiş olup olmadığı sorusunu açıkça cevaplamaz: “Ağız, gemilerin pruvası gibi hayvanların ilk başladığı yerdir. Tipik olarak en canlı, başka bir deyişle diğer hayvanlar için en korku uyandıran bölgedir. Fakat insanın hayvanlar kadar basit bir beden yapısı yoktur, bu nedenle insanın nerede başladığını söylemek mümkün değildir. [58] Bataille için ağız tüm organların başladığı ve bittiği anlaşılmaz ve belirsiz bir deliktir. Açlık ve arzu gibi saldırganlığı da simgeler.

Jacques-André Boiffard, Mouth , Documents No5, 1929

Ağız anüs gibi bir deliktir ve bu ikisi birbiriyle bağlantılıdır. Bataille için vücut oral ve anal olmak üzere iki açıklığı olan bir borudur. Burun delikleri, gözler, kulaklar ve beyin ile anal karşılıkları penis, testisler veya kadın üreme organları bu iki açıklığın komplikasyonlarıdır. Bu şartlar altında vücudun içinden gelen şiddetli basınçlar kayıtsızca iki uçtan birine havale edilir. [59] Tükürmek, öksürmek, esnemek, kusmak, hapşırmak ve ağlamak gibi eylemlerin tümü dışkısal boşaltım türleridir. Sade’ye göre boşalım, tahliye aracılığıyla elde edilen bir haz, kadın ve erkeklerin orgazm esnasında ulaştığı enerji tüketimidir. [60]

 

Boşalım beraberinde tükenme, katarsis, şiddet ve patlamayı getirir. Hazzın altında agresif dürtüler yatar ve orgazm anı katıksız bir şiddet anıdır. Bataille gibi Sade de tüketmeyi yıkımla ilişkilendirir. Boşalım ötekiyi yok etmektir.

Bataille için anüs de ayak başparmakları gibi bir bayağı cazibe kaynağıdır. Bazı primat türlerinin anüs çevresinin dışkısal güzelliği Bataille’ı derinden etkilemiştir. “Yuvarlak, bok lekeli pembe çıplak etin kocaman anal meyvesi” “çiçek açmış insan suratının” tam zıttıdır. Pineal göz ya da “jesuve” [61] ağız gibi Bataille’ın “dışkısal bir fantazide” yarattığı müphem bir açıklıktır. [62] Bu anüs aynı zamanda kafanın tepesinde “kıçın ve oradan çıkan ifrazatın şaibeli ve gülünç şöhretiyle şiddetle lav püskürten bir yanardağ gibi” oturmuş “bronz bir gözdür.” [63][64] Pineal göz, kafanın tepesinde bulunmasına ve güneşe yönelmiş olmasına rağmen bronz, dışkısal gözü her zaman aşağıdadır. Pineal göz bir güneş anüs olarak doruk ve dibi, yüksek ve alçağı şehevi bir keşmekeşte birleştirir. Yüksek ve alçağın bahsettiğimiz bu keşmekeşinde pineal göz iğrencin bulunduğu yeri mükemmel bir şekilde tespit eder.

Uygunsuz görüntüsünden dolayı ayak başparmağının da pineal göz gibi gülünç bir niteliği vardır, ancak onun bronz bakışı soğuk, acımasız ve dışkısaldır; daima aşağılık ve rezil olana dönüktür, sadisttir, “burlesk bir dışkı spazmı” yaratır. [65] Bataille’ın kısmi-nesne ve delikler hakkındaki incelemesi görsel içgüdüleri serbest bırakmayı ve boşaltmayı başarmıştır. İçgüdü olarak kastedilen sadizm gibi en temel olanlardır. “Sanat ardışık yıkımlarla ilerler. Zira libidinal dürtülerin sadistçe olanlarını serbest bırakır.” [66] Ara-tiksintinin doğurduğu “duyusal gerçeklik” Susan Sontag’ın Pornografik İmgelem’inde haklı bir şekilde belirttiği gibi ihtirastan çok ölümle alakalı pornografik bir düzleme açılır. [67] Dev ayak parmaklarının önündeyken tanık olduğumuz bir ölüm görüsü, grotesk birspeculum mortistir.

Ara-tiksintinin mirası olan duyuya ani geri dönüş, bedeni devre dışı bırakan bu sanal devirde bile çağdaş sanatta ve uygulamalarda hala yaygındır. Royal Academy’nin 1997 yılındaki sergisi The Sensation bu duyusal gerçeklik geleneğine ithaf edilmişti. Chapman kardeşlerin Goya yorumu Great Deeds against the Dead (1994) ve tiksindirici vücutları kanser gibi tuhaf açıklıklar üreten ağızları anüslere, burunları penislere dönüşmüş “sik suratlı” çocukları vardı. (Zygotic acceleration, biogenetic, de-sublimated libidinal model enlarged x 1000 , 1995). Mat Collinshaw’un bir kurşun deliğini çok yakından fotoğrafladığı eseri Bullet Hole (1988-1993) izleyicinin vücut açıklıklarının acı verici yanını düşünmesini sağlayarak acının anatomisini ön plana çıkardı. Marcus Harvey’in dev Myra Hindley portresiMyra (1995), çocukların işkenceyle öldürülüp ölürken çıkardıkları seslerin failler tarafından ‘seks müziği’ olarak kullanıldığı korkunç Moor seri cinayetlerini hatırlattı. Dev portrenin çaresiz çocukların küçük el izleriyle yapılmış olması etkisini iyice güçlendirdi. Mona Hatoum’un Deep Throat’u (1996) Boiffard’ın açık bir ağzı fotoğrafladığı eserin bir benzeriydi. Sarah Lucas’ın Bunny’si (1997) bir cesedin solgun rengine sahip fetişize edilmiş uzuvları olan biçimsiz bir oyuncak bebekti. Royal Academy’nin zeminini Ron Mueck’in babasının çıplak cesedinin ufaltılmış bir reprodüksiyonu olan Dead Dad (1996-1997) adlı çalışması süsledi.

Sergilenen en şok edici eserlerden biri Damien Hirst’ün A Thousand Years’ıydı (1990). Yaşam ve ölüm gibi asal meselelerle ilgilenen birçok çağdaş sanatçıdan biri olan Hirst’ün belirgin karanlık bir postmodern dokunuşu vardır. A Thousand Years hayatın içindeki iğrençliği yansıtan gerçek bir yaşam döngüsü gösteriyordu. Beyaz bir kutunun içinde yumurtalarından çıkan kurtçuklar şeker ve kesik bir inek kafasıyla beslenerek sineklere dönüşüyordu. Son olarak da sineklerin bazıları böcek-çarpar ile elektrik verilerek öldürülüyordu. Kutunun camları kan ve ne idüğü belirsiz vücut sıvılarıyla kaplıydı. Ayak başparmaklarının sadece sezdirdiği ölüm kokusu beyaz, sade kutudan yükselen mide bulandırıcı kokuyla izleyiciye sahici ve dolaysız bir şekilde sunuluyordu. Eser, Londra’daki Gagosian galerisinde belki de insanoğlunun acı ve hazza dayanma kapasitesinin içgüdüsel gerçekliği aracılığıyla duyguyu en çok yücelten kişi olan Francis Bacon’ın eseriyle bir nevi diyalog içerisinde sergilendi. Aynı bağlamda Hirst Like Flies Brushed of a Wall We Fall (2006) adıyla yeni bir prodüksiyon gerçekleştirdi. Eser yüzlerce ölü sinekten oluşan kalın, siyah bir triptikti. Sinekler adeta Bataille’ın maskotuydu. Boiffard’ın sonu gelmez bir eziyetin içinde donup kalmış şekilde fotoğrafladığı sinekler gerçeğin cerahatini yansıtarak Documents’da sık sık yer almıştır. Breton Bataille’ın bu sinek tutkusunu “Bay Bataille sineklere bayılıyor, biz ise hayır!” gibi bir cümleyle eleştirilmiştir.

Bataille ve Boiffard ara-tiksinç araştırmalarıyla ölümün pornografisini inceleyen önemli örneklerdir, ancak kesinlikle sonuncu değiller.Sensation ve Hirst’ün gösterdiği üzere hala, ve büyük olasılıkla uzun bir süre daha, ölüm ve cinsellikle, ve ikisinin dışkısal orjisiyle saplantılı bir durumdayız. Geoffrey Gorer’inÖlümün Pornografisi’nde yazdığı üzere, ölümün bir baskı nesnesi haline gelmesinin daha bir asırdan kısa süre önce gerçekleşmiş oldukça yeni bir gelişme olduğunu unutmamak gerekir:

Jacques André Boiffard

Jacques-André Boiffard, Papier Collant et Mouches, Documents No 8, 1930

…fakat yirminci yüzyılda erdemlilik taslayanların tavrında gözden kaçan bir değişim gerçekleşti. Cinsel birleşme git gide daha rahat konuşulurken…doğal bir süreç olan ölüm ağza alınmamaya başlandı. Doğal süreçler olan çürüme ve bozunma bir asır önce doğum ve cinsel birleşmenin olduğu gibi iğrenç bulunmaya başlandı. [68]

 

Spor salonları, gençlik ve plastik cerrahiyle yaş saplantılı çağımızda cinsellik ve şiddet dört bir yanımızda normalleşirken doğal ölüm anormal ve yakışıksız bir hale geldi. Beklenen yaşam süremiz uzadıkça canlı vücudumuzun içinde olup biten doğal süreçlere katlanamaz olduk. Çürümenin tohumlarının içimizde daha şimdiden, biz hala canlıyken doğal olarak işe koyulmuş olabileceğini düşünmek istemiyoruz. Philippe Ariès’in hatırlattığı gibi: “Kadavrayı kemiren kurtlar topraktan değil bedenin kendisinden ve doğal ‘salgılarından’ gelir.” [69] Ölüm şairleri bedenlerimizin etrafında sinekler uçuşan pislik torbalarından başka bir şey olmadığını çok iyi anlamışlardı; bok çuvallarıyız biz. Gerçeğin cerahatine hoşgeldiniz.

 

 

1] See review of the exhibition, Chow, 2006

[2] Surya, 2002, 123

[3] Ibid., 118

[4] Bataille, 1985, 23

[5] ‘ Gros orteils amis ‘ tells us Michel Leiris in his paper on Documents ‘De Bataille l’Impossible à l’impossible Documents’ published in Critique , 1963

[6] Barthes, 1963, 777

[7] Bataille, 1956, 34

[8] Translated from Georges Bataille, ‘L’art Primitif’, in Georges Bataille Oeuvres Complètes Tome I , Gallimard, Paris, 1970, 251

[9]Ganz andere in German

[10] Otto, 1928, 10

[11] Ibid., 14

[12] Pietz, 1985, 12-13

[13] Translated from Leiris, 1992, 39

[14] Bataille, 1985, 17

[15] Translated from Bataille, 2002, 52

[16] Bataille, 1989, 206

[17] Kraus, 1985, 63

[18] According to Jérome Bourgan, a researcher in Lyon in his Bataille et le Supplicié Chinois: Erreurs sur la Personne , the victim was wrongly identified by Bataille and his editor of Tears of Eros Jean-Marie Lo Duca as Fou-Tchou Li, a servant who killed his master, who was also dismembered the same year, at the same place and by the same executioners. The young man in the picture has actually   never been identified.

[19] Bataille, 1989, 205

[20] Ibid., 206

[21] Bataille, 1991, 96

[22] Bataille, 1985, 13

[23] Bataille, 1991, 77

[24] Ibid., 95

[25] Bataille, 1995, 128

[26] Sacred come from the Latin word sacer is in itself extremely ambiguous: it means that which cannot be touched without being polluted but also that which cannot be touched without polluting.

[27] Freud, 2002, 24

[28] Ibid., 40-41

[29] Ordure in the French text.

[30] Denis Hollier, 1998, 62-63

[31] Bataille, 1985, 22

[32] Ibid.

[33] Déclasser in the French text.

[34] Bataille, 1985, 31

[35] Ibid., .94

[36] Bois, 1997, 53

[37] Kristeva, 1980, 15

[38] Ibid., 12

[39] Ibid., 11

[40] Ibid., 13

[41] Ibid., 11

[42] Ibid., 16

[43] Ibid., 9

[44] Bataille, 1991, 100

[45] Bataille, 1985, 21

[46] Ibid., 58

[47] Ordure in the French text.

[48] Bataille, 1985, 21

[49] Ibid.,22

[50] Stallybrass & White, 1986

[51] Ibid., 8

[52] Bakhtin, 1968, 11-12

[53] Bataille, 1985, 53

[54] Ibid., 55

[55] Translated from Bataille, 1956, 12

[56] Bataille, 1985, 22

[57] Collected in Visions of Excess, Selected Writings 1927-1939

[58] Bataille, 1985, 59

[59] Ibid., 88

[60] Climax in French is also known as “ petite mort ”.

[61] A contraction between ‘ je’ and ‘ vesuve’ , the body as volcano – Stoeckl’s interpretation, 259, seems erroneous.

[62] Bataille, 1985, 78

[63] Bronze means ‘turd’ in French slang

[64] Bataille, 1985, 74

[65] Ibid., 88

[66] Translated from Bataille, ‘Figure Humaine’, in Georges Bataille Oeuvres Complètes Tome I , Gallimard, Paris, 1970, 253

[67] Sontag, 1979, 106

[68] Gorer, 1965, 171-172

[69] Ariès, 1974, 42

 

 

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s