BALİLLA PRATELLA: FÜTÜRİST MÜZİKÇİLERİN MANİFESTOSU (1911)

Türkçesi Tuna Yılmaz

Jean-Yves Bosseur

Balilla Pratella’nın 19l1’de yazdığı Fütürist Müzisyenler Manifestosu’nda, en yeni müziklerin bazı temel tercihleri önceden belirtilmiştir. Nitekim “bien tempéré” armonik sistemden, geleneksel metrikten, simetriden sıyrılma çabası, birkaç yıl, hatta birkaç on yıl sonra tam anlamıyla gelişecektir. Ayrıca, “İyi bestelenmiş müziğe hep birlikte saldıralım” gibi bir kışkırtma ve resmi öğretimin içyüzünün ortaya konması, bugün de geçerliğini koruyor. Ama peygamberce açıklamaların yanı sıra, sanatçının yaratıcı dehasına ilişkin ters bir anlayışın benimsenmesini ve apaçık bir şovenliği belirten sözlerin yer aldığı bu manifestoda, birçok tutarsızlık da görülüyor. Ayrıca Pratella, manifestosunda, bir yandan her tür dogmatizmin ve sistemleştirmenin ortadan kaldırılmasının gerekli olduğu üzerinde önemle dururken, öte yandan “müzikçinin, besteleyeceği dramatik ya da trajik şiiri de mutlaka kendisinin yazması gerektiği”ni dogma hali ne getiriyor. Oysa bu, şair ile müzikçi arasındaki zenginleştirici bir işbirliği olanağını ortadan kaldırıyor.

Ne var ki, bütün anlam belirsizliklerine rağmen, bu manifestoyu okuduğumuzda ağır basan şey, tanrısal yasalar gibi geleneksel olarak kabul edilmiş ve saygı duyulmuş değerleri eleştirme duygusu ve “Rameau çağı”ndan beri kurulmuş hiyerarşiden, sessel malzemeyi kurtarma ve her yapıt için daha önceki modellerin yinelenmesi olmayan bir biçim tasarlama konusunda şiddetle dile getirilmiş bir istektir.

FÜTÜRİST MÜZİKÇİLERİN MANİFESTOSU

           

Balilla Pratella

(Müzikçi)

Bir yıl önce, aralarında Pietro Mascagni gibi ünlülerin de bulunduğu bir profesörler eleştirmenler ve orkestra şefleri kurulu, müziğini bestelediğim, serbest nazımla şiirlerini yazdığım ve Bologne Belediye Tiyatrosu’nda coşkulu bir başarı kazanan fütürist operam La sina ‘d Vargoün’e, Baruzzi Yarışması’nın 10.000 franklık birincilik ödülünü veriyordu. Bu ilk zafer, İtalyan müziğinin içinde kokuştuğu yozlaşmayı, bayağılığı ve bezirgânlığı mahkûm etme ve hınçlarımızın acısını çıkarma ya da kişisel savaşlar peşinde olmadığımızı yüksek sesle ilan etme olanağım veriyor bize.

İtalya’nın, hepsi de Richard Wagner’in devrimci dehasını, şu ya da bu ölçüde yetenekle aşmaya çalışan Debussy, Dukas, Charpentier, Edward Elgar, Mussorgski, Rimski Korsakov, Glazunov ve Sibelius gibi bir yenilikçi müzikçi çıkaramadığı apaçıktır.

Öte yandan biz, ırkımızın tükenmez müziksel esinine inanıyoruz ve İtalyan müziğinin bugünkü zavallılığının şu nedenlerin mantıksal sonucu olduğunu ilan ediyoruz:

  1. Profesörlerin cahil gelenekçiliğiyle leş gibi kokan müzik konservatuarları;
  2. Nota ve ses bezirgânı pinti ve korkak büyük yayıncılar.

Gerçekten de, konservatuarların kokuşmuş havasından çıkan genç müzisyenler, yayımcılar tarafından hemen ehlileştiriliyorlar. Bu yayımcılar, yaratıcı özgünlükten derin bir korku duymayı, sanatı sürekli olarak hor görmeyi ve dinleyici kitlesinin çeşitli sersemliklerine mutlak olarak hayranlık beslemeyi zorla aşıladıkları bu genç müzikçileri, daha sonra, iki büyük göstermelik modelin, yani Puccini’nin ve Giordano’nun ayaklarına, boğucu sözleşmelerle bir daha kurtulmamacasına zincirlerler.

İtalya’nın genç bestecileri! Özgürlüklerin en mutlağında öğrenmek ve bestelemek için konservatuarları ve akademileri terk edin. Yayımcıların despotluğuna, dinleyici kitlesinin kendini beğenmişliğine ve satılmış eleştirmenlerin gevezeliğine başkaldırın.

İyi bestelenmiş müzik denen önyargıya hep birlikte saldıralım. Budalaca olduğu kadar ödlekçe de olan ve ağızdan ağza dolaşan eski müziğe dönmek gerekir sözünü kepaze edelim. Şantör saltanatını yıkalım. Şantörün, orkestradaki çalgılardan bir zerre daha fazla önemi olmaması gerekir. Opera librettosu anlayış librettonun değerini ve unvanını müzik için yazılmış dramatik şiir anlayışına, bu şiirin değerine ve unvanına dönüştürelim.

Her bestecinin, kendi şiirini kendisinin yazması gerekir.

Operadaki bütün tarihsel canlandırmalara, geleneksel mizansenlere, modern giysinin hor görülmesine hep birlikte savaş açalım. Tosti ve Costa gibi sinir bozucu ve sağlığa zararlı romanslara ve napoliten şarkılara karşı hep birlikte mücadele edelim. Dinlerin iflas ettiği için, ün kazanayım diye yırtınan ve hiç bir yeteneği olmayan bütün konservatuar müdürlerinin tekeli haline gelen kutsal müziği hep birlikte defedelim.

Mezardan çıkarılmaları, yenilikçi müzikçilerin ilerlemesini engelleyen eski püskü operalardan alınan zevki, dinleyici kitlesinin ruhundan söküp çıkaralım ve sürekli bir propagandayla bu kitleyi, müzikte özgünlükten ve devrimcilikten fışkıran her şeyi savunma zorunda bırakalım.

Geberikler ve çanak yalayıcılar sürüsü tarafından sövülüp sayıldığımız ve ıslıklandığımız için övünelim.

Her iki yandan da, bizim deli olduğumuz ayaz avaza söyleniyor. Bizi şaşırtmıyor bu; çünkü Palestrina Bach’ı, Bach Beethoven’i, Beethoven Wagner’i, deli olarak görmüştü herhalde. Rossini, Wagner müziğinin bir sayfasını, en sonunda, aşağıdan yukarıya okuyarak anlayabildiğini dalga geçerek söylüyordu. Verdi, Tannhauser uvertürünü dinledikten sonra, bir dostuna, Wagner’in zavallı bir deli olduğunu yazıyordu.

İşte bundan ötürü biz, şanlı bir tımarhanenin penceresinden, aptalca görüşlerin sonucunda müzik öğretiminin en önemli bir dalı olarak kabul edilen kontrapunto ve fügün, bizim gözümüzde, Flamanlardan Bach’a kadar uzanan şu eskimiş çokseslilik biliminin yıkıntılarından başka şey olmadığını, fütürist devrimimizin temel bir ilkesi olarak ilan ediyoruz. Biz bunların yerine, kontrapuntonun ve armoninin mantıksal bir kaynaşımı olan ve müzikçileri, biri göçüp gitmiş öteki çağdaş ve birbirine karşıt; iki farklı duyarlığını verimleri oldukları için de uzlaşmaları olanaksız iki kültür alanında, çabalarını boşu boşuna ikiye bölme zahmetinden kurtaracak olan çoksesliliği koyuyoruz. İlerlemenin ve evrimin mantığı, armoniyi, bütün kontrapunto öğelerin beklenmedik bir sonucu ve bireşimi haline getirdi.

Eskiden, melodinin bir üstü örtülü bölümü (gamın çeşitli modları uyarınca düzenlenmiş seslerin art arda gelişi) olan armoni, melodinin her bir sesinin, ait olduğu gamın bütün öteki sesleriyle kurduğu bileşimlere göre ele alındığı gün ortaya çıktı. Böylece, melodinin, armonik bir art arda gelişin dışavuran bireşimi olduğu anlaşıldı.

Bugün, genç müzikçilerin, Bellini, Rossini ya da Verdi’ninkilere benzeyen melodileri yaratamadıklarından şikâyetçisiniz. Öyleyse, armoniyi, farklı ve daha karmaşık ses dizilerinde arayarak melodiyi armoniklik açısından düşünmeniz yeter; böylece, yeni melodi kaynaklarını kolayca bulacaksınız.

Biz, eski gamların farklı modlarının; majör, minör, artmış ve eksilmiş’in farklı duyumlarının ve en yeni tam sesli gam modlarının, kromatik gamın tek bir armonik ve atonal modunun basit aksesuarları olduğunu ileri sürüyoruz. Ayrıca, uyumlu ve uyumsuz ses ayrımını da kesinkes saçma buluyoruz.

Sayısız bileşimlerden ve onlardan ortaya çıkacak çeşitli ilişkilerden, büyük fütürist melodi fışkıracak. Bu fütürist melodi, armoninin bireşiminden başka şey olmayacak ve yükseklikleri birbirinden farklı binlerce deniz dalgasının sürekli serpilip açılmasının oluşturduğu ideal çizgiye benzeyecek.

Anarmonizmin araştırılmasını ve gerçekleştirilmesini, bir ilerleme ve bir kişisel zafer olarak görüyoruz. Kromatizm, minör ve majör yarım tonlara bölünmüş bir gamın kapsadığı sesleri kullanmamıza olanak sağladığı halde, anarmonizm, tonların bütün en küçük alt bölünümlerini kullanarak, yepyeni duyarlığımıza saptanabilen ve bileştirilebilen seslerin en büyük zenginliğini sunuyor ve akorlarla tınılar arasında, en yeni ve en çeşitli ilişkiler kurma olanağı sağlıyor.

Anarmonizm ayrıca, anarmonik aralıkların içgüdüsel olarak tonlanmasını ve modülasyonunu da olanaklı kılıyor. Bizim aşmak istediğimiz ve şimdiye kadar kullanıla gelmiş kısıtlı bir sistemi olan gam yüzünden bugüne kadar gerçekleştirilememişti bu.

Biz, çeşitli tonalitelerde çalarak detone sesler çıkaran bir orkestranın ve sanata hiç aldırmadan söylenen halk şarkılarının anarmonik aralıklarını eskiden beri seviyoruz.

Monoton, sınırlı, tiriti çıkmış ve barbar dans ritmi, çokseslilik alanını, bundan böyle ancak bir aksesuarı olacağı çok ritimli bir özgür tarza bırakmak zorundadır.

Dolayısıyla, ikili, tekli ve bileşik zamanları, ikili, üçlü, üçlüikili ve ikiliüçlü ritimlerin çoktan beri ele alındığı gibi, karşılıklı bağıntıları ve etkileri içinde ele almak gerekecektir. İkili ya da bileşik zamanlı bir ritim periyodunun ortasında ya da sonunda ya da bunun tersi olarak yer alan tekli zaman ölçülerinden biri ya da birçoğu, profesörlerin ahkâm kesen tamtakır kafalarının sığındığı sefil bir şemsiye olan ve kuadratür denen şeyin gülünç ve yanlış yasaları uyarınca mahkûm edilemez artık.

Yaratıcı sanatçının deha dolu ve estetik sezgisi, olabilecek bütün ölçülerin ve ritimlerin art arda gelişini ve sıra değiştirmelerini dengelemeye yetecektir.

Enstrümantasyonun teknik bilgisini deneyimle elde etmek gerekir. Ruhun her müziksel durumu için bir özel orkestra düşleyerek enstrümantal besteyi enstrümantal olarak tasarlamak gerekir.

Bütün bunlar, konservatuarlar, müzik lise ve akademileri nihayet bomboş kalıp kapandığında ve müzik öğrenimi mutlak bir özgürlük kazandığında olanaklı olacaktır. Bugün yapıtlar, yaratanlar, yarın, yeni bestecilere yararları dokunacak danışmanlar ve yol göstericiler olabilirler; ama bu bestecileri dogmatik bir öğretimle yozlaştırmaktan ve onlara kendi kişiliklerini, hatalarını ve süreğen saplantılarını zorla kabul ettirmekten iyice kaçınmak koşuluyla…

Değişip duran gökyüzü, akan sular, ormanlar, dağlar, ticaret limanlarının isli kargaşası, kaynaşan büyük kentler ve sayısız fabrika bacası, müzisyenin ruhundan süzülerek güçlü ve olağanüstü seslere dönüşür. Bu sesler, sanatın büyüsünün doğaya böylece bağladığı ve onunla harman ettiği insanoğlu tutkularını, istemlerini, neşelerini ve acılarını dile getirir. Dolayısıyla müzik formları, bir tek bütünün dış görünüşleri ve parçalarıdır.

Her form, yaratıcı sanatçının duyarlığına ve sezgisine olduğu gibi, doğumcu güdüye, onun dışavurum ve gelişim potansiyeline de karşılıktır.

Bütün sanatlarda olduğu gibi müzikte de, tumturak ve kötü retorik, doğurucu güdü ile onun, geleneğe körü körüne tapınma ve yaygın beğeninin öğütleri ya da kültürün ağır yükü altında yozlaşmış ve berbat olmuş dışavurumu arasındaki oransızlığın sonucudur.

Müzikçi, müziksel fikirlerinin bireşimsel açıklanmasında, şarkı söyleyen ruhundan başka şeye kulak asmamalıdır.

Birçok müziksel-ruhsal durumun karşıtlığı, bunların farklı dışavurumları arasındaki bağıntılar ve farklı gelişip serpilme güçleri, senfoniyi meydana getirir.

Fütürist senfoninin en önemli iki formu, orkestrasal senfonik şiir ve opera’dır.      Katışıksız senfoni, kendi fantezisine uyarak, gelişiminin güdülenimlerinden, çizgi ve form karşıtlıkları çıkarır ve bunu, yalnızca fütürist dengeye boyun eğmek için her ilkeyi ve her yasayı bir yana bırakarak gerçekleştirir. Bu denge, dışavurumsal şiddetin en fazlasını sürekli olarak yaratmaktan başka şey değildir.

Buna karşılık opera bestecisi öteki sanatların bütün yansılarını, yani yapıtının dışavurumsal ve iletişimsel gücünü artıracak olan ikincil ve uygun öğeleri, esinin ve müzik estetiğinin yörüngesine ister istemez çekmek zorundadır. İnsan sesi, kendimizden doğrudan doğruya çıktığı için başlıca dışavurum aracı olmasına rağmen, doğanın bütün sesleriyle oluşmuş sessel atmosferde, yani orkestrada erimelidir.

Dramatikleştirilmiş müziksel şiirin gösterimi ya da bir başka deyişle opera, ruhunun hareketlerini dile getirme konusunda duyduğu kaçınılmaz gereksinimin bir sonucu olarak yaratıcının imgeleminde alev alev yanmalıdır. Opera bestecisi, sözcükleri dizgine vurmak için ritimler yaratırken zaten müziksel yaratışı da gerçekleştirir. Dolayısıyla, operasının tek yaratıcısının da o olması gerekir. Bir başkasının şiirini bestelerse, melodilerinin ritmik bölümünü başkalarından ödünç almak için özgün esininin kaynağından budalaca vazgeçmiş olacaktır.

Bestecinin dramatik şiiri, serbest nazımla yazılmış olmalıdır. Çünkü fütürist şiir, geleneksel nazım biçimlerinin monoton kanallarına kendini hapsedemez.

Böylece, zincirlerinden nihayet kurtulmuş olan insan ruhunu dile getiren ve bütün ritimlerini, bütün link vurgularını içinde taşıyan çokseslilik okyanusuna ulaşmış olacağız.

Fütürist operada birey ve kalabalık, yaygın konuşma tarzımızı sessel bir biçimde taklit etmemelidir artık; ama zamanın ve mekânın zorbalığını unuttuğumuzda egemenlik kurucu güçlü bir genişleme isteğiyle coşarak özü ve büyüleyici insan dilini içgüdüsel olarak hepimizin şarkıya döktüğü gibi şarkı söylemelidir.

Doğal, çokşekilli, kendiliğinden ve değişip duran; belli bir ritmi, ölçülebilir aralıkla ve hiçbir yapay dışavurum kısıtlanması olmayan; bizi, sözün kılı kırk yaran etkililiğini çoğunlukla küçümsemeye yönelten yüceltici bir şarkıdır bu.

SONUÇLAR

1 – Majör, minör, artmış ve eksilmiş konusundaki armonik tanımlan, bir tek atonal kromatik modun basit aksesuarları olarak ele alıp melodiyi bir armoni bireşimi gibi görmek gerekir.

2 – Anarmoniği, fütürizmin yüce bir başarısı olarak görmek gerekir.

3 – Dans ritmi saplantısından bu ritmi, serbest ritmin bir modalitesi olarak görüp kurtulmak gereklidir. Nitekim geleneksel nazım ritminin de, serbest nazımlı şiirlerin bir modalitesi olduğu söylenebilir.

4 – Armoninin ve kontrapuntonun kaynaştırılmasıyla, mutlak çoksesliliği yaratmak (şimdiye kadar denenmemiş bir şeydir bu) gereklidir.

5 – Orkestranın bütün dışavurumcu, teknik ve dinamik değerlerini ele geçirmek ve enstrümantasyonu, sürekli olarak hareket halinde bir sessel evren ve bütün bölümlerinin gerçek kaynaşması sayesinde oluşan tek bir bütün olarak görmek gerekir.

6 – Müzik formlarını tutkulu ve doğurucu güdülerin doğrudan sonuçları olarak görmek gerekir.

7 – Ayrıca, bugün yıpranmış, saygınlığını kaybetmiş ve aşılmış geleneksel senfoni şemalarının, mutlak senfonik formlar olarak görmekten kaçınmak gerekir.

8 – Operayı, bir senfonik form olarak görmek gerekir.

9 – Müzikçinin, besteleyeceği dramatik ya da trajik şiiri kendisinin yazmasını mutlak bir zorunluluk olarak ilan etmek gerekir.

10 – Serbest nazımın, çok ritimliliğe ulaştıracak biricik araç olduğunu kabul etmek gerekir.

11 – İnsanoğlunun çeşitli bilimsel keşifleriyle sürekli olarak ve her zaman bir başka biçimde evcilleştirilen doğanın bütün yeni başkalaşımlarını müziğe aktarmak gerekir. Kalabalıkların, büyük endüstri şantiyelerinin, trenlerin, transatlantiklerin, zırhlıların, otomobillerin ve uçakların müziksel ruhunu dile getirmek gerekir Ve nihayet, müziksel şiirin ağır basan güdülerine, elektriğin şanını ve zaferini de eklemek gerekir.

İtalyan tiyatrolarının sahne ışıklarında, büyük fütürist bayrağımızın o güzelim kundaklayıcı şaklamalarının altında dimdik durarak işte bu sert ve mutlak ilkeleri apaçık ve özlü bir biçimde savundum.

MİLANO, 29 Mart 1911

FÜTÜRİST HAREKET MÜDÜRLÜĞÜ

Corso Venezia, 61- MİLANO

Çeviren: S.H.

Reklamlar

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s