CARLO CARRA SESLERİN, GÜRÜLTÜLERİN VE KOKULARIN RESMİ

 Türkçesi Tuna Yılmaz

Noemi Blumenkranz-Onimus

İtalyan fütüristleri önce, birlikte manifestolar yayımladılar; bunları, tek tek sanatçıların yazdığı ve imzaladığı manifestolar izledi. Carra, 11 Ağustos 1913’te yayımlanan Seslerin, Gürültülerin ve Kokuların Resmi’nde, resim üzerine iki manifestoda ve Boccioni’nin Fütürist Heykelcilik Manifestosu’nda ileri sürülmüş plastik görüşleri daha da yüceltmek istiyor gibi bir tutum içinde. Bütünsel bir sanat yaratma istemi doğrultusunda, Marinetti’nin Kuraldan Sıyrılmış İmgelem ve Özgürlüğe Kavuşmuş Sözcükler ve Russolo’nun Gürültüler Sanatı adlı yazılarındaki gözüpek önerileri bütünleştirmeye yöneliyor. Carra, fütürist ilkeleri aşmaya yönelen bu istemiyle, İtalyan fütürizminin yerini alacak olan en devrimci iki hareketin, yani Dada ile Gerçeküstücülük’ün öncüllerini içinde taşıyan “fütürist-üstü” diyebileceğimiz bir estetiğe ulaşıyor.

Nesnelerin mekânda sürekliliğinin ve uzanışının kabullenilmesi olarak tanımlanabilecek fiziksel aşkınlık ilkesini ilk olarak Boccioni ortaya atmıştır.1 Carra bundan esinlendi ve renklerle olduğu gibi seslerle ve kokularla da dile gelen bütün kozmik güçleri, resimle bütünleştirme olarak tanımlanabilen ve plastik aşkınlık dediği anlayışı ortaya koydu.

Carra, fütürist renkler, yani kırmızılar, yeşiller sarılar için olduğu gibi, arabesk, dar açılar çarpışması, eğik çizgiler, küre, elips, sarmal, ters çevrilmiş koni, eğik silindir, eğik koni, elipsvari eğriler gibi fütürist formlar konusunda da sürdinamizmini açıkça ortaya koymak için öneriler ileri sürüyor. Bu seçimiyle ressam, klasik dönemlerin baş tacı ettiği statik formları mutlak olarak reddettiğini belirtmektedir. Bu formlar, yatay ve düşey net çizgiler, dört köşe açılar, piramit ve küptür.2

Evrensel dinamizme duyduğu ateşli coşkunluğa kapılan Carra, bunun sonucunda, bilinçdışının gücünü ileri sürme durumuna girer.3 Manifestosunun sonucunda “bu bütünsel resmi yapabilmek için… Sarhoşların şarkı söylediği ve kustuğu gibi sesleri, gürültüleri ve kokuları resmetmek gerekir” diye yazdığında, hem Dada’nın hem de Breton’un Gerçeküstücülük’ün öncüsü olarak ortaya çıkar.

Notlar

1 Boccioni, 11 Nisan 1912 tarihli Fütürist Heykelcilik Manifestosu’nda, fizik aşkınlığından, bu ilkenin mayıs 1911’de Roma Sanat Derneği’nde fütürist resim üzerine yapılan bir konferansta ele alındığını belirterek söz eder. Fizik aşkınlığı, 15 Mart 1913 tarihli Fütürist Heykelciliğin ve Resmin Plastik Temel’inde ele alınır. Yüce gönüllüğüne rağmen Boccioni’nin, kendi özgün düşüncelerine Carra’nın haksız olarak sahip çıkmamasından ötürü üzülmüş olmasına şaşmamak gerekir. Nitekim Pittura Scultura Futuriste (Dinamismo plastico) (Firenze, 1914) adlı kitabında “Bu manifesto, plastik ruhsal durumlar ve plastik aşkınlık kuramının (Boccioni’nin kendi kuramının) dâhiyane bir geliştirilmesidir” diye yazıyor (s. 321). Boccioni ile Carra arasında daha sonra sürüp giden tartışma üzerinde duracak değilim (çok bağdaşık gruplarda bile bu tür çatışmalara her zaman rastlanır).

2 Burada, Kübizm’e yönelik gizli bir klasisizm kınaması söz konuma değil mi?

3 Bilinçdışı kavramı ile dinamizm ve Gelecek (Futur) kavramları arasında derinlemesine bir yakınlık vardır. Historie de la peinture surréaliste (Paris,1959,s.361) adlı kitapta Marcel Jean ve Arpad Merzel, şöyle diyorlar: “Ruhsal bilinçdışı, geleceğe yönelmiş dinamizmin en ilk düzeyine aittir, oysa bilinç, geçmişten kaynaklanan yetkinliğin organıdır.”

SESLERİN, GÜRÜLTÜLERİN VE KOKULARIN RESMİ FÜTÜRİST MANİFESTO

Luigi Russolo

(Ressam)

XIX. yüzyıla kadar resim, tam anlamıyla sessiz bir sanattı. Antikçağın, Rönesans’ın, XV. ve XVI. yüzyılların ressamları, kompozisyonlarına tema olarak çiçekleri ve fırtınaları seçtikleri zaman bile sesleri, gürültüleri ve kokuları, resimsel olarak dile getirmeyi akıllarının ucundan geçirmediler.

İzlenimciler, gerçekleştirdikleri gözüpek devrim içinde bile resimsel sesleri

ve gürültüleri dile getirme konusunda ezile büzüle birkaç girişimde bulundular ancak.

Ama biz, izlenimci kaynaşma ile bizim fütürist sesler, gürültüler ve kokular resmimiz arasında, sisli bir şafak ile kavurucu ve göz kamaştırıcı bir öğle vakti ya da bir gebeliğin ilk belirtileri ile otuz yaşında bir adam arasındaki farkın aynısının bulunduğunu hemen söylüyoruz. İzlenimcilerin tuvallerinde, seslerin ve gürültülerin ve sağır kulağının algıladığı kadar karışık olduğu söylenebilir. Burada, izlenimcilerin araştırmalarını kılı kırk yararcasına incelemenin yararsız olduğuna inanıyorum.

Yalnızca, seslerin, gürültülerin ve kokuların resmini gerçekleştirmek için

izlenimcilerin şunları yıkmış olmaları gerektiğini söylemekle yetineceğim:

1- Genellikle geçerli olan ve gözaldatımına dayanan eski perspektif anlayışı. Bu, Leonardo’nun akademik düşünüşüne ya da gerçekçi melodramlar dekoratörüne layık kolay bir numaradır.

2 – Renk uyumu anlayışı. Bu, Fransız dehasının bir anlayışı ve kusurudur ve Watteau tarzı cici ve zarif resme sürüklenmesine ve dolayısıyla, açık mavinin, yumuşak yeşilin, hastalıklı kırmızının aşırı ölçüde kullanılmasına yol açmıştır. Sanattaki bu kadınsılığı ve inceliği hor gördüğümüzü daha önce birçok kez belirttik.

3 – Başka bir yerde dış görünüş olarak doğanın duygusal mimetizmi diye tanımladığım düşsel idealizm. Bu düşsel idealizm, öncelleri olan Corot ve Delacroix’nın resimleri gibi izlenimcilerin resimlerini de zehirlemiş ve kirletmiştir.

4 – Sahte akademik resme başkaldırırken bir deva gibi ileri sürülmesine rağmen izlenimcileri kaçınılmaz biçimde fotoğrafa sürükleyen küçük öykü ve ayrıntı düşkünlüğü.

Matisse, Signac ve Seurat gibi sonraki izlenimcilere ya da yeni izlenimcilere gelince bunların, resimde, sesler, gürültüler ve kokular sorununu kavramak ya da ele almak yerine, formun ve renklerin daha büyük bir bireşimini (Matisse) ve ışığın sistemli bir biçimde uygulanmasını gerçekleştirmek (Seurat, Signac) için statiğe dönmeyi yeğlediklerini söylemeliyim.

Biz, fütürist resmimizde, ses öğesine, gürültü öğesine ve koku öğesine yer vererek sanat alanında yeni yollar açtığımızı da ileri sürüyoruz. Biz daha önce den, dünyanın sanatsal duyarlığında modern, dinamik sesli, gürültülü ve kokulu yaşama yönelik bir tutku yarattık ve gösterişliye, donmuşa, mumyalaşmışa dinginlik ve düşünsel soğuklukla örtülmüş coşkusuzluğa duyulan manyakça bağlılığı yıktık.

            Özgürlüğüne kavuşmuş sözcükler, onomatopelerin sistemli bir biçimde kullanılması, ritmik kuadratürden sıyrılmış ve çıtkırıldım olmayan müzik ve gürültüler sanatı, sesler, gürültüler ve kokular resmini doğuran aynı fütürist duyarlıktan kaynaklanmıştır.

Şunlar üzerinde tartışılamaz: 1. Sessizlik statiktir ve sesler, gürültüler ve kokular dinamiktir; 2. Sesler, gürültüler ve kokular, titreşimin formları ve farklı şiddetleridir; 3. Seslerin, gürültülerin ve kokuların her art arda gelişi, insan zihnine bir formlar ve renkler arabeski aktarır. Dolayısıyla, bu şiddeti ölçmek ve bu arabeski yakalamak gereklidir.

            SESLERİN, GÜRÜLTÜLERİN VE KOKULARIN RESMİ

            ŞUNLARI REDDEDER:

1 – Yapay olarak karartılmamış bile olsalar bütün yumuşak renkler.

2 – İpeğin, çok insansal, çok ince, çok pelteleşmiş vücutların ve çok solgun ve sararmış çiçeklerin adi yumuşaklığı.

3 – Gri, kahverengi ve bulanık renkler.

4 – Katışıksız yatay çizgi, katışıksız düşey çizgi ve bütün ölgün çizgiler.

5 – Tutkusuz ya da duygusuz dediğimiz dikaçı.

6 – Küp, piramit ve bütün statik formlar.

7 – Zaman ve yer birliği.

SESLER, GÜRÜLTÜLER VE KOKULAR RESMİ ŞUNLARI ISTER:

1 – Kırmızılar, kıııııırmızılar ki baaaaağırırlar.

2 -Yeşiller, ama uysal yeşiller değil, keskiiiiiiiin ve çok yeeeeeşiller. Uysal değil infilak edici sarılar, safran sarılan, bakır sarıları, şafak sarıları.

3 – Hızın, neşenin, şölenin, en fantastik karnavalın, havai fişeklerin, şarkılı kahvelerin ve müzikhollerin bütün renkleri; mekânda değil ve zaman içinde tasarlanmış hareket halindeki bütün renkler.

4 – Duyarlığının derinliklerinde sanatçının yarattığı biricik gerçeklik olarak dinamik arabesk.

5 – İradenin açıları dediğimiz dar açıların çarpışması.

6 – Gökyüzünden düşen yıldırımlar gibi seyircinin ruhuna düşen eğri çizgiler ve derinlik çizgileri.

7 – Küre, anafor gibi dönen elips, sarmal ve sanatçı dehasının sınırsız gücünün bulacağı bütün dinamik formlar.

8 – Mesafenin nesnelliği olarak değil, üstü örtük ya da sert, yumuşak ya da keskin formları öznel olarak derinlemesine iç içe geçiştirme yoluyla elde edilmiş.

9 – Tablonun dinamik kurulumunun (çok sesli mimari bütün), evrensel konu ve yine tablonun kendisinin biricik varlık nedeni olarak anlamlılığı. Mimarlıktan söz edildiği zaman statik bir şey gelir akla. Oysa yanlıştır bu. Biz, tam tersine, fütürist müzikçi Pratella’nın yarattığı dinamik müziksel mimariye benzer bir mimariyi düşünüyoruz.

10 – Ters çevrilmiş koni (infilakın formu). Eğik silindir ve eğik koni.

11 – İki koninin uç uca çarpışması (denizde oluşan hortumun doğal formu). Eğri çizgilerden oluşmuş ya da yılankavi koniler (palyaçoların, dansözlerin sıçrayışları).

12 – Zikzak çizgi ya da dalgalı çizgi.

13 – Hareket halinde düz çizgiler olarak ele alınan elipssel eğriler.

14 – Plastik aşkıncılık olarak, yani sanatçının ruh durumuyla belirlenen iç bükeylik ve eğiklik özelliklerinin derecesine göre ele alınan çizgiler, hacimler ve ışıklar.

15 – Hareket halindeki çizgilerin ve hacimlerin yankıları.

16 – Eşdeğer karşıtlıklar ve prizma kenarları üzerinde temellenen plastik tamamlayıcılık (formda ve renkte). Bu tamamlayıcılık, formların dengesizleştirilmesi ve dolayısıyla dengenin hareket etme zorunda kalması yoluyla kurulur. Bunun sonucu da hacimlerin benzerlerinin ortadan kaldırılmasıdır. Koltuk değneklerine benzeyen ve yalnızca ileri-geri bir tek harekete olanak tanıdıkların ve mekânda küresel genişleme dediğimiz bütünsel hareketi engelledikleri için bu hacim benzerlerini bir yana atmak gerekir.

17 – Madenler dünyasının, bitkiler dünyasının, hayvanlar dünyasının ve mekanik dünyanın plastik aşkınlıklarının sürekliliği ve eşzamanlılığı.

18 – Soyut plastik bütünler, yani düşsel görümleri değil de çevremizdeki seslerden, gürültülerden, kokulardan ve bilinmeyen bütün güçlerden doğan duyumları dile getiren bütünler.

Bu plastik, çoksesli, çokritimli soyut bütünler, fütürist bir resim duyarlığı için gerekli olduğuna inandığımız iç uyumsuzlukların zorunlu oluşuna cevap verecektir. Bu plastik bütünlerde, görsel duyunun ya da dokunma duyusunun sağladığı çekicilikten çok daha gizemli bir çekicilik vardır. Bunun nedeni, sözünü ettiğimiz çekiciliğin katışıksız plastik anlayışımıza daha yakın olmasıdır. Biz, çizgilerin, hacimlerin ve renklerin, bir müzik yapıtının mimarisiyle bütünleştiği gibi, seslerin, gürültülerin ve kokuların da, çizgilerin, hacimlerin ve renklerin dışavurumuyla bütünleştiğini ileri sürüyoruz. Tablolarımız, tiyatroların, müzikhollerin, sinemaların, genelevlerin, garların, limanların, garajların, kliniklerin, fabrikaların seslerinin, gürültülerinin ve kokularının plastik eşdeğerlerini dile getirecek.

Form bakımından, içbükey ya da dışbükey, üçgensel, elips, uzun, konik, küresel, sarmal, vb., sesler, gürültüler ve kokular vardır.

Renk bakımından, sarı, kırmızı, yeşil, çivit rengi, gökmavisi ve mor sesler, gürültüler ve kokular vardır.

Garlarda, fabrikalarda, garajlarda ve hangarlarda, mekanik dünyada ve spor dünyasında sesler, gürültüler ve kokular hemen her zaman kırmızıdır, kahvelerde, lokantalarda ve salonlarda ise gümüşi, sarı ve mordurlar. Hayvanların sesleri, gürültüleri ve kokuları sarı ve mavidir, ama kadının sesleri, gürültüleri ve kokuları yeşil, gökmavisi ve mordur. Yalnızca kokuların bile, bir tablonun tema’sını kuran ve var olma nedenini haklı çıkaran form ve renk arabesklerini zihnimizde belirleyebileceklerini ileri sürerken işi abartmıyoruz. Gerçekten de, çiçeklerle, benzinle ve öteki kokulu maddelerle birlikte kapkaranlık ve görme duyumuzun işlevini yerine getiremediği bir odaya kapanacak olsak, plastik anlayışımız, anıların sağladığı duyumları bir yana atarak nitelik, ağırlık ve hareket bakımından bu odadaki kokulara tam anlamıyla denk düşen çok özel plastik bütünler kurar.             Gizemli bir dönüşümle bu kokular, çevre haline gelerek bizim için katışıksız bir plastik bütün olan ruh durumunu böylece belirlerler.

Sesli, gürültülü ve kokulu hacimlerin ve ışıkları bu baş döndürücü kaynaşması, benim Bir anarşistin cenaze töreni’nde ve Fayton sarsılmaları’nda, Boccioni’nin Ruh halleri’nde ve Bir sokağın güçleri’nde, Russolo’nun Başkaldırı’sında ve Severini’nin Pan-pan’ında kısmen dile getirildi ve bu tablolar ilk Paris sergimizde (Şubat 1912) sert tartışmalara yol açtı.

Bu baş döndürücü kaynaşma, sanatçının çok büyük bir heyecan duymasını ve adeta hezeyan halinde olmasını gerekli kılar ve zaten sanatçının da, bir kasırgayı dile getirmesi için mantıklı ve buz gibi bir kimse değil, bir çeşit duyumlar kasırgası ve bir resimsel güç olması gerekir.

Şunu iyi bilin: Bütün duyuların etkin işbirliğini gerektiren bu bütünsel resmi, evrenselin plastik ruh hali resim’i ortaya koyabilmek için sesleri, gürültüleri ve kokuları, sarhoşların şarkı söylediği ve kustuğu gibi resmetmek gerekir.

MİLANO 11 Ağustos 1913.

FÜTÜRİST HAREKET MÜDÜRLÜĞÜ:

Corso Venezia, 61-MİLANO

Çeviren: S. H.

GÜRÜLTÜ SANATI MANİFESTOSU Luigi Russolo

Türkçesi Tuna Yılmaz

            Sevgili dostum, büyük fütürist müzikçi Balilla Pratella,

9 Mart 1913’te, Roma Costanzi Tiyatrosu’nda, 4000 geçmiş hayranına karşı kazandığımız kanlı zaferde, güçlü bir orkestranın çaldığı fütürist müziği yumruk ve bastonla savunduğumuz sırada, sezgisel zihnim, ancak senin dehanın yaratabileceği yeni bir sanat tasarladı; olağandışı yeniliklerin mantıksal sonucu olan Gürültüler Sanatı’ydı bu.

Antik çağ yaşamı, sessizlikten başka şey değildi. Gürültü, ancak XIX. yüzyılda makinelerin icadıyla doğdu. Bugün gürültü, insanların duyarlığı üzerinde hüküm sürüyor. Yüzyıllar boyunca yaşam sessizlik içinde ya da ses kısıcı takılmış olarak geçti. En yankılı gürültüler bile, şiddetli, uzun süreli ya da çeşitli değildi. Gerçekten de doğa, fırtınalar, kasırgalar, çığlar, çağlayanlar ve bazı az rastlanan jeolojik hareketler sayılmazsa, genellikle sessizdir. İnsanoğlunun, deldiği bir kamıştan ya da gergin bir kirişten çıkardığı ilk sesler karşısında derin bir hayranlıkla şaşırıp kalmasının nedeni de budur.

İlkel halklar, sesin tanrısal bir kökeni olduğuna inandılar. Ses, dinsel bir saygının konusu oldu ve ancak rahipler tarafından kullanıldı. Rahipler de sesi, dinsel ayinlerini yeni bir gizle zenginleştirmek için kullandılar. Sesin, yaşamdan farklı, bağımsız ve kendi başına bir şey olarak görülmesi, işte böyle oluştu. Bu gerçeğin üzerinde, bir fantastik dünya; dokunulmaz ve kutsal bir dünya olarak müzik de bunun sonucu olarak ortaya çıktı. Bu donmuş dünya, müziğin ilerlemesini zorunlu olarak ağırlaştıracaktı kuşkusuz ve nitekim müzik, öteki sanatların gerisinde kaldı. Grekler ise, ancak birkaç uyumlu aralığın kullanılmasını kabul eden ve Pythagoras tarafından matematiksel olarak saptanmış olan müzik kuramlarıyla, müziğin alanını sınırlandırdılar ve hiç bilmedikleri armoninin gerçekleştirilmesini büyük ölçüde olanaksız kıldılar. Müzik, ortaçağda, Grek dörtlü akorunun gelişimi ve değişimleriyle evrildi. Ama ses, zaman içindeki yayılımı açısından ele alınmaktan kurtulamadı Bu, uzun zaman sürmüş olan ve Flaman müzikçilerin en karmaşık çokseslilikle bile hala rastladığımız kısıtlı bir anlayıştır. Akor, henüz ortada yoktu; çeşitli partilerin geliştirilmesi bu partilerin birlikte ortaya koyabilecek akora bağımlı kılınmamıştı; bu partiler, düşey olarak değil, yalnızca yatay olarak ele alınıyordu. Çeşitli seslerin eşzamanlı birliğini (yani karmaşık sesi, akoru) arama çabası, yavaş yavaş kendini gösterdi: Çağdaş müziğin sürekli ve karmaşık disonanslarlarına ulaşana kadar, kusursuz asonan akordan, ara yerde kullanılan bazı disonanslarla zenginleşti akorlardan geçmek gerekti.

Müzik sanatı ilk önce, sesin yumuşak ve saydam katışıksızlığı peşindeydi. Daha sonra, tatlı armonilerle kulağı okşamakla uğraşarak farklı seslerden karışımlar yaptı. Bugün müzik sanatı, en disonan, en acayip ve kulak tırmalayıcı seslerin karışımım gerçekleştirme peşinde. Böylece, gürültüses’e yaklaşmış oluyoruz. Müziğin bu evrimi, insan emeğine katılan makinelerin sayısının büyük ölçüde artmasıyla paralellik içindedir. Büyük kentlerin çınlayan atmosferin de olduğu gibi bir zamanlar sessizlik içinde olan kırsal alanlarda da makineler, bugün o kadar çok sayıda çeşitli gürültü çıkarıyor ki, katışıksız ses, çelimsizliği ve monotonluğuyla hiçbir heyecan uyandırmıyor artık.

Duyarlığımızı heyecana getirebilmek için müzik, daha karmaşık birçok seslilik, daha çeşitli tınılar ve çalgı sesi renkleri arayarak gelişti. Disonan akorların daha karmaşık art arda gelişlerini gerçekleştirmeye çalıştı ve böylece müziksel gürültüyü hazırladı.

Gürültü-ses’e yönelik bu evrim, ancak bugün gerçekleşebilecek bir şeydir. Bir XVIII. yüzyıl insanının kulağı, orkestralarımızın (bunlardaki müzikçi sayısı üç kat artmıştır.) çaldığı bazı akorların uyumsuz şiddeti asla tahammül edemezdi, oysa her çeşit gürültü bakımından zengin olan modern yaşama alışmış olan bizim kulağımız bundan tat alıyor. Üstelik bununla yetinmeyip sürekli olarak daha geniş akustik duyumlar istiyor. Öte yandan, müziksel sesin, tını çeşitliliği ve niteliği bakımından çok kısıtlı olduğunu söylemeliyiz. Sesin tınısı bakımından en karmaşık orkestralar bile dört ya da beş çalgı kategorisine indirgenebilir. Bunlar, yayla çalınanlar, çimdiklemeyle çalınanlar, madeni çalgılar, tahta çalgılar ve vurma çalgılardır. Müzik, bir yeni tınılar çeşidi elde etmeye çalışarak bu dar çember içinde debelenip durur. Ne pahasına olursa olsun, katışıksız seslerin bu kısıtlı çemberini kırıp gürültü-seslerin sonsuz çeşitliliğini ele geçirmek gerekiyor.

Yenilikçi müzikçilerin çabalarına rağmen her sesin kendisinde dinleyiciye usanç veren bildik ve yıpranmış bir duyumlar çekirdeği vardır. Büyük ustaların armonilerini hepimiz sevdik ve bunlardan tat aldık. Beethoven ve Wagner, yıllar boyu yüreğimizi tatlı tatlı titretti. Ama bunları kanıksadık artık. İşte bundan ötürü, örneğin “Eroika”yı ya da “Pastoral”i hala dinlemek yerine, tramvayların, otomobillerin, arabaların ve haykıran kalabalıkların gürültülerini bir bileşim içine sokmaktan daha sınırsız bir tat alıyoruz.

Bir orkestranın bunca büyük çabalar harcadığı halde yürekler acısı akustik sonuçlar elde etmesine saygı duyamayız. Bir kemanın yakarış dolu miyavlamalarını güçlendirmek için yirmi kişinin yırtınıp durmasından daha gülünç bir şey olabilir mi? Bu dobra dobra sözler, bütün müzik manyaklarını yerinde hoplatacaktır kuşkusuz. Ama böylece, konser salonlarının yarı uykulu havasını da canlandıracaktır biraz. İster misiniz birlikte girelim böyle bir konser salonuna? Hadi, bu kansızlık çeken seslerle dolu hastanelerden birine girelim! İşte, ilk mezür, daha önce duyulmuşluğun usancını boca eder kulağınıza ve bir sonraki mezürden dökülecek sıkıntının haberini verir. Böylece mezürden mezüre, can sıkıntısını yudumlar ve hiçbir zaman edinemeyeceğimiz olağanüstü duyumu bekleyip dururuz. Bu arada, duyumların monotonluğunun ve bir buddhacı sabrıyla, çıtkırıldım ve moda bir coşkuyu bininci kere tadıp kendinden geçen dinleyicilerin dinsel ve salakça baygınlığının oluşturduğu mide bulandırıcı bir karışımın çevremizde peydahlandığını fark ederiz. Pöh! Hemen çıkalım buradan, çünkü sağa sola şamarlar patlatarak, inleyip duran kemanların ve piyanoların, kontrbasların ve orgların üzerine atılıp hepsini darmaduman ederek sahici bir müziksel gerçek yaratma konusunda duyduğum isteği daha fazla önleyemeyeceğim! Hadi, çıkalım! Bazıları, gürültünün kulağa hoş gelmediğini söyleyerek itiraz edeceklerdir. Tatlı duyumlar veren hoş gürültüleri sayıp dökerek çürütmeye değmeyen itirazlardır bunlar. Sizi, gürültülerin şaşırtıcı çeşitliliğine inandırmak için gök gürültüsünü, rüzgârı, çağlayanları, ırmakları, akarsuları, uzaklaşan bir atın tırısını, bir arabanın arnavutkaldırımında sıçramalarını, gece vakti bir kentin tumturaklı ve beyaz soluklarını, kedilerin, bütün evcil hayvanların ve insan ağzının konuşmadan ve şark söylemeden çıkardığı bütün gürültüleri sayabilirim.

Dikkatimizi, gözlerimizden çok kulaklarımızda toplayarak büyük bir kenti birlikte gezince, suyun, havanın ve gazın madeni borulardaki gurgurlarını, tartışılmaz bir hayvansallıkla soluyan motorların guruldamalarını, supapların titreşmesini, pistonların gidip -gelmelerini, mekanik hızarların kulak tırmalayıcı çığlıklarını, raylar üzerinde tramvayların çınlama dolu sarsılışlarını, kırbaçların şaklayışını ve bayrakların hışırtısını birbirinden ayırt ederek duyarlığımızın aldığı tatları çeşitlendireceğiz kuşkusuz. Mağazaların kaydırma kapılarını, kalabalığın patırtısını, garların, demirhanelerin, iplik fabrikalarının, matbaaların, elektrikle çalışan fabrikaların ve metroların farklı gürültülerini, zihnimizde orkestralayarak eğleneceğiz. Şair Marinetti, bana, Edirne’deki Bulgar siperlerinden yazdığı bir mektupta, yeni fütürist üslubuyla, büyük bir savaşın orkestrasını şöyle dile getiriyordu:

            1 2 3 4 5 saniyeler kuşatma topları tam-tumb akorduyla sessizliğin karnını deşiyor. O anda yankılar yankılar bütün yankılar bunu hızla ele geçirme, un ufak etme darmadağın etme sınırsız uzakta cehennemin dibinde. Merkezde bu tam-tumbların yassı merkezinde 50 kilometrekare genişlik 2 3 6 8 gümlemeler gürz yumruklaşmalar kafa atmalar mükerrer ateşli bataryalar. Şiddet yırtıcılık düzenlilik sarkaç salınımı alınyazısı o ağırbaşlı basso görünüşte ağırlık vurgulamak çok genç acayip deliler deliler deliler yerinde duramayan deliler savaşın altoları. Sınırsız öfke soluğu kesilmiş boğuntu kulaklar. Kulaklarım, gözlerim, burun delikleri açık! dikkat! ey anlayışlı halkım sizinki ne neşe görmek işitmek içmek her şeyi, her şeyi bütün tratatatala mitralyözler haykırma 1000 ısırık altında kıvranama tokatlar traak-traak sopa darbeleri kamçı darbeleri pik pak pumtumb hokkabazlıklar palyaçoların açık havada 200 metre sıçramaları yaylım ateş bu. Kontrbasta bataklıkların kahkahaları gülüşler mandalar arabalar üvendireler atların eşinmeleri gereç arabaları flik flak zang zang şaak şaak şaha kalkmalar topaç gibi dönüşler çamur sıçramaları yeleler kişnemeler iiiiii hayhuy çınlamalar yürüyüşe geçmiş 3 Bulgar bölüğü kruk-krak (ağır iki zamanlı ölçü) Şumi Meriç o Karvavena çarpışan subay haykırışları bakır sahanlar burada pam (hızlı) orada bum-pam-pam-pam burada orada uzakta dört bir yanda kelleye çok dikkat allah aşkı için şaak şaşırtıcı! Alevler alevler alevler alevler alevler alevler tabya rampaları orada Şükrü Paşa emirlerini Türkçe ve Almanca tabyaya bildiriyor Alo İbrahim! Rudolph alo! alo! aktörler roller yankı-suflörler duman dekorları ormanlar alkışlar koku-ot-çamur-dışkı donmuş ayaklarım sanki benim değiller küf kokusu çürümüş şeyler gonglar flütler çıngıraklar kavallar her yerde yukarda aşağıda kuşlar cıvıldamalar mutluluk gölgeler tazelik cip-cip-zzip-zzip sürüler otlaklardong-dang-dong-ding-beee Orkestra Deliler orkestra profesörlerine durmadan vururlar bunlar iki büklüm sopa yemiş sopa yemiş çalmak çalmak çalmak Büyük gürültü çok uzakta silmek içmek küçücük gürültüleri onları yeniden kusmak belirginleştirmek yansı-ağızları dışında 1 kilometre yarıçapında Yatmış ırmakların oturmuş kentlerin ayakta dağların bu tiyatrosunda yankı döküntüleri bilinip tanınmış Meriç Tunca Rodop salonunda 1. ve 2. mevki localar banyo tekneleri 2000 şarapnel el kol hareketleri infilak zang-tumb, savaş gürültüleri orkestrası şişmek bir sessizlik notası içinde asılmış ta gökyüzünde atışları yönlendiren yaldızlı yere bağlı balon.

            Biz, bu çok çeşitli gürültüleri armonik ve ritmik olarak ezgilemek ve düzenlemek istiyoruz. Bu gürültülerin hareketlerini ve düzensiz titreşimlerini (zaman ve şiddet bakımından) değil, yalnızca ağır basan titreşimin derece ya da tonunu saptamak söz konusu. Gerçekten de gürültü, düzene ve karışık titreşimleriyle (zaman ve şiddet açısında) sesten farklıdır. Her gürültüde, bu düzensiz titreşimlerin bütünü, oranla ağır basan bir ton ya da kimi zaman bir akor vardır. Bu ağır basan tonun varlığı, bize, gürültüleri ezgileme başka deyişle, bir gürültüye ayırt edici özelliğini kaybetti belli bir takım tonlar çeşitlemesi verme, yani onun ayırt edici tınısını sağlama konusunda somut bir olanak sunuyor. Döngüsel bir hareketten elde edilen gürültüler, hareket hızının artırılmasına ya da azaltılmasına göre yükselen ya da alçalan tam bir gam verebilir bize.

Gürültü, yaşamımızın her belirtisine eşlik eder. Gürültüyle içli dışlıyız. Gürültüde, bizi yaşama döndürme gücü vardır. Oysa bunun tam tersine; yaşama yabancı, her zaman müziksel, apayrı bir varlık ve rastlantısal bir öğe olan ses, çok iyi tanıdığımız bir insan yüzü gözümüz için neyse, kulağımız için de işte tıpkı onun gibi bir şeydir. Yaşamın düzensiz karmakarışıklığından karışık ve düzensiz olarak fışkıran gürültü, iç yüzünü hiçbir zaman açmaz ve sayısız sürpriz hazırlar bize. Seçerek ve bütün gürültüleri eşgüdümleyerek insanoğlunu akla hayale gelmeyen bir şehvetle zenginleşeceğimizden kuşkumuz yok.

Gerçi gürültünün, temel ve ayırt edici özelliği bizi, yaşamın içine hoyratça çekmesindedir. ama gürültüler sanatının, taklitten ileri gidemeyen bir yeniden üretimle sınırlı olmaması gerekir. Gürültüler sanatı, başlıca heyecan gücünü, sanatçı esininin gürültü bileşimleri yaratarak elde edeceği özel akustik zevkten alacaktır. İşte, çok yakında mekanik olarak gerçekleştirmeyi düşündüğümüz fütürist orkestra gürültülerinin 6 kategorisi:

1                                                         2                                              3

Gürlemeler                                          Islıklar                                    Mırıltılar

Patlamalar                                           Horultular                               Homurtular

Dökülen                                             Hırıltılar                                  Uğultular

suyun                                                                                                 Mızıldamalar

gürültüleri                                                                                          Dırlamalar

Dalış                                                                                                  Gurgurlar

gürültüleri

Böğürmeler

4                                                         5                                             6

Gıcırdamalar                                       Metal, tahta,                           İnsan ve hayvan

Çatırtılar                                             deri, taş,                                  sesleri;

Vızıltılar                                             pişmiş toprak                          haykırışlar,

Tıkırtılar                                             üzerinde                                  inlemeler,

Tepinmeler                                         vurma çalgıların                      çığlıklar,

çıkardığı                                 gülüşler,

gürültüler vb.                          hırıltılar,

hıçkırmalar.

En karakteristik temel gürültüleri bu 6 kategoride topladık. Ötekiler, bunların bileşimlerinden başka şey değildir. Bir gürültünün ritmik hareketleri sınırsızdır. Gürültüde, ağır basan tonun yanı sıra, ağır basan bir ritim de vardır ve bunun çevresinde ikincil ritimler yer alır.

            SONUÇLAR

1 – Seslerin dünyasını gittikçe daha zenginleştirmek gerekir. Duyarlığımızı bir gereksinimine cevap vermektedir bu. Nitekim deha sahibi bütün çağdaş bestecilerin, en karmaşık disonanslara yöneldiklerini görüyoruz. Bu besteciler, katışıksız sesten uzaklaşarak neredeyse gürültüses’e ulaşıyorlar. Bu gereksinim ve bu eğilim, tam anlamıyla, gürültülerin seslerle bağıntı haline getirilmesi ve seslerin yerine konması yoluyla karşılanabilir ancak.

2 – Orkestradaki çalgıların kısıtlı tını çeşitliliğinin yerine özel mekanizmalarla elde edilen gürültülerin sınırsız tını çeşitliliğini koymak gerekir.

3 – Müzikçinin duyarlığı, kolay ve geleneksel ritimden kendini kurtardıktan sonra gürültüler dünyasında kendini geliştirme ve yenileme olanağını bulacaktır. Bu kolay bir iştir. Çünkü her gürültü, ağır basan ritmin yanı sıra en çeşitli ritimlerin birliğini sunmaktadır bize.

4 – Her gürültüde, düzensiz titreşimlerinin arasında bir de genel ve ağır basan ton vardır. Dolayısıyla, bu tonu taklit eden çalgılar yapılarak tonların, yarım-tonların ve çeyrek-tonların yeterince geniş bir çeşitliliği kolayca elde edilecektir. Bu tonlar çeşitliliği, bir gürültüdeki karakteristik tınıyı ortadan kaldırmayacak, ama genişliğini büyütecektir.

5 – Bu çalgıların yapımında karşılaşılacak güçlükler çok büyük değildir. Belli bir gürültüyü veren mekanik ilkeyi bulunca akustik yasaları uyarınca bu gürültünün tonunu da aşamalandırabileceğiz. Örneğin çalgının döngüsel bir hareketi varsa, hızı arttırma ya da eksiltme yoluna gideceğiz. Çalgı döngülü değilse sessel partilerin büyüklüğünü ya da gerilimini artıracağız.

6 – Yeni orkestra, yaşamı canlandıran taklitçi gürültülerin art arda getirilmesiyle değil, ama bu çeşitli tınıların fantastik bir biçimde bir araya getirilmesiyle en karmaşık ve en yeni sessel heyecanlan sağlayacak.

7 – Gürültülerin çeşitliliği sınırsızdır. Bugün, bin farklı gürültüsünü ayırt edebileceğimiz bin makinenin elimiz altında olduğu kesin. Yeni makineleri sürekli olarak çoğaltarak bir gün, on bin, yirmi bin ya da otuz bin farklı gürültü ayırt edebileceğiz. Bunlar, yalnızca taklit etmekle kalmayıp sanatçı fantezimizin keyfince bileştirebileceğimiz sesler olacak.

8 – Gerçekten yetenekli ve atılgan bütün genç müzikçileri, bileşimlerindeki farklı ritimleri, ana tonlarını ve ikincil tonlarını kavramak için bütün gürültüleri gözlemlemeye çağırıyoruz. Bu müzikçiler, gürültülerin çeşitli tınılarını, seslerin tınılarıyla karşılaştırarak, birincilerin ikincilerden ne kadar daha çeşitli olduklarını görecekler. Böylece, gürültüler kavrayışı, zevki ve tutkusu geliştirilmiş olacak. Fütürist gözlerimizle zenginleştirilmiş olan duyarlığımız fütürist kulaklara da kavuşacak. Endüstri kentlerimizdeki motorlar, birkaç yıl sonra, her fabrikayı, baş döndürücü bir gürültüler orkestrasına dönüştürecek tarzda, hep bir ağızdan ustaca, ezgiler söyleyebilecekler.

Sevgili Pratella, benimle üzerinde tartışman için bu yeni görüşleri fütürist dehana sunuyorum. Ben bir müzikçi değilim. Dolayısıyla, akustik tercihlerim de yok, savunmak istediğim yapıtlar da yok. Ben, çok sevdiği bir sanata, her şeyi yenileme iradesini yönelten bir fütürist ressamım. İşte bundan ötürü, meslekten müzikçilerin en atağından daha ataklıkla, gözle görülür bilgisizliğine hiç aldırış etmeden ve gözü pekliğin bütün hakkın ve olanakları sağladığını bilerek müziği, Gürültüler Sanatı ile yenileştirmeyi tasarladım.

MİLANO, 11 Mart 1913

FÜTÜRİST HAREKET MÜDÜRLÜĞÜ:

Corso Venezia, 61 – MİLANO

Çeviren: S. H.

BALİLLA PRATELLA: FÜTÜRİST MÜZİKÇİLERİN MANİFESTOSU (1911)

Türkçesi Tuna Yılmaz

Jean-Yves Bosseur

Balilla Pratella’nın 19l1’de yazdığı Fütürist Müzisyenler Manifestosu’nda, en yeni müziklerin bazı temel tercihleri önceden belirtilmiştir. Nitekim “bien tempéré” armonik sistemden, geleneksel metrikten, simetriden sıyrılma çabası, birkaç yıl, hatta birkaç on yıl sonra tam anlamıyla gelişecektir. Ayrıca, “İyi bestelenmiş müziğe hep birlikte saldıralım” gibi bir kışkırtma ve resmi öğretimin içyüzünün ortaya konması, bugün de geçerliğini koruyor. Ama peygamberce açıklamaların yanı sıra, sanatçının yaratıcı dehasına ilişkin ters bir anlayışın benimsenmesini ve apaçık bir şovenliği belirten sözlerin yer aldığı bu manifestoda, birçok tutarsızlık da görülüyor. Ayrıca Pratella, manifestosunda, bir yandan her tür dogmatizmin ve sistemleştirmenin ortadan kaldırılmasının gerekli olduğu üzerinde önemle dururken, öte yandan “müzikçinin, besteleyeceği dramatik ya da trajik şiiri de mutlaka kendisinin yazması gerektiği”ni dogma hali ne getiriyor. Oysa bu, şair ile müzikçi arasındaki zenginleştirici bir işbirliği olanağını ortadan kaldırıyor.

Ne var ki, bütün anlam belirsizliklerine rağmen, bu manifestoyu okuduğumuzda ağır basan şey, tanrısal yasalar gibi geleneksel olarak kabul edilmiş ve saygı duyulmuş değerleri eleştirme duygusu ve “Rameau çağı”ndan beri kurulmuş hiyerarşiden, sessel malzemeyi kurtarma ve her yapıt için daha önceki modellerin yinelenmesi olmayan bir biçim tasarlama konusunda şiddetle dile getirilmiş bir istektir.

FÜTÜRİST MÜZİKÇİLERİN MANİFESTOSU

           

Balilla Pratella

(Müzikçi)

Bir yıl önce, aralarında Pietro Mascagni gibi ünlülerin de bulunduğu bir profesörler eleştirmenler ve orkestra şefleri kurulu, müziğini bestelediğim, serbest nazımla şiirlerini yazdığım ve Bologne Belediye Tiyatrosu’nda coşkulu bir başarı kazanan fütürist operam La sina ‘d Vargoün’e, Baruzzi Yarışması’nın 10.000 franklık birincilik ödülünü veriyordu. Bu ilk zafer, İtalyan müziğinin içinde kokuştuğu yozlaşmayı, bayağılığı ve bezirgânlığı mahkûm etme ve hınçlarımızın acısını çıkarma ya da kişisel savaşlar peşinde olmadığımızı yüksek sesle ilan etme olanağım veriyor bize.

İtalya’nın, hepsi de Richard Wagner’in devrimci dehasını, şu ya da bu ölçüde yetenekle aşmaya çalışan Debussy, Dukas, Charpentier, Edward Elgar, Mussorgski, Rimski Korsakov, Glazunov ve Sibelius gibi bir yenilikçi müzikçi çıkaramadığı apaçıktır.

Öte yandan biz, ırkımızın tükenmez müziksel esinine inanıyoruz ve İtalyan müziğinin bugünkü zavallılığının şu nedenlerin mantıksal sonucu olduğunu ilan ediyoruz:

  1. Profesörlerin cahil gelenekçiliğiyle leş gibi kokan müzik konservatuarları;
  2. Nota ve ses bezirgânı pinti ve korkak büyük yayıncılar.

Gerçekten de, konservatuarların kokuşmuş havasından çıkan genç müzisyenler, yayımcılar tarafından hemen ehlileştiriliyorlar. Bu yayımcılar, yaratıcı özgünlükten derin bir korku duymayı, sanatı sürekli olarak hor görmeyi ve dinleyici kitlesinin çeşitli sersemliklerine mutlak olarak hayranlık beslemeyi zorla aşıladıkları bu genç müzikçileri, daha sonra, iki büyük göstermelik modelin, yani Puccini’nin ve Giordano’nun ayaklarına, boğucu sözleşmelerle bir daha kurtulmamacasına zincirlerler.

İtalya’nın genç bestecileri! Özgürlüklerin en mutlağında öğrenmek ve bestelemek için konservatuarları ve akademileri terk edin. Yayımcıların despotluğuna, dinleyici kitlesinin kendini beğenmişliğine ve satılmış eleştirmenlerin gevezeliğine başkaldırın.

İyi bestelenmiş müzik denen önyargıya hep birlikte saldıralım. Budalaca olduğu kadar ödlekçe de olan ve ağızdan ağza dolaşan eski müziğe dönmek gerekir sözünü kepaze edelim. Şantör saltanatını yıkalım. Şantörün, orkestradaki çalgılardan bir zerre daha fazla önemi olmaması gerekir. Opera librettosu anlayış librettonun değerini ve unvanını müzik için yazılmış dramatik şiir anlayışına, bu şiirin değerine ve unvanına dönüştürelim.

Her bestecinin, kendi şiirini kendisinin yazması gerekir.

Operadaki bütün tarihsel canlandırmalara, geleneksel mizansenlere, modern giysinin hor görülmesine hep birlikte savaş açalım. Tosti ve Costa gibi sinir bozucu ve sağlığa zararlı romanslara ve napoliten şarkılara karşı hep birlikte mücadele edelim. Dinlerin iflas ettiği için, ün kazanayım diye yırtınan ve hiç bir yeteneği olmayan bütün konservatuar müdürlerinin tekeli haline gelen kutsal müziği hep birlikte defedelim.

Mezardan çıkarılmaları, yenilikçi müzikçilerin ilerlemesini engelleyen eski püskü operalardan alınan zevki, dinleyici kitlesinin ruhundan söküp çıkaralım ve sürekli bir propagandayla bu kitleyi, müzikte özgünlükten ve devrimcilikten fışkıran her şeyi savunma zorunda bırakalım.

Geberikler ve çanak yalayıcılar sürüsü tarafından sövülüp sayıldığımız ve ıslıklandığımız için övünelim.

Her iki yandan da, bizim deli olduğumuz ayaz avaza söyleniyor. Bizi şaşırtmıyor bu; çünkü Palestrina Bach’ı, Bach Beethoven’i, Beethoven Wagner’i, deli olarak görmüştü herhalde. Rossini, Wagner müziğinin bir sayfasını, en sonunda, aşağıdan yukarıya okuyarak anlayabildiğini dalga geçerek söylüyordu. Verdi, Tannhauser uvertürünü dinledikten sonra, bir dostuna, Wagner’in zavallı bir deli olduğunu yazıyordu.

İşte bundan ötürü biz, şanlı bir tımarhanenin penceresinden, aptalca görüşlerin sonucunda müzik öğretiminin en önemli bir dalı olarak kabul edilen kontrapunto ve fügün, bizim gözümüzde, Flamanlardan Bach’a kadar uzanan şu eskimiş çokseslilik biliminin yıkıntılarından başka şey olmadığını, fütürist devrimimizin temel bir ilkesi olarak ilan ediyoruz. Biz bunların yerine, kontrapuntonun ve armoninin mantıksal bir kaynaşımı olan ve müzikçileri, biri göçüp gitmiş öteki çağdaş ve birbirine karşıt; iki farklı duyarlığını verimleri oldukları için de uzlaşmaları olanaksız iki kültür alanında, çabalarını boşu boşuna ikiye bölme zahmetinden kurtaracak olan çoksesliliği koyuyoruz. İlerlemenin ve evrimin mantığı, armoniyi, bütün kontrapunto öğelerin beklenmedik bir sonucu ve bireşimi haline getirdi.

Eskiden, melodinin bir üstü örtülü bölümü (gamın çeşitli modları uyarınca düzenlenmiş seslerin art arda gelişi) olan armoni, melodinin her bir sesinin, ait olduğu gamın bütün öteki sesleriyle kurduğu bileşimlere göre ele alındığı gün ortaya çıktı. Böylece, melodinin, armonik bir art arda gelişin dışavuran bireşimi olduğu anlaşıldı.

Bugün, genç müzikçilerin, Bellini, Rossini ya da Verdi’ninkilere benzeyen melodileri yaratamadıklarından şikâyetçisiniz. Öyleyse, armoniyi, farklı ve daha karmaşık ses dizilerinde arayarak melodiyi armoniklik açısından düşünmeniz yeter; böylece, yeni melodi kaynaklarını kolayca bulacaksınız.

Biz, eski gamların farklı modlarının; majör, minör, artmış ve eksilmiş’in farklı duyumlarının ve en yeni tam sesli gam modlarının, kromatik gamın tek bir armonik ve atonal modunun basit aksesuarları olduğunu ileri sürüyoruz. Ayrıca, uyumlu ve uyumsuz ses ayrımını da kesinkes saçma buluyoruz.

Sayısız bileşimlerden ve onlardan ortaya çıkacak çeşitli ilişkilerden, büyük fütürist melodi fışkıracak. Bu fütürist melodi, armoninin bireşiminden başka şey olmayacak ve yükseklikleri birbirinden farklı binlerce deniz dalgasının sürekli serpilip açılmasının oluşturduğu ideal çizgiye benzeyecek.

Anarmonizmin araştırılmasını ve gerçekleştirilmesini, bir ilerleme ve bir kişisel zafer olarak görüyoruz. Kromatizm, minör ve majör yarım tonlara bölünmüş bir gamın kapsadığı sesleri kullanmamıza olanak sağladığı halde, anarmonizm, tonların bütün en küçük alt bölünümlerini kullanarak, yepyeni duyarlığımıza saptanabilen ve bileştirilebilen seslerin en büyük zenginliğini sunuyor ve akorlarla tınılar arasında, en yeni ve en çeşitli ilişkiler kurma olanağı sağlıyor.

Anarmonizm ayrıca, anarmonik aralıkların içgüdüsel olarak tonlanmasını ve modülasyonunu da olanaklı kılıyor. Bizim aşmak istediğimiz ve şimdiye kadar kullanıla gelmiş kısıtlı bir sistemi olan gam yüzünden bugüne kadar gerçekleştirilememişti bu.

Biz, çeşitli tonalitelerde çalarak detone sesler çıkaran bir orkestranın ve sanata hiç aldırmadan söylenen halk şarkılarının anarmonik aralıklarını eskiden beri seviyoruz.

Monoton, sınırlı, tiriti çıkmış ve barbar dans ritmi, çokseslilik alanını, bundan böyle ancak bir aksesuarı olacağı çok ritimli bir özgür tarza bırakmak zorundadır.

Dolayısıyla, ikili, tekli ve bileşik zamanları, ikili, üçlü, üçlüikili ve ikiliüçlü ritimlerin çoktan beri ele alındığı gibi, karşılıklı bağıntıları ve etkileri içinde ele almak gerekecektir. İkili ya da bileşik zamanlı bir ritim periyodunun ortasında ya da sonunda ya da bunun tersi olarak yer alan tekli zaman ölçülerinden biri ya da birçoğu, profesörlerin ahkâm kesen tamtakır kafalarının sığındığı sefil bir şemsiye olan ve kuadratür denen şeyin gülünç ve yanlış yasaları uyarınca mahkûm edilemez artık.

Yaratıcı sanatçının deha dolu ve estetik sezgisi, olabilecek bütün ölçülerin ve ritimlerin art arda gelişini ve sıra değiştirmelerini dengelemeye yetecektir.

Enstrümantasyonun teknik bilgisini deneyimle elde etmek gerekir. Ruhun her müziksel durumu için bir özel orkestra düşleyerek enstrümantal besteyi enstrümantal olarak tasarlamak gerekir.

Bütün bunlar, konservatuarlar, müzik lise ve akademileri nihayet bomboş kalıp kapandığında ve müzik öğrenimi mutlak bir özgürlük kazandığında olanaklı olacaktır. Bugün yapıtlar, yaratanlar, yarın, yeni bestecilere yararları dokunacak danışmanlar ve yol göstericiler olabilirler; ama bu bestecileri dogmatik bir öğretimle yozlaştırmaktan ve onlara kendi kişiliklerini, hatalarını ve süreğen saplantılarını zorla kabul ettirmekten iyice kaçınmak koşuluyla…

Değişip duran gökyüzü, akan sular, ormanlar, dağlar, ticaret limanlarının isli kargaşası, kaynaşan büyük kentler ve sayısız fabrika bacası, müzisyenin ruhundan süzülerek güçlü ve olağanüstü seslere dönüşür. Bu sesler, sanatın büyüsünün doğaya böylece bağladığı ve onunla harman ettiği insanoğlu tutkularını, istemlerini, neşelerini ve acılarını dile getirir. Dolayısıyla müzik formları, bir tek bütünün dış görünüşleri ve parçalarıdır.

Her form, yaratıcı sanatçının duyarlığına ve sezgisine olduğu gibi, doğumcu güdüye, onun dışavurum ve gelişim potansiyeline de karşılıktır.

Bütün sanatlarda olduğu gibi müzikte de, tumturak ve kötü retorik, doğurucu güdü ile onun, geleneğe körü körüne tapınma ve yaygın beğeninin öğütleri ya da kültürün ağır yükü altında yozlaşmış ve berbat olmuş dışavurumu arasındaki oransızlığın sonucudur.

Müzikçi, müziksel fikirlerinin bireşimsel açıklanmasında, şarkı söyleyen ruhundan başka şeye kulak asmamalıdır.

Birçok müziksel-ruhsal durumun karşıtlığı, bunların farklı dışavurumları arasındaki bağıntılar ve farklı gelişip serpilme güçleri, senfoniyi meydana getirir.

Fütürist senfoninin en önemli iki formu, orkestrasal senfonik şiir ve opera’dır.      Katışıksız senfoni, kendi fantezisine uyarak, gelişiminin güdülenimlerinden, çizgi ve form karşıtlıkları çıkarır ve bunu, yalnızca fütürist dengeye boyun eğmek için her ilkeyi ve her yasayı bir yana bırakarak gerçekleştirir. Bu denge, dışavurumsal şiddetin en fazlasını sürekli olarak yaratmaktan başka şey değildir.

Buna karşılık opera bestecisi öteki sanatların bütün yansılarını, yani yapıtının dışavurumsal ve iletişimsel gücünü artıracak olan ikincil ve uygun öğeleri, esinin ve müzik estetiğinin yörüngesine ister istemez çekmek zorundadır. İnsan sesi, kendimizden doğrudan doğruya çıktığı için başlıca dışavurum aracı olmasına rağmen, doğanın bütün sesleriyle oluşmuş sessel atmosferde, yani orkestrada erimelidir.

Dramatikleştirilmiş müziksel şiirin gösterimi ya da bir başka deyişle opera, ruhunun hareketlerini dile getirme konusunda duyduğu kaçınılmaz gereksinimin bir sonucu olarak yaratıcının imgeleminde alev alev yanmalıdır. Opera bestecisi, sözcükleri dizgine vurmak için ritimler yaratırken zaten müziksel yaratışı da gerçekleştirir. Dolayısıyla, operasının tek yaratıcısının da o olması gerekir. Bir başkasının şiirini bestelerse, melodilerinin ritmik bölümünü başkalarından ödünç almak için özgün esininin kaynağından budalaca vazgeçmiş olacaktır.

Bestecinin dramatik şiiri, serbest nazımla yazılmış olmalıdır. Çünkü fütürist şiir, geleneksel nazım biçimlerinin monoton kanallarına kendini hapsedemez.

Böylece, zincirlerinden nihayet kurtulmuş olan insan ruhunu dile getiren ve bütün ritimlerini, bütün link vurgularını içinde taşıyan çokseslilik okyanusuna ulaşmış olacağız.

Fütürist operada birey ve kalabalık, yaygın konuşma tarzımızı sessel bir biçimde taklit etmemelidir artık; ama zamanın ve mekânın zorbalığını unuttuğumuzda egemenlik kurucu güçlü bir genişleme isteğiyle coşarak özü ve büyüleyici insan dilini içgüdüsel olarak hepimizin şarkıya döktüğü gibi şarkı söylemelidir.

Doğal, çokşekilli, kendiliğinden ve değişip duran; belli bir ritmi, ölçülebilir aralıkla ve hiçbir yapay dışavurum kısıtlanması olmayan; bizi, sözün kılı kırk yaran etkililiğini çoğunlukla küçümsemeye yönelten yüceltici bir şarkıdır bu.

SONUÇLAR

1 – Majör, minör, artmış ve eksilmiş konusundaki armonik tanımlan, bir tek atonal kromatik modun basit aksesuarları olarak ele alıp melodiyi bir armoni bireşimi gibi görmek gerekir.

2 – Anarmoniği, fütürizmin yüce bir başarısı olarak görmek gerekir.

3 – Dans ritmi saplantısından bu ritmi, serbest ritmin bir modalitesi olarak görüp kurtulmak gereklidir. Nitekim geleneksel nazım ritminin de, serbest nazımlı şiirlerin bir modalitesi olduğu söylenebilir.

4 – Armoninin ve kontrapuntonun kaynaştırılmasıyla, mutlak çoksesliliği yaratmak (şimdiye kadar denenmemiş bir şeydir bu) gereklidir.

5 – Orkestranın bütün dışavurumcu, teknik ve dinamik değerlerini ele geçirmek ve enstrümantasyonu, sürekli olarak hareket halinde bir sessel evren ve bütün bölümlerinin gerçek kaynaşması sayesinde oluşan tek bir bütün olarak görmek gerekir.

6 – Müzik formlarını tutkulu ve doğurucu güdülerin doğrudan sonuçları olarak görmek gerekir.

7 – Ayrıca, bugün yıpranmış, saygınlığını kaybetmiş ve aşılmış geleneksel senfoni şemalarının, mutlak senfonik formlar olarak görmekten kaçınmak gerekir.

8 – Operayı, bir senfonik form olarak görmek gerekir.

9 – Müzikçinin, besteleyeceği dramatik ya da trajik şiiri kendisinin yazmasını mutlak bir zorunluluk olarak ilan etmek gerekir.

10 – Serbest nazımın, çok ritimliliğe ulaştıracak biricik araç olduğunu kabul etmek gerekir.

11 – İnsanoğlunun çeşitli bilimsel keşifleriyle sürekli olarak ve her zaman bir başka biçimde evcilleştirilen doğanın bütün yeni başkalaşımlarını müziğe aktarmak gerekir. Kalabalıkların, büyük endüstri şantiyelerinin, trenlerin, transatlantiklerin, zırhlıların, otomobillerin ve uçakların müziksel ruhunu dile getirmek gerekir Ve nihayet, müziksel şiirin ağır basan güdülerine, elektriğin şanını ve zaferini de eklemek gerekir.

İtalyan tiyatrolarının sahne ışıklarında, büyük fütürist bayrağımızın o güzelim kundaklayıcı şaklamalarının altında dimdik durarak işte bu sert ve mutlak ilkeleri apaçık ve özlü bir biçimde savundum.

MİLANO, 29 Mart 1911

FÜTÜRİST HAREKET MÜDÜRLÜĞÜ

Corso Venezia, 61- MİLANO

Çeviren: S.H.

Enrico Prampolini Kromofoni-Seslerin Renkleri 1913

Türkçesi: Tuna Yılmaz

Bu çalışma, insanoğlundaki optik duyarlık ile ilintili yeni bir algı halini açıklama amacı gütmektedir.

Resmi kromatik titreşimlerin bir bileşimi olarak düşünürsek gelecekteki resim sanatının üzerinde inşa edileceği ilkelerin saf atmosferik görülebilirliğinkiler olması gerektiğini unutmamalıyız. Amaç doğru ayırımların optik değerlendirmesini, atmosferik incelikleri ve atomun ritmik tesirlerini ve teşvik etmek ve atmosfer içersindeki tüm hareketlerin ses dalgalarını ve titreşimlerini kromatik terimlerle ifade edebilmektir.

Hayvanlar, ilkel toplumlar gibi – halen Avustralya’da yaşayan bazı toplumlar da dâhil olmak üzere – sadece karanlık renkleri açık renklerden ayırabilmektedirler, bazı istisnalar haricinde kategorize etmelerine izin vermeyecek türden üçüncü seviyede bir idrak düzeyine erişebilmişlerdir; oldukça uzaktaki nesneleri algılama açısından, optik sinirlerini diğer yaratıklardan farklı olarak çok geliştirmişlerdir. Bu yüzden, aşırı derecede uzakları görebilirler ve mat yüzeylerin (çizgilerin) içinden nesneleri bile ayırt edebildikleri müthiş bir keskin görüye sahiptirler.

Öte yandan konu uzaktaki nesneleri algılama olduğunda bizler optik organlarımızı çok az geliştirebilmiş durumdayız, çeşitli miyop vakaları sıklıkla görülmekte; ancak (belki de psikolojik nedenlerle) bunu telafi etmek üzere bizler de kromatik ya da renksel duyularımızın optik kapasitelerini oldukça geliştirdik, öyle ki parlak nesnelerin bütün kromatik gamını algılayabilmekteyiz.

Zekâ yönünden bakıldığında hayvanlardan çok daha üstün olan insan gelişimini sürdürmek mecburiyetindedir. İnsani duyularımızın mükemmeliyeti bir alışkanlık ve eğitim meselesinden başka bir şey olmadığından, atmosferin tüm kurucu öğelerini tüm canlı ifadeleri ile birlikte filtre edebilen bir durumda olmalıyız.

Daha önce de belirttiğimiz üzere, insanların ışık kaynaklarından gelen kromatik titreşimlere karşı optik bir farkındalık içerisinde olduğu bilinmektedir; o yüzden bir ses kaynağı tarafından iletilen kromatik titreşimlerin de atmosferde var olduğunu ve optik duyularımızca algılanabilir olduğunu gösteren bilimsel ilkeyi de kabul etmeliyiz. Her iki güç de atmosferi, dolayısıyla da insan duyularını etkileyebilmektedir. Belirli bir atmosferik durumun nesnelerin renklerini değiştirdiğine dair özdeyişi kabul edersek, aynı şekilde kendine has bir rengi olduğu ve atmosferik özün optik algımızın temeli olarak ayırt edildiği gerçeğini de kabul etmemiz gerekmektedir.

İki notayı birbirinden ayırt edebiliriz –Do ve Fa, örneğin-çünkü atmosfere doğru farklı titreşimsel yoğunluklar gönderirler. Bu sebepten, çevreleyici nesnelerin bu titreşimlerden yansıttığı renk etkisini göz önüne alarak, şu ya da bu notanın renksel değerini ayırt etmek hem çok kolay hem de aynı ölçüde inanılır olacaktır.

Newton’un o ünlü atmosferin solar spektrumun yedi rengi tarafından kalıcı olarak işba edildiğine dair aksiyomatik ilkesini kabul ederek, deneylerimden birinin sonuçlarından bir örnek vermek istiyorum.

Bir sirenin, çaldığı zaman, atmosferi değiştirdiği ortadadır ki daha sonra özel bir dalga silsilesi ile ritmik bir şekilde yayılır, karşısına çıkan herhangi bir engelden geri seker ve bu yüzden de kırılır, sayısız renkli skalaya bölünür; ve, tüm bu eşzamanlı ritmik örneklerde, atmosferik titreşimler pek çok ışık ve rengi üzerine toplar; sadece bu titreşimlerin karşılaştıkları nesne ve yüzeylerin renklerini değil çevredeki diğer nesne ve yüzeylerden gelen yansımaları da.

Bu renklenmelerin, pek çok insanın hatalı biçimde düşündükleri gibi, sanatçı ya da vahşi fantezilerinin sonucu tarafından ampirik biçimde algılanan sade soyut ifadeler ya da keyfi etkenler olmadıklarının altını çizmek istiyorum; bu akademizme hatta daha kötüsüne yol açacaktır.

Bir diğer örneğe göz atalım (aptalların besini): A bir odadadır, ve ikinci bir kişi, Z, bir diğer odadadır; ikincisi dans etmeye, şarkı söylemeye, el kol hareketleri yapmaya, gürültü yapmaya… vs. başlar. A diğer odada gerçekleşen seslerin, gürültülerin ya da atmosferik yer değişimlerinin renklerinden hiçbirini algılayamayacaktır, çünkü bizzat orada değildir. Sonuç olarak, Z’nin çeşitli hareketleri tarafından üretilen atmosferik titreşimler ona sonsuz parçaya dağılmış bir halde varacaktır ve nihayetinde çok zayıf derecede bir kromatizme sahip olacaktır, ve A’yı çevreleyen atmosferik alanı, diğer bir deyişle bireysel görsel idrakin gerçekleştiği alanı etkileme kapasitesinden de yoksun olacaklardır.

Bir kez daha ses renklerinin ve atmosferdeki herhangi bir değişimin idrakinin ‘saf optik görsellik’ hakkında bir belirti olduğunu ve kültürden gelecek hiçbir yardıma ihtiyacı olmadığını vurgulamak istiyorum.

Umarım ki titreşimler ve atmosferik dinamizmden bahsederken, atmosferin yedi ana renkten oluştuğunu ve titreşimlerin onun bir dağılımını olduğunu bildiğimizden, tek bir kuvvet tarafından yeri değiştirilen titreşimlerin tek bir renk ile eşitlenemeyeceğini bunun için pek çok renge ihtiyaç olduğunu açıklamaya muvaffak olabilmişimdir.

Bu nedenle bir notanın, bir sesin, bir jestin, bir kelimenin, bir kokunun kendine denk düşen sadece bir rengi olduğunu söylemenin ne doğru ne de mümkün olduğunu belirterek sözlerimi özetleyeyim; gerçekte her birinin pek çok rengi vardır. Benzer biçimde, atmosferik titreşimler daha şiddetli olduğu için rengin de daha yoğun ve bu nedenle de daha görünür olacağı doğru değildir; değeri ve yönü belirleyen birincil güç, titreşim tipi ve merkez noktasıdır.

İçinde yaşayıp nefes aldığımız atmosferin potansiyelini anlamaya çalışmak da büyük önem taşımaktadır; atmosferin işba edildiği gizli kromatik kaynakları öğrenmeliyiz; ancak bu bilgiyi edinmek için bir ressamın kişiliğine ve renklerin yavaş ölümü, nefes alışı ve atmosfer hakkında sonsuz bir bilgiye sahip olmamız gerekmektedir.

Yaşayan cesetler, soğuk ruhlar, yeteneğe ve sıkı çalışmaya adanmış o varlıklar, ortaya yolun seçen ve ateş ile tutkudan yoksun olanlar: Bunlar, bu tarz bir soruşturmanın sonuçlarını anlamayacak ya da idrak edemeyecek insanlardır. Üstelik sanat şevk ve coşkunluk ile ilintili olduğu için, hevesli ve coşkun ruhlar diğer insanların sahip olmayı umut edemeyecekleri ruhsal ya da duyumsal erdemlere ulaşma imkânına sahiptirler.

Kromofoninin temelini tanımlamak üzere neden sesi seçtim?

Çünkü o insanoğlunun bu yeni bildirgelerini sınıflandırmak için en uygun ifade. Ne var ki, şunu da açıkça hatırlamalıyız ki, ‘Kromofoni’ terimi ile ses kaynaklı olmayanlar da dâhil olmak üzere herhangi çeşit bir atmosferik yer değişimi içerecek şekilde bir tanımlama yapmaya çalışıyorum. Bu yolla bir resimde ifade edilmiş olan kromatik titreşimlerde dile getirilen titreşimlerin hangi cinsiyetteki kişinin sesi tarafından yerinden oynatıldığının ayrımını kolayca yapabiliyor olacağız.

Psikolojik olarak, bu optik duyu fenomeni kendisini şu şekilde ortaya koymuş olur: ‘atmosferde bir ses, bir gürültü, bir söz canlanırken saf ve dinamik bir titreşim sanatçının havai hayal gücünde uyanmaya başlar.’

Varlıklarını devam ettirebilmek ve tartışılmak ve onaylanmak için hayatın tüm modern belirtileri, aptalların tüm zıt yöndeki eleştirilerine karşın, olumlu bir karaktere sahip olmak mecburiyetindedir. Bu nedenle, resimde bu olumluluğun tadını çıkarmak istiyorsak eğer, tüm ifade biçimlerimiz renklerle ortaya konmalıdır.

Atmosfere bakın ve gözlerinizi inanılmaz Doğa ile doyurun; somutu soyuta işleyin, böylece karşılıklı tepkilerden evrimleşen titreşimlerin şiddetli bir aydınlanışı meydana gelecektir.

Yok edin, yıkın, bilinci ve fikri, kültürü ve sanatın doğuşunu yeniden inşa etmek için.

Kromofoni hakkındaki bu birkaç kelam aklın körlüğünden ve gözlerin uyuşukluğundan şikâyet edenler içindir.

26 Ağustos 1913 tarihinde

Gazetta Ferrarese tarafından yayımlanmıştır.

Mimeo Baskı-Çoğaltı

Mimeo[1] Devrimi

Şenol Erdoğan’ın “Charles Bukowski ve Meat Kuşağı” isimli kitap çalışmasından alıntılanmıştır.

  1. İnternet sayfaları yoktu. İnternet yoktu. Kişisel bilgisayarlar yoktu. Fotokopiciler yoktu. Büyük ticari işletmeler dışında fotokopi çekilen yerler tek tüktü. Daktilolar vardı, hatta elektrikli olanları bile, ama ateş pahasıydılar. Matbaalar vardı, fakat dizgi ve baskı da ateş pahasıydı. Nispeten ucuz olan metal kalıpların kullanıldığı ofset baskı da mevcuttu, ama evde kullanılamayacak kadar karmaşıktı. Baskı makineleri genelde epey büyük oluyordu. Ucuz baskı çoğaltma araçları azdı. Mürekkebi aktarırken araç olarak alkol kullanan hektograf gelip geçiciydi ve kalitesi oldukça düşüktü. Çoğunlukla okullarda öğrenci testlerini ve ders notlarını çoğaltmak için kullanılıyordu. Kalan son yöntem ise teksir makinesiydi. Makinelerin boyutları küçüktü, çoğu zaman ne yapacakları belli olmuyordu, koyu siyah renkte basıyorlar ve üzerlerinde, sabır gösterirseniz, düzeltme yapılabilen kesme daktilo kalıpları kullanılıyordu. Bu kalıplarla beş yüz nüsha sorunsuzcahazırlanabiliyordu ve daha özenli olunursa, çok daha fazla nüsha hazırlamak mümkündü. Makineler hemen el altındaydılar ve ara sıra kullanılmaktaydılar. Kalıplar ve mürekkep ucuzdu. Makinelerde kullanılan kâğıtların boyutları bir süre boyunca kalın ve kısa olup, ucuzdular da. Birmüddet bu durum böyle sürecek ve kolayca basılıp, dizilecek, katlanacak ve ciltlenebileceklerdi.

            60’larda başlayıp 70’lerin ortasına değin sürecek olan önemli bir edebi hareketin bel kemiğini oluşturan şey tefsir makinesiydi (mimeo) asıl.Bu on yıllık dönemde küçük matbaa yayınlarında müthiş bir patlama yaşandı. Bu patlama “Mimeo Devrimi” adıyla anılmaya başlandı. Makineler şair ve yazarlardan oluşan koca bir jenerasyonun birbirleriyle ve meraklı bir okuyucu kitlesiyle, hızlı ve etkin biçimde iletişim kurabilmesini olanaklı kıldı. Beş yüz nüshalık fanzinler, dergiler, bildiriler, bütün bu hızlı iletişim şekilleri belirli miktarlarda çıkartılmaktaydı. Ülkenin dört bir yanında yayınevleri ortaya çıkmaya başlamıştı.

            Cleveland’da, önceden büyük uğraşlarla küçük tipo baskı kitapçıklar ve fanzinler çıkartmışlığı olan d. a. levy kendine bir mimeo temin etmiş ve 7 Flowers Yayınevi’yle olağanüstü bir yayıncılık işine atılmıştı. New York’ta, Edward Sanders kendi edebiyat dergisi olan ve içinde oralı birçok yazarı barındıran Siktirin; Bir Sanat Dergisi’ni[2] yayınladı. Douglas Blazek’in dergisi OLE, Bensenville, Illinois’da basıldı ve, sokak dili ve sıkça şaşırtıcı imgeler kullanan dolaysız ve emredici şiir biçimlerini tanıtmaya başladı. Blazek bu eyleme “meat şiiri” adını verdi ve tek başına bir hareket olarak sayılmasa da, birçok deneysel biçime başvuran şairleri bu eyleme dâhil etti.Ben Hiatt, Oregon’daki Büyük Ronde Vadisinde güçlü yerel seslere yer verdi. Niagara Falls, New York’ta ve sonrasında Sacramento, Kaliforniya’da, Press: Today: Niagara (daha sonra da Runcible Spoon) çeşitli dergiler ve fanzinler yayınladı.Daha birçok dergi ve yayınevi de mevcuttu. Daha fazla bilgi için, aynı dönemden Len Fulton’ın Küçük Yayınevleri ve Dergiler Rehberine[3] danışılabilir.Bu teknoloji sayesinde nihayet gecikmesiz bir iletişim yöntemi mümkün hale geldi. Bir gün önce yazılan eserler oldukça hızlı basılıp dağıtılabiliyor, böylece şiir sanatı ve şiirselliğin çabucak şekillendirilmesini içeren şiddetli tartışmalar çıkıyordu. Bir karşılıklı yayınlar ağı ve gayrı resmi bir formatta,  genç şairlerin kendi seslerini şekillendirebildikleri ve daha tecrübeli seslerin de onlara katılabildiği bir forum çıkmıştı ortaya.

            70’lerde yer altı gazetelerinin çıkışına dek, bu teknoloji şiirsel aktiviteleri hayatta tutuyor, küçük merkezleri büyük olanlara bağlayıp, yazılmış en yeni şiirlerin her yere ulaşmasını sağlıyordu.

            Ofset baskı ucuzlayıp da baskı teknolojisi gelişince, teksir makinesi de artık kullanılmaz oldu ve makinelerin hepsi adeta ortadan kayboldu. Kısa bir dönem boyunca, Amerika’da ve dünyada avant-garde’ın sesi olmuşlardı. Şiire ilginin artmasına yardım etmiş ve üniversite yayınlarıyla onların şiire getirdikleri kesin tanımdan bağımsızca yayın yapabilen kolayca ulaşılabilir bir araç olmuşlardı.Doğruca edebiyat geleneklerine saldıran bu fırlamalar yüzünden şiirin yapısı kökünden sarsılmıştı. Düşüncelerini tez elden ve kesin bir şekilde sunabilecekleri yayınevleri ve bir forumları vardı. “Teksir Devrimi”ydi onlar.

[1]Mimeograf’ın (Teksir Makinesi) kısaltması. Yunancada taklidini/kopyasını yapmak gibi bir anlamı vardır (ç.n.)

[2]Fuck You; A Magazine of the Arts (ç.n.)

[3]Directory of Small Presses and Magazines (ç.n.)