“Godlike” ya da Şehrin Şamanları

!!!BLANK GENERATION’IN YARATICISI RICHARD HELL NİHAYET TÜRKÇEDE!!!

http://www.youtube.com/watch?v=b822aYCR78k

http://www.youtube.com/watch?v=TP3x-VdOb44

TanrisalDoxa2

Beat Generation’dan Blank Generation’a Punk Şair Richard Hell’den bir roman-şiir.
Richard Hell’in kerameti sadece, New York Punk sahnesinin kült peygamberi konumuna yükselmesi değil, son 30 yılın John Cooper Clarke, Patti Smith ile birlikte en önemli punk şair-ozanlarından biri olması da diyebiliriz.
Hell, 1977’de ortalığı kasıp kavuran Blank Generation marşını yayınladığında aynı zamanda yeraltı gençliğine yeni bir müzik de sunuyordu. Television olarak Marquee Moon ise bilinen 3 akorlu punk kalıplarını çoktan kırmıştı. Ekibiyle birlikte punk’ın magazinel ve sansasyonel bir sostan ibaret olmadığını cümle aleme göstermişti.
Verlaine – Rimbaud aşkının punk re-mix’i.

Bir New York sonbaharında şair doğdu ve ana-akım şiir cemiyetinin kalbine bir bomba olarak kendini yerleştirdi. Tek istediği, hiçbir şeydi ve her şeydi. Şairlerin mistik sarhoş olarak anılmasına karşıydı ve saldırıya geçmesi gerekiyordu. Bunu en iyi, kendini istikrarla var ederek ve sonra kendini yok ederek yapabileceğini biliyordu. Söz de bilim sayılmalıydı. Şiir de bilgi içermeliydi. Richard Hell’in kişisel Rimbaud’su Randall Terence böyle düşünüyordu.

Hell’in kerameti sadece, New York Punk sahnesinin kült peygamberi konumuna yükselmesi değil, son 30 yılın John Cooper Clarke, Patti Smith ile birlikte en önemli punk şair*ozanlarından biri olması da diyebiliriz.

Üstelik bu keramet sadece yüksek sanatı kapsamadı, tavır ve moda ilhamı olarak da çok canlar yakmıştı. İkon avcısı Mclaren bile Sex Pistols denen canavarın imajı konusunda Hell’i önemli bir referans olarak bellemişti.

Hell, 1977’de ortalığı kasıp kavuran Blank Generation marşını yayınladığında aynı zamanda yeraltı gençliğine yeni bir müzik de sunuyordu. Television olarakMarquee Moon ise bilinen 3 akorlu punk kalıplarını çoktan kırmıştı. Ekibiyle birlikte punk’ın magazinel ve sansasyonel bir sostan ibaret olmadığını cümle aleme göstermişti.

1984 yılında Hell müzik istifasını verdiğinde, kitaplarını yazmak ona daha cazip gelmişti. Aynı zamanda kendisi de, uyuşturuculardan birçok müzisyenin öldüğünü, artık turneye çıkmaktan çok sıkıldığını ve kendini ifade etmenin yeni yollarını bulduğunu söylüyordu. Bize ise, onun yazdığı kutsal kitapları karıştırmak düşüyordu. Çünkü hep şuna inanmak istiyorduk; punk, üstünü başını yırtıp CBGB’de dans etmekten daha öte bir şeydir.

Hell müzikal anlamda kendi tasfiyesini yaptığında, daha sonraları bir çok röportajında da dediği gibi her eşeyden önce bir şairdi ve sözün kudreti onun için her şeyden önce geliyordu. Godlike ise öncelikle bir şairin bilgiye, hiçliğe ve kelimelere saygı duruşunu imliyor. Anlatıcı sesi Paul Vaughn, Hell’in sırdaşı gibi, kafayı sıyırmışların, doğuştan LSD bağımlılarının, şaman atalarına kadar uzanan genlerin, Mallarme’ın doğasının gizlice arasında dolaşıyor. Hem kendini sakınarak hem de olaya dahil olarak.

Şimdilerde otobiyografi kitabıyla ortalıkta dolanan Hell, Godlike ile 19. yüzyılın iki şöhretli şairi Verlaine ve Rimbaud’un hikayesini remiksliyor. Modern dünyaya yerleştirilen hikaye tekinsizliğinden, şehvetinden ve algı açıcı ilhamından bir şey yitirmiyor. Verlaine’ın yansıması Ted Vaughn varlığının kanıtını arayan, yaratımlarını sorgulayan bir yaşa gelmiş ve dişlerini dökecek yeni bir heyecan için canını verebilecek bir şair olarak, hamile karısına üzgün gözlerle bakıyor, tıpkı Verlaine gibi. Randall Terence ise ergenliğinde, kendi vahşiliği ve güzelliğiyle, pisliği ve asaletiyle şehre gelir. Gelmeden önce de Paul’e bir mektup yollar, tıpkı Rimbaud gibi. Hikayeyi bize Paul anlatır…

Roman şiirin dünya ölçeğinde yeniden tanımlanmasıyla ilgili. Bunu zaten çok önceleri yaptılar, diyenleri duyar gibiyim, ancak söz konusu poetik haz olduğunda yüzyılda bir şok etkisi yaşamamız gerekiyor. Çünkü çoğumuz şiirin mistik bir histeriden ibaret olduğunu sanıyoruz. Şiirin ‘güzel’ ya da ‘çirkinliğini’, kafiye takıntısına kafa yorup, tarih aktarıcı özelliğini, döneminin sosyal yapısını, öngörü yeteneğini, politik cüreti hakkında konuşmayı genellikle atlıyoruz. Şaman söyleyicilerden, Shakespeare’den, Rimbaud’ya, Baudlaire’den, Asaf Halet’e, Karacaoğlan’dan Jim Morrison’a kadar uzanan şair ve ozanların ‘kötü şöhretleri’, ve dillerden düşmeyen serseri çocuklukları hep bundan. Ve işte, yüzyılda bir şiirin yıkıcı itibarını geri kazandırmak için bir şair doğar, o her ne kadar şiiri gündelik dolaşıma ve ‘normallerimize’ sokmaya çalışa da ya da bunu sonuna kadar kendi ‘sıradanlığı’ olarak görse de, kendinden sonraki çoğulcu akılların kütüphanesinde yüksek sanat olarak yaşamaya devam edecektir.

Şiir, tüm yaratım kaosunun içinde sese olan kronolojik yakınlıktan ve hala süregelen akrabalıktan ötürü ata sporu sayılsa da her zaman bıyık altından bir yaklaşımla karşı karşıya kalır. Romantizmin derin sularından kafasını kaldırıp biraz daha dünyasal ve gündelik meselelere doğru kayması gibi bir olağan sonuç bile insanları tek başına şaşırtmaya yeter. Oysa şiir, roman, hikaye ve türevlerinden daha yıkıcıdır. İkonları daha ikondur. Adeta ‘söz’ün yol göstericisidir. Yine de bir şairseniz, size köyün büyücüsü gibi davranılır. Uzak frekanslardan haber veren bir ucube olarak, dağbaşlarına ya da bar taburelerine çekilip ağıtınızı yakmalısınızdır. Ama biliyoruz ki, köyün büyücüsü aynı zamanda köyün hekimidir.

Şiir kendini formatlar, şair hiçliğini bulur, dünya döner.

New York’un post-beat döneminde bir şiir okumasında karşılaşan iki şair, içlerindeki hiçliği ve tanrıyı aramak için arkadaşlığa geçiş yapıyorlar: Rimbaud ve Verlaine ilişkisindeki güç dengesinin aynısı, bu yeni ilişkide de vuku buluyor ve Randall ile Paul seks yapabilen iki arkadaş haline geliyorlar.
Paul, içindeki şairi kaybettiğini düşünüyor. Bunun için tüm dinamiklerini kaybeden ve baba olmak üzere olan bir şair eskisi olduğu fikrine kapılıyor, ta ki, Randall ile tanışıncaya kadar. Randall ergenliğinin üstündeki bilgeliğiyle, şiiri yeniden tanımlıyor. Şiirin de bilgi içermesi gerektiğini, aksi takdirde salt şairaneliğin bir çöpten ibaret olduğunu savunuyor. Bu yüzden tıpkı Rimbaud gibi yıkıcı olmak zorunda. Şehre gelip camiadaki şairlerin nefretini çabucak topluyor ki bu onun için bir gurur kaynağı.

Şiir okumalarından haz etmediğini bildiğimiz Richard Hell gibi, Randall’da bu tip geceleri terörize etmek üzere hazır bekliyor. Sığlığa ve estetik olmayana tahammülü olmadığından çağdaşlarını ve onların yaydığı camia siyasetini küçük rezaletlerle yok etmeyi amaçlıyor. Her şair gibi kendisi ‘samimi bir bilinçli’ ve kesinlikle ‘delirmiş’ değil.

Göz görmeye yarayan bir organdı ama insan onunla görmezdi, Randall tam da böyle düşünüyordu. Ölümün ortadan kalkacağı bir sonuca varıncaya kadar Nixon ve Dylan’ın zıtlığından bile tiksindi. Randall gibilere lazım olan şey zıtlıkları ortadan kaldıracak etkili ama güzel bir ‘faşizm’ olabilirdi.

Paul ilişkinin naif tarafı. Bir yandan karısını ve karnındaki çocuğu düşünüyor. Randall’ın tersine kendini Tanrı’ya açan biri Paul. Kendi kendine işin içinden çıkmaktansa rahibin günahlarını çıkarmasını kabullenmiş vaziyette sarhoş olmaya, uyuşturucuya takılmaya ve genel olarak erkeklere ilgisi olmasa da, erkek sevgilisinin bedenini keşfetmeye devam ediyor. Bununla birlikte dilin yeni deneyimleri hakkında düşünüyor; Mallarme’yi kendi dilinden okumayı denediyse de lisan bilmezliği ona yeni bir ışık saçıyor; çeviri şiir; gerçek şiirdir. Çoğu eleştirmen ve sıkı okuyucu özellikle şiirin ana dilinden okunabileceğini, ancak bu şekilde anlamın ve tınının lezzetine varılabileceğini düşünürler. Paul, bunu şiirin doğasına ters buluyor. Hatta anlamı daha kolay kavrama yönünden bunu bir tutsaklık olarak betimliyor. Aslında her tercümenin ve her yeni anlam katılımının şiiri olması gerektiği kutsallıkla buluşturduğuna inanıyor. Onun için şiirde kaskatı gerçeklik out, el yordamıyla şiiri bulmak in..
Şiir hiçlikte çoğalıyor. Rimbaud her zaman güneşi merak etmişti ve onu görmek, teninde hissetmek istemişti. Yolculuklar olmalıydı. Her zaman gidilecek bir yer vardı. Sabit durulmamalıydı. Bir şairin ölümcül hastalığı bulunduğu mekana alışmasıydı. Şiirin mistik sanısı önünde sonunda bilimsel veriye dönüşmeliydi.

Hell, şiirin hiçlikte ve kozmik elektrikle ilgili açıklamasını yaparken, şiirin saf sarhoşluğunun tek başına bir işe yaramadığını Randall üzerinden bize ulaştırıyor. Rimbaud kendi zamanında nasıl ‘işe yarar şiir’ yazdıysa, nasıl cesurca ‘şairane bir hayat’ı yazdıklarının içine yerleştirdiyse bunu öyle yapıyor. Rimbaud ünlü olup şiiri sarstığında çoktan yazmayı bırakmıştı ve başka hayati pratiklerle meşguldü. Sonsuza kadar şiir yazamazdı. Şiir böyle bir şey değildi. Kendi zamanı ve mekanı vardı. Şiir kendi macerasında ‘sonsuz’ ya da sonlu olabilirdi ancak yaratanı tarafından çoktan tüketilmişti. Eğer sözcükler şairi terk ettiyse, bilgisi ona şiiri kazandırmaya yetmezdi; o halde gidip başka meşgaleler bulmalı ve yeni hayatın tadı çıkartılmalıydı.

Randall kendi saldırgan hüznü içinde yıkıcı ışığıyla Paul’un da yolunu aydınlatıyor.

Aynı zamanda tanrısal olan bu tutumu, tanrısızlıkla taçlandırıyor;

Ortak bilinç > tek bilinç > bireysizlik > toplumsuzluk > herkesin tanrısı > tanrı tek’tir > tanrıcılık > tanrı yoktur > hepimiz tanrıyız.

Randall küçük yaşındaki bilgililiğiyle lirizmin tanımını yaparken, Paul, Verlaine gibi kontrol dışı bir halde sevgilisine dönüştüğünü fark eder. Kendi tanrısı elinden kaçmıştır. Onu kurtaracak bir rahip artık yoktur. Yaşlı bir şair olarak, söyleyeceklerinin sonu geldiğini düşündüğü anda yeniden yazabilmektedir, ancak kendi cümleleriyle değil.

Tüm bunlar olurken fonda Velvet Underground var. Küçük paralarla tutulan leş dairelerde şiirin ve ilahi kudretin gündeliği yaşıyor. Paul ve Randall birlikte yazıyorlar. Üretimleri ayyuka çıkıyor. Yeniden doğuşu kısa zamanda yok olacaklarını bilerek yaşıyorlar. Bağlı kalmanın yerini bilmeyen Randall birlikte yolculuklara çıkmak için yaşlı sevgilisini zorluyor. Randall kendi güneşini arzuluyor, Rimbaud’nun ışığının peşinden gidiyor.
LSD ve tanrı, şiirin kanatları…şehir şamanları.. hepsinin yanı sıra aşkın asla ‘aşk’ barındırmaması gerektiği. Şiir her şeyi açıklardı; şiir sert ve masum olabilirdi. Hayatın atar damarı gibi olmalıydı. Her şeyi beslemeliydi ve her şey tarafından beslenmeliydi. Cinsiyetsiz aşk gibi. Aynı anda hayvansal ve bilgisel.

Şiir nasıl mı biter; biri ölür, birileri hayatta kalır.

-Emre Varışlı

Bukowski’nin Hemingway ile gölge boksları – Şenol Erdoğan

 

HemingwayDoxaYazarların gövdeleri (cüsse anlamında) hiç ilginizi çeker mi? Benim çeker. Coğrafyalarla müzikleri arasındaki doğal ilintiye benzetirim onları. Bir keresinde Salinger’ın ilk defa resmini gören bir arkadaşım, “a, bu muymuş Salinger!” demişti, anlamıştım demeye çalıştığı şeyin ne olduğunu -fiziksel bir beğeni ya da itkiden bahsediyorum gibi algılanmasın. Charles Bukowski de (ki at gücünde bacakları olduğunu ve bacakların gücünün her şey olduğunu söyler) savaş adamı ve avcı Hemingway de bir gövde farkındalığı durumundaydılar hep. Belki de psikolojik ve de fiziksel zor olan yaşamlarında ihtiyaç duydukları güç için bir çıkış noktasıydı da bu. Aşağıdaki metin şair Locklin’in yazdığı notlara karşı notlardan oluşturulmuş bir bütündür.

Bukowski ile arkadaşlık da yapmış olan –kendisinden 20 yaş genç- şair Locklin, Harold Bloom’un edebiyat teorisi olarak ödipal yaklaşımlarında çözüm arar: çocuğun –ki burada yazar oluyor- babasını edebi bir biçimde öldürmesi önermesinden yola çıkarak ödipal kavramın Hemingway’in yazarlığında ana etken olduğunu ve anne tarafından kendisine yüklenen efemine(edebi dönüşümünde) yapıyla başa çıkmak için çaba vermek zorunda kaldığını düşünür. Babasına olan nefret tabanlı yabancılaşmasını her türlü Bukowski okuru bilir, işte Bukowski Hemingway’de “baba sesiyle” yazabilme olasılığını ve hatta bunun garantisini gördü, o nefreti, malum babanın hormonları kağıtta bir şekilde ses buldu(Locklin).  Lakin bunun ataerkillik babında söylenmediğini anlamışsınızdır, zira okur kitlesinin büyük bir kısmını kadınların oluşturduğu Bukowski’ye feminist anlamda saldırmaya kalkanlar kadar anlamsız bir yönelim olur bu. Dileyen Bloom’un (Metis Yayınları tarafından da basılan) “etkilenme endişesi”ni okuyabilir lakin ben sadece iki yazar arasında ki benzeşiklik noktasından bunu ortaya attım –hepsi bu. Kadın okuyucu demişken takdir ve tahmin edersiniz ki Hemingway’inde kitlesini cinsiyet babında çoğunluk olarak kadınlar oluşturmaktaydı. Bu da başka bir ortak yön. Bel ki de bir dostumun dediği gibi “Bukowski için bir kıskanma noktası”, hiç sanmam, sadece bir olasılık değerlendirmesi benimkisi.  Neyse. Sık sık zikrettiği ve olumlama beslediği baba Fante olsun, Hamsun (ki ona da giydirir yer zaman Buk) olsun, ya da Celine ve belki de Jeffers’a, onlar kadar çok zikrettiği Hemingway’den daha alaycı ve eleştiri bazlı bakması, diğerlerini asla rakip ya da rakibimsi görmeyen Bukowski’nin Hemingway’i aşılması gereken bir engel olarak gördüğü noktasına pay kazandırır. En çok merak ettiğim şey (tahminlerin canı cehenneme, bunu Bukowski’nin kendisine sormak isterdim,) Hemingway’in intiharı ile Bukowski’nin ne hissettiği idi! Hemingway öldüğünde Buk 41 yaşındaydı, bu yan anlamda şu demek; yavaş yavaş edebiyat tanrılığına doğru gidiyordu, lokal ünü 60’lı yılların sonunda artık uluslararası üne dönüşecekti, ’71 senesinden itibaren de krallığı kim ne derse desin ilan edilmiş olacaktı. Bu anlamda Hemingway’in artık olmaması ve ölüm şekli elbette Buk’u rahatlatmış olmalı. Onu içten içe sevdiği denli gerçek olmalı bu diye düşünüyorum.  Her ne kadar Freud’cu değilsem de kaçılmaz saptamalara takılmıyor değilim, “rasyonel hayvan olmama” durumundan yola çıkarsak şayet rasyonalitesine sıkı sıkıya bağlı olan bir memeli olarak insan etkilenme noktalarını açığa vurmaya meyilli değildir, ya da egosu buna müsaade etmez diyelim. Hemingway kadınların ilgisini çeken ve sosyal anlamda üstün bir insandı, diğer taraftan erken dönemden itibaren uluslararası edebi bir ünü vardı –beklemesi gerekmedi bunun için, kabaca duruma böyle baktığımızda Bukowski bu tablonun tam tersiydi.  Daha iyi demeyelim ama daha fazla içtiği bir gerçekti, benim ilgi noktamda burada başlıyor zaten, balık tutan, boğa güreşi manyağı, av sever, seyahatçi, savaş tecrübeleriyle örülü bir romancıyı benimsemek dinime küfretmekten farksız, Bukowski Frued çözümlemelerinde ortaya çıkan haklılıklarla değil de sarhoş olup, zihinsel ve bedensel kaybolmasıyla, yersiz yurtsuzluğuyla, bireysel kök salışıyla benim için çok büyük bir şair oldu. Şairdi. Romancı değil. Romanları gerçekten mükemmeldi, nasıl ki Hemingway’in şiirleri söz konusu değilse! Ama gerçekten öyle miydi acaba! Evet kendini tüketerek yaşamayı seçmesi ve intihardan uzak kalması Amerikan edebiyatı vasıtasıyla dünya edebiyatına çok şey kattı.  William Burroughs’un Shakespeare’i tüfekle vurduğu bir video vardır –nette dolaşır, işte Shakespeare’den büyüklüğünü savunduğu noktayı Bukowski’nin ancak böyle açıklarım ben. Burroughs büyük bir romancı mıydı, elbette hayır, onun büyüklüğü edebiyata yaptıklarıydı, tıpkı Bukowskinin şiir diline getirdiği gibi, Allah aşkına kaç insan tanıyorsunuz dünya şiirinin gidişatının durdurup yeni bir dil yaratsın, Burroughs bunu düz yazıyı anasından doğduğuna pişman ederek yapmıştı, tıpkı Charles Bukowski’nin yaptığı mucizevi şey gibi. Hemingway de Bukowski’de uluslararası okur kitlesine sahip isimlerdi, Hemingway’in dünya çapında daha çok sattığını düşünüyorum ama Bukowski’den daha çok okunduğunu düşünmüyorum. Eminim o evlerde raflarda duran Hemingwaylerin çoğu tarafınızca okunmadı, ya da sadece elinizde –bahse girelim- İhtiyar Denizci ile Çanlar var? Kanımca Hemingway bir Amerikan yazarı olarak hep daha Avrupalı hatta dünya yazarı duruşuna sahip –ki edebiyatının dönemlerini yaşadığı ülkelerdeki süreçler belirliyor. Diğer yandan yolculuk yapmanın eyalet içinde dolaşmak anlamına geldiği Bukowski’ye baktığımda Amerikan edebiyatına tam anlamıyla ait, kökleri Almanya’da olan biri için fazlasıyla Amerikan. Onu bu anlamda Thoreau kanadına kaydedebiliyorum, tıpkı özgürlükçü dil denemeleri ile aynı saflarda adını yazdıran diğer Amerikan şairleri gibi, William Blake’in Ginsberg’in içinde olduğu bir daire bu. Diğer yandan politik tabanda ise her ne kadar metinlerinin ağırlık noktası olarak işçi sınıfı edebiyatına da dahil edilmeye çalışılsa da Bukowskinin “sol”a ana bir eğilimi yoktur, bu anlamda hiptir, Hemingway’in radikal solculuğunun aksine. Buk’un yaşam sürdüğü dönemde Amerika’da civcivli olan aktivist politikaya karşı da denemesi olsa da meyli yoktu biliyoruz. Aslında a-politik olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır.  Diğer yandan hep Bukowski’nin eğlendiğini düşünmüşümdür Hemingway ile “uğraşma” noktasında, aşırı bir ciddiye alıştan ziyade sadece ilgimi çekmesinden dolayı eğildim bu yazıya, kıyaslama amaç değil, zira dini yargılarından postmodern-modern edebi yapılarına dek inmek gerekir ki bunun gereği olduğunu sanmıyorum. Bunu Bukowski de istemezdi hem J

Evet yarı şaka yarı ciddi, bir rakibe ihtiyacı vardı Bukowski’nin ve kendine Hemingway’i seçti, çok eğlendi, eğlendirdi.

Bir şair olarak Charles Bukowski, Miles Davis müzik tarihine ne yaptıysa edebiyata onu yaptı!

İşte bu yazıyı yazdıktan sonra hazırlamıştım “Ernest Hemingway ve Savaş Şiirleri”ni. Savaş şiirlerini kavradıktan sonra Hemingway’in altında yatan ve Charles Bukowski’yi deli eden, hayran bırakan o büyük Buk’u görmüştüm. Tanrım Hemingway’e sataşıp durmasını bu şiirleri okuyunca anlayabildim, dahası hissettim. Koca bir Bukowski yatıyormuş o eldivenlerin altında, aynı şeyi Pis Moruk görmüş elbet, ondan bu gölge boksu, bu meydan okuma ondan!

Şenol Erdoğan

2013 -2014. Moda.

TOK GÖSTERİ : ZERRE TEMSİLİ – OYUNCAK VARLIK : KIRINTI SAHNESİ

     603499_10151619005003205_1429161363_n   bu yazının tüm hakları ekin metin sözüpek’e aittir.

 

-büyük yokluk fikri / varlık, zaman ve mekan’ı giyerek sahneye çıkıyor

 

   Evren her yöne yayılan bir etkileşim zincirinin çekiminde oluşan zoraki temaslarla anlama bağlanır. Canlı ne yaparsa yapsın içine bir kez düştüğü bu zincirden kendisini sıyıramaz. Ölmek dahil yapılacak her hamle, zincirin en yakın halkasından başlayan ve son noktaya kadar evrenin tümünü yeniden üretip tanımlayacak olan geri dönülemez akışa meydan verir. Kıpırdamak dünyayı döndürmektir.

    İnsan için en iyi olan, “Tragedya’nın Doğuşu”nda Nietzsche’nin sözünü ettiği gibi “hiç doğmamış olmak”, ya da Beckett’in satranç metaforuyla örneklediği şekliyle hiç hamle yapmamış olmaktır. Çünkü varlığa gelen için silinmek, iz bırakmadan yok olmak tahayyül dışıdır. Ölüm kaybolmaya uygun gözüküyor olsa da, hakiki yokluktan nasibini almamıştır. Yokluk burada değildir, ne kadar çağrılırsa çağrılsın dile gelmez. Yazgı burdan heveslenir / Kader ve trajedi buradan beslenir, büyür:

    Etkileşim zincirinde sürekli eyleme maruz kalma, çevrelenmeye mahkum olma, akışın kopmaz bir parçası olma yoluyla insanın eylemi iradî olmaktan çıkar. Çünkü bu etki ve baskı; bir güdüleyicisi, önceleyeni olmayan, katışıksız hür bir iradenin mümkün olmadığının gösterenidir. Kaldı ki hür irade fikri, canlının ona vardığında; tek görkemli kaideyle bütünleşip hiçbir harekette bulunmayacağını da bildirmek zorundadır. (Sis içinde bir denize baktığınıza benzer) O simge anda; yoğunluğun yarattığı muazzam çekimin felciyle bir türlü aracılarını doğuramayacak olan temsil fikri kendi aczine maruz kalır, kendisinin muazzam birliğinden başka olasılıkları ve kıpırdanmaları hiç kılan bir kara delik, onu yutarak her şeyleşirdi. Şeyi kıpırdatan edinmişliğidir öyleyse. İnsan iradesiz ve tam da iradesizliğinden dolayı iradeyi andıran bir itkiyle hareket edebilen bir varlık olarak absürdü doğurur – durur. (Ve kendi hareketininkine benzer şekilde, gerçeği ancak “andırabilecek” olan tabiatına mahkumdur.)

    Bir hacmimiz vardır / bunu alanı işgal etmek, alanı doldurmak, alandan ödünç almak, alanı ayırmak biçimlerinde görmek olasıdır. Ayrılan bu alanın kendisi için orada olan canlıyı var etmesi, özerk ya da bağımlı, anlamlı ya da anlamsız kılması da yorumlara dahildir. Tüm bu görümlerin bize söyleyebildiği tek ortak söz, insanın kendisini ancak zaman ve mekan içinde tanımlayabildiği ve bunu sağlama iddiasındaki ifade biçimlerine doğrudan bağlı olduğudur. (Aklın ufku bu kadardır). Var olan, mekanda imkan bulur, mümkünleşir. Yokluk, ancak varlık bir formda mümkünleştirilip mekana oturtulduğunda ve sahneler hazırlandığında tanımlanabilir – düşünülebilir hale gelir. Yine de dilin doğası yoku “anlatmaya” kadir değildir. İnsanın bu büyük yokluk fikri karşısında ürettiği en güçlü silah kültür olmuştur. Varlık bir kılığa sokulup kültürle kaynaştırılarak anlamlı kılınır; içine yerleştirilen insanın kaygısız bir yaşam ideası kurgulaması ancak bu yolla olasıdır. “Öyle değilmiş gibi davranarak“ hakikatle didişen, anlama bağlanmaya trajik yazgısından dolayı hükümlü olan insanın en kuvvetli savıdır kültür.

    “Var” demek için İngilizce’de “there is” (o orada), Almanca’da “es gibt” (o verir) kalıplarını kullanırız. Alanda bulunmak, ya da alana bir “es” (kimliksiz bir ilk) tarafından verilmiş olmak, bizdeki anlayışlarla varlığa üflenmiş olmak ya da yokluktan görünüre zuhur etmek. Bu insanın var olabilmek, ya da varlığından güzelce bahsedebilmek için mekan kavramına duyduğu gerekliliği örnekler. İnsanın bu mekanda öncesi ve sonrası olan ayrı bir dünyaya dönüşerek varlığının anlamını tamamlaması için de zaman formuna ihtiyacı vardır.

    Ancak Ricoeur’ün : “Eğer geçmiş artık yoksa, gelecek henüz olmamışsa, şimdi de hep şimdi değilse, bu durumda zaman nasıl varolabilir ki?” sorusuyla kurcaladığı şekilde, zaman özünde bir kurgudur sadece. Aynı şekilde; insan şimdiki zamanı yaşarken geçmişin birikiminin ve geleceğin tasarısının da onun karakterine yaptığı etkiyi şimdide dışavurmaktaysa, aslında üçlü bir zamandan bahsedilemez. İnsan tüm bu döngüyü eş zamanlı olarak yaşar. Gerçeklik temsiline karşı hakikatin muazzam yoğunluğunun doğurduğu devasa “bir”, zaman ve mekan konusunda aynı şeyi, aynı birliği fısıldar kulağımıza: İnsan evrene basar. Ve bütün zihni tek bir an’ı yaşar. Ancak bu teklikle (yoklukla) temas etmek ancak dil ve us dışı bir alanda mümkün olabilir. Büyük ve tanımsız bir korku anı, bütün direncin yıkıldığı, kocaman bir kara delik ancak çizgisel zamanı kırabilir. Orada korkunç bir hiçlik görünür olur; yaşam olağanca katmanlarıyla kendisini ortaya serer. Bu durum sürerli değildir. Bu görüntü gelir ve gider, elde tutulamaz, dile dökülemez, deneyimlenir ve söner. Ve kader yaşanmaktayken, canlıyken görülemez. O geldiğinde, can gider. Trajedi, yeniden insanın tek yazgısı olur.

-temsil ve taklit / nazariye manzaraya değiyor, sahne yükseliyor

 

    Peki insanın bu yazgıya başkaldırarak, yokluk korkusuna direnmek için gereksindiği kültür, bu yapının has parçası sanat, sanatın en yalın hali tiyatro ve şiir ne yapar?  ”Sahne” nereden doğar? Tragedyalar neyi anlatır? Dram sanatının özü nedir?

    Kendisine özel olarak ayrılmış bir mekanı, belirli bir zaman için işgal eder tiyatro. Zaman ve mekan içine kurulmuş sahnede, temsil varlığı anlatmayı dener. Temsil belleğe benzer. Bellek de temsil de dayandığı gerçekliğin birebirini sunamaz, araya yaşantı ve öznel görü girmiştir. Bu yönüyle tiyatro bir tür anımsama işidir. Sanatçı kültürü üretirken ancak şekillenmiş bilincin sunduklarıyla anımsar ve ürettikleriyle hakikatin bu bağlayıcı kimyasını sorgulamayı, trajik varlığında onun izlerini tarayarak yaşantıyı dayanılabilir kılmayı dener.

Denilebilir ki, bu uğraşın gereksindiği bütün formlar, ”sahne” prototipinde vücut bulur ve hayatın temsili burada kurulur.

    Theatre, theoria ile aynı kökten gelmedir. Theatre – manzara (nazar), theoria – nazariye (bakış). (Teori üretmek; o şeye aklın gözüyle bakmak) Bu noktada sahnenin diğer bir özelliği ortaya çıkar. Sahneyi tamamlayan ona tanıklık edilmesi,  görülerek varlığının onaylanmasıdır. Onun yaşamın bir manzarasını sunması; manzaranın, kendisine rastlayan bir tanık üzerinde etkiler yaratması. Yani iki taraflı bir ilişki şart olmuştur. Bakan ve bakılan. Oyuncu ve seyirci. Sahne böylece tamamlanır.

    Görme biçimlerine bağlı olarak sahnenin (uzamın) biçimlerinin, zaman içinde aldığı anlamların birbirlerinden çok farklı yönde seyrettiklerini söyleyebiliriz. Bugünkü “sahne algısını” anlayabilmek için, Platon’la kökenlenip Rönesans döneminde körüklenen biliş yolculuğunda neler olduğuna bakmak önem taşır. Önce bazı kavramların yüceltildiği ve kutsandığı, sonra bu yolla ehlileştirmenin ve kapmanın sağlandığı iki aşamalı bir akış görünür. İlk aşamada merkeze bir mit olarak göz alınmış ve ikinci aşamada perspektif devreye sokulmuştur. Bu iki izlek üzerinden, onları şekillendiren ve onlarla şekillenen yeni birey ve yaşam algısını ana hatlarıyla sorgulayabiliriz.

-gözün öyküsü / ehlileştirme politikaları

 

    Aslında gözün hakikat karşısında aciz olduğu çok temel bir örnekle aşikardır: göz bir yere baktığı an onun dışında kalan hiçbir yeri görememektedir. En başta kendisini ve kaynağını görememektedir. Görmek görememeyi içerir; bir yeri göremediğimiz için gördüğümüz yerin bir anlamlılığı vardır. Göz varlığı ve hakikati algılama konusunda sadece basit bir aracıdır, bize bir önizleme vermekten başkasını yapamaz ve yanılmaya oldukça açıktır. Diğer organlarla uyum içinde işlemediğinde, hareketli ve devingen yapısı göz ardı edildiğinde göz işlevsiz bir organ halini alır.

    Ancak rönesanın göze ve görmeye biçtiği rol ironik biçimde gözü yüceltirken işlevsizleştiren, bütünleştirici değil ayrıştırıcı bir roldür. Bireyin organik yapıdan koparılması ve biricikleştirilmesinde olduğu gibi, göz de bedenden (retina, temastan) koparılarak yeni bir yaşam algısı devreye girmiştir. Rönesans’tan itibaren bilmeyle görmenin itibarı yükseltilip eşlenir. Hakikatin gözün görebildiği kadar olduğu, gerekli koşulları yerine getirerek bakan bir kişinin gerçekliği bulabileceği algısı hakim olmaya başlar. Bunun konumlanmalar, bloklar, sınıflandırmalar öngördüğü açıktır. Çünkü gerçek bulunabilecekse, “bir yerde durmaktadır” mutlaka, bu ona bir sahne atayacaktır. Bilim, böylelikle gözü nesnel ve sabit bir konuma yerleştirerek, hareketi dondurup ele alabilecek bir bakışın kutsallığına inanır. Bu sadece gözün değil, görünürde olanın da kutsanışıdır. Gözün gördüğü anlık resmin ve yüzeyin tek gerçek olarak algılanması, derinlikli ve kapsamlı bir hayat algısını zedeleyecektir.

    Bu noktada sahne de, sabit göze göre örgütlenmeye başlıyordu. En ortadaki koltuğunda oturan “kral”ın bakışına göre örgütlenmiş italyan sahne, gözün gezdirileceği alanı belirliyor, doğru görme ve yanlış görmenin tanımlarını yapıyordu. Gözün övgüsü, burjuva sınıfına haz veriyordu. Çünkü bu sahne gözü, yani bilmeye muktedir insanı kutsayarak onun bakışının hakikat üzerinde hakimiyet kurabileceği iddiasını barındırıyordu. Çerçeve içindeki dünya kontrol altındaydı ve tehlikesizleşmişti, müdahalede bulunabilecek bir nesneye dönüşüyordu. Özneliğini bu yolla edinen kişi kurduğu sahneye, önündeki çerçeveye baktığında onanıyordu. Bu sahne ideolojinin ışığında göze talimatlar vermeli ve onu eğitmeliydi. Hümanist düşünceyle birlikte insanı merkeze çıkaran, nesneyi doğuran; kadın erkek, duygu akıl, sanat zanaat gibi ikili karşıtlıkları körükleyen algı biçimine “perspektif” fikri çok uygun düşüyordu.

    Perspektif hakikat karşısında gözün, dolayısıyla da bireyin çaresizliğini unutturur. Merkezîliği ve merkezden yayılan çizgileriyle bireyi “gören” konumunda tahta oturtur, çevresini taranabilir bir nesne olarak tahtın önüne serer. (Camera Obscura Descartes’ı çok etkilemiştir, demek ki dünya gözümüze göründüğü gibidir – diye düşünür). İşte bu felsefenin oluşturduğu zemin üzerinde dünya resim gibi algılanmış; çerçeveye alınan, görünüre göre kodlanan çizgisel dünya harekete ve belirsizliğe üstün gelerek ölüme meydan okumuş, yeni bireyin evren karşısındaki üstünlüğü ilan edilmiştir. Perspektifle kurgulanan dünya gözün karmaşık hareketliliğini ehlileştirir, onun gören kadar görülen de olduğu fikrini hasır altı eder, ona sözde bir iktidar bahşederek nesnesine hakim olduğu yanılsamasını aşılar ve bir iktidar oyunu kurar.

    Gösterenin gösterilenin kendisi olduğunu ima ettiği bu düşünce bizzat pornografiyi doğurmaktadır. İmgeler artık aşkın bir gerçekliği sezdirecek, çok boyutlu ve düzensiz, anlamını anlık olarak imleyip kayıp giden bir sıvılıktan ziyade; gözü kışkırtan, bakana temeli boş bir haz ve üstünlük sağlayan, derin görüyü körelten ve anlam dayatmasıyla hiyerarşiyi doğuran bir katılığı benimser olmuştur. Pornografik bir elbisedir imgenin şimdi giydiği. Panopticon metaforuyla gözün iktidarlaşma öyküsünü anlatan Foucault iktidarın bugün kasten kendisini geriye çektiğini, insanı kolay denetlenebilir hale getirmek için bireyleşmeye teşvik ettiğini söylüyordu. Böylelikle, gözleri ehlileştirilerek kutsanmış bireyler tam da iktidar olduklarını düşündükleri anda, büyük ortak akla ve büyük aygıta eklenmiş, kapatılmış, iradesizleştirilmiş, tipleştirimiş, tanımlanmış ve kuşatılmış olurlar. Bu büyük göz-altıdır.

    Bakışla, varlıkla ilişkisini gözlediğimiz sahne o zamandan bu yana bütün bu pornografinin merkezi haline gelmiştir. Sahne her zaman burjuva bireyi övecek şekilde dizayn edilmiş, gören görülen ayrımını yaratmış, hiyerarşiyi pekiştirmiş, bireye iktidar hissettirecek oyuncaklar sunmuş, hakikati gösterme iddiasıyla hakikati saklamış, bireyleri en ummadıkları anda denetime tabi kılmıştır. Sahne tartışmaları da tabiatıyla hep bu kuramsal ve düşünsel arkaplanın çevresinde gelişmiştir. Tüm bu açılardan bakıldığında sahne sanatlarının rönesanstan günümüze değin yaşadığı üç net kırılma görülmektedir. Birincisi perspektif eksenli gerçekçi sahneleme dönemi, ikincisi modern avangart sahneleme dönemi, üçüncüsü ise postmodern – avangart sonrası sahneleme dönemdir.

 

-sahnenin evrimi / avangart saldırarak yükseliyor

 

    Gerçekçi sahneleme algısının tepe noktasında duran natüralizm, görünen gerçekliği, görüntülerin gerçekliğini kutsayan perspektifçi bir anlayışla ortaya çıktı. Sanayi devrimi, modernizmin ilerlemesi, hümanizm ve bilimin yükselişine paralel olarak yeniden yazılan tarihin merkezine kondurulan bireyi perspektife alıştırıyordu. Gerçeği ulaşılabilecek bir kavram olarak betimlemek, ona varılabileceğine inanmak ayrı bir yaşam ve sanat algısıydı. Bu, insanın evrenle birlikte ve bütün olarak yaşadığı, kendisini her yerden ve şeyden bir parça gibi gördüğü dönemden çok farklı olarak, varlığın külfetini içinden dışına taşıdığı, yanında olma’dan cephe olma’ya yürüdüğü, yataylıktan dikeyliğe geçtiği bir süreçti ve benliğin bugün çok daha tavırlı, konumlu ve kurgulu bir yapı haline gelmesi kaçınılmaz bir sonuçtu. Doğu zihniyeti tam bir özne nesne ayrımı dahilinde düşünmediği için, nesnesinin üzerine hakimiyet kurup onu biçimlendirmeyi de uygun görmemektedir. Ancak batı merkezli, gerçekçi sahne; gerçeği sabitleme, onu kapsama ve onun geniş tabiyatını indirgeme, ona sahip olma ve onu tüketme, onu pornografikleştirme tehlikesine rağmen kendi hiyerarşik zeminini kurar. Natüralizmden sonra gelen diğer akımlar genellikle tehlike doğuran bu düşüncelerin eleştirisi üzerine temellenir.

    Cezanne gerçekliği değil de, onu algılayışımızın sonucunu resmederek, natüralizmin yanına kübizm ve ekspresyonizm gibi avangart sanatlar için bir yol açmış oldu. Heisenberg’in, Einstein’ın belirsizlik-görecelilik keşifleri, fotoğraf makinesinin icadı, endüstriyel imge yığınının her geçen gün artması, modernizmin teknolojnin ve bilimin ilerleyişi, Wagner’in birleşik sanat yapıtı ideali, (Stirner), Nietzsche, Freud ve Marx’ın bu yeni insanı kökten sorgulayan fikirleri… Öncelikle natüralist sanat yetersizleşiyor, ardından sembolizmden absürde kadar temsilde farklı yollar izleyen avangart sanatlar alevleniyordu.

    Natüralizm sonrası avangart sanatları, modernizmin ilerlemeci anlayışına ister istemez eklemlenmiş bir şekilde, birbirleriyle sert bir ilişkiye girerek yüksek hızla deviniyor ve değişiyorlardı. Gerçeklik dayatmasını yıkan ve manayı bir simgenin ardına gizleyerek bireyi aktifleştiren sembolistler, nesnelerin tüm boyut ve olasılıklarını ve görmenin karmaşık yapısını an’da resmeden kübistler, iç gerçeklerin, bastırılmış çok yönlü duyguların açıkça dışavurulmasından yana olan ekspresyonistler, sanatta coşkunluğu, işlerliği ve dinamizmi temenni eden fütüristler yeni dünya sanat anlayışını biçimlendirmeye başlıyorlardı. Sahnede önce gerçekçi temsil ve dekor anlayışları yıkıldı. Sahne araçları artık perfpektif yaratmak ve gerçekçilik yanılsaması kurmak, seyircisini bir konuma oturtmak yerine, oyunun özgür duygusuna hizmet eden, iç-üst-yan gerçeği ve soyutu da sahneye taşımaya çalışan bir yapıya bürünerek seyirciyi de özgürleştirmeyi amaçlıyordu.

    Ve 20.yy başında 1.dünya savaşı çıktı. Savaş insanları zaten sallantıda olan beylik söylemlerin köklü bir yıkımına götürdü. İnsanların büyük anlatılara ve kurumlara, yaşadıkları gerçekliğe inançları sarsılmıştı. Bu büyük yıkıntı ve buhran döneminin sanatta yansıması Dada oldu. Dada hiççiliğin ve kuşkuculuğun felsefi birikimini de ardına katarak, büyük bir hışımla egemen burjuva sanat anlayışına ve katılaşmış kurulumlara saldırdı. Dönemin atmosferinin bütün buhranı, birey kurgusunun bütün yaşamsızlığı dadanın akla saldıran kontrolsüz direnişinde deşiliyordu. Bütün avangart sanatlar içinde sahnenin topyekûn yıkımı açısından dada birinci milat oldu. Sınırsız ve ele avuca sığmaz bir çığlık olarak dada sanat ve sahne algısında büyük bir kırılmaya yol açacak, bu görkemli infilakla birçok yeni fikrin yıkıntılar arasından filizlenmesine olanak tanıyan bomboş bir alan doğacaktı. Belki bu sebeple dada tiyatroda çok yol kat edememişti, onun yıkıcılığı sahnenin gereksindiği kolektifliğe bir ölçüde tezat düşüyordu.

    Sürrealistler de dadacılar gibi manaya karşı inançsızdılar ve o güne kadar alışılagelmiş kodlarla okunabilecek bir sanat ortaya koymuyorlardı. Parçalı, kopuk, tutarsız bilinçdışı gerçeğin ardında bir bütünlüklü derin yapıya inanıyorlardı. Alışılmış manalandırma sistemlerini yok sayarak alımlayıcının şartlandırılmış algısını hiçe sayıyorlardı. Ancak manayı yok ederken, alttan alta ‘başka manalandırma sistemleriyle algılanabilecek’ yeni bilme biçimlerini de imliyorlardı ve insanın gerçekliği arama tutkusunu yok et(e)memek açısından modern anlayışa eklemleniyorlardı. Dada katıksız olumsuzken, sürrealizm bilinçdışının iyileştiriciliğine inanıyordu.

    Postmodern dönem ve performans sanatı açısından ikinci milat: Antonin Artaud idi. Tiyatroya çığlıksal ve esrik olanı, dilden sıyrılmış ve ruhsal – bedensel olanı getirme arzusundaydı. Tarihdışı ve insana dair, onun yaşamsal çiğ özüne dair bir tiyatro isteğindeydi. Tiyatronun mistik olana, eskiye ve geleneğe dönmesi, törensel ve ilkel yanını yeniden keşfetmesi fikri avangart tiyatroda daha önce bu kadar net dillendirilmemişti.  Doğuya yaptığı geziler sırasında doğunun, batının içine düşmüş olduğu modern benlik bunalımlarından ve ilerlemeci erk dünyasından daha uzak ve içtenlikli bir hayat sürdüğünü gördü. Buradan hareketle, esrimeyi, ritüeli tiyatroya taşıdı. Kafasındaki oyunlar sahnelenemeyecek nitelikte ve algıdaydı ancak tam da bu sebeple o modernizm sonrasının en büyük ilham kaynağıydı. Çünkü attığı çığlık tıpkı dadacılar gibi sahne formuna sığmıyordu, tüm alanı kaplamış olanları ürkütüyordu.

    Alfred Jarry’nin oyunlarında kullandığı grotesk karakterler ve ağdasız dil, Strindberg’in ve Büchner’in kalıplarla oynayan kişileri, Meyerhold’un biyomekanik oyunculuk tekniği ve sahnelemesi, Piscator’un ‘politik tiyatro’su, Brecht’in ‘epik tiyatro’su ve Artaud’nun ‘kıyıcı tiyatro’su, sonraki dönemlerde Grotowski’nin yalın, çıplak ‘yoksul tiyatro’su ve Augusto Boal’in ‘ezilenlerin tiyatrosu’ eski avangard sanatlardan absürde devam eden süreçte hep başat konumdaydı. Ancak bu süreç önce sahne araçlarının, sonra sahne anlatımının ve seyirci oyuncu ilişkisinin kazınmasıyla ilgiliydi, henüz sahne cılız da olsa varlığını sürdürüyordu.

    Absürde gelişin nihai noktası: 2. dünya savaşının çıkması ve büyük kıyımlara yol açan faşist rejimler oldu. Tüm bunlar dönemin avangart sanatçılarını ciddi bir sorgulamaya itti. Bu yıkıntının üzerine filizlenen güvensiz absürd tiyatro, avangardın yıkıcı ve ilerlemeci yönünü reddediyor, onun sanatsal mirasını ise yanına alıyordu. İki dünya savaşıyla inançları kırılmış, saçmalığın ve komik yazgısının ortasında kalakalmış, üretilmiş kurgular içerisinde kendi eylemlerini çaresiz ve amaçsız gören insanın gerçekliğini; iletişimsiz, insansız, savunmasız, yabancılaşmış insanın gerçekliğini anlatıyorlardı. Absürd sanattan sonra yeşerecek performans sanatı gibi temsil biçimlerine kadar sahne birçok deneyin merkezi haline geldi, tartışıldı. Döner sahneler, oval sahneler kurgulandı, seyircinin bakışı özgürleştirilmeye çalışıldı. Sahne dışarılara taşındı, uzam dağıtıldı. Çokça bıkıldı.

-elveda sahne!

 

    Avangardın modern yanının görülmesi, savaşçı zihniyetin sanata da sirayet ettiğinin bilincini getirdi. Bu noktaya kadar avangardın – ismiyle müsemma – öncü, ilerlemeci, yıkıcı bir tavrı vardı. Bu ruh 70 sonrası sahne sanatlarına da yansıyacaktı ancak 70lerden sonra kendisini ortaya koyan performans sanatı bu mirası tamamen reddetmemekle birlikte* avangardın modernist yanını bırakmaya çalışacaktı. Duchamp. Bir adı soyadı, bir özgeçmişi olan, eserleri müzeye konulan

biricik bir birey olmuştu çünkü! Dolayısıyla ismi, kurumsallığı, mekanı, hiyerarşiyi ve çizgisel zamanı reddedebilmek için çok farklı yollar deneyen bir sanat ortaya çıktı. Artık sahne kurulmamalıydı, temsil için önceden hazırlanmış bir seyirci kitlesi olmamalıydı, temsili yapanların kimliği, kurumları olmamalıydı. DİYE DÜŞÜNÜLDÜ.

                                      Gerçeği betimleyen değil, bir gerçek yaşam anı yakalamayı deneyen bir sanat / imgenin pornografikleştirdiği dünyada anlamı imlemekten, teşhirci öğeler yaratmaktan kaçınan / şiirsel terör / anlık, aşkın ve yoğun göstergeler / Bir zanaat sanat ayrışmasını, seyirci ve oyuncunun ayrışmasını, biricik ve öznel esrik sanatçı algısını, yönetmen tiyatorosunu yıkmaya yönelik girişimler /

    -Grotowski yoksul tiyatroda tiyatroyu var eden en temel öğelere dönmüştü. Sadece 30-40 kişilik özel bir kitleyi oyunlarına çağrıyordu. Bu oyuncu ve seyirciyi en yalın şekilde bir araya getiren, ikisini yaşamın göbeğinden bir deneyim anını arada hiçbir engel olmaksızın birlikte kaynaştırıp yaşatan bir anlayıştı.

                         Daha ileri noktada: “happeningler”. Elle tutulamayan / Nerede nasıl başladığı belli olmayan / gösterisini yitime ve an’a bırakan / seyirci oyuncu ayrımında iki tarafın da hazırlıksız ve her türlü gelişmeye açık yakalandığı / iki tarafın da bir anda sürekli bir rol değişimine gittiği / bir anlayış.

-Bulunmuş bir alan – dönüştürülmüş bir alan – kendiliğinden alanlaşmış bir alan.

!Kaprow’un 1959’da açtığı sergide, konuklar 6 oda arasında gezinerek kendi sergilerini kendileri yaratıyorlardı, özneye göre değişen ve o ana özgü bir deneyim yaşıyorlardı. Yinelenemezlik – Yitmek – devingenlik ve yumuşaklık, kırılganlık – bırakmışlık.

 “En sevdiğim parça sustuğumuzda işittiklerimizdir”. John Cage yaşam-sanat ayrımını kaldırmayı düşledi. Araya katmanlar, aracılar ve perdeler girmiş gerçekliğin temsilini sunmaya çalışan cılız sanatın müzikteki yıkıcısı oluyordu. Matematiksel kombinasyonlar yaratarak tesadüf ne söylüyorsa kombinasyon neyi istediyse onu çalıyor böylelikle

  sadece o ana özgü ve her an başkalaşan hiçbir zaman hapsedilemeyecek işler ortaya çıkarıyordu

Mekan terki bellek terkiydi. Tarihi perspektifle arka plana dayatılmış olarak görmeyen insan, kendisini bireyleştiren anlatıyı da unutuyor ve çıplak kalıyordu.

Domino etkisi, sahne yıkıldıkça anlamtemsil tarihkurguanlatızaman kalmıyordu.

             Happeningler. sürpriz / doğaçlama / akışkanlık. İmgeyi pornografiden uzaklaştırmak: minyatürdekine yahut ikonalardakine benzer şekilde ona aşkınlığını kazandırmak. Onun gösterdiği şey olduğunu iddia etmek kibrine düşmemek, böylelikle gösterdiği hakikati sadece sezilir kılmak ve hakikatin karmaşasına hakkını vermek.

       Ancak bunlar hala çok büyük iddialar, çok bağrış, çok mu zorlama? Özgünlük derdinden, hınça bel bağlayan yıkıcılıktan kaçınmak için, belki bir “fark felsefesi”:

    Gilles Deleuze ve Guattari:  hayvanoluş, rizomatik düşünce, yersiz yurtsuzlaşma. Yaşamı kapayan, kişilerin arzularını kapitalizme bağlayan boruyu kesmek. Arzuyu eksiklik üzerine kuran psikanalize karşı şizoanaliz, onu reaktifleştirerek, birağaca, bir yurda yeniden ekleyerek kapatan, odipal üçgenleri tepeye diken, geçmişe ve içe kapalılık yoluyla biçimlerini kuran despotik yapıya ters düşmeye çalışmak. yaşamı olumlayan ve ona tadını veren kaçış çizgileri, yapı için en büyük tehdit: şizofreni

. Geçirgenlik, sıvılık. Arzunun kendiliğinden devrimci olan aktif gücü.

Foucault’nun imlediği iktidarın her yere yayılışına karşı artık daha görülü, dağınık direnç akışları geliştirmede daha güvenli, iktidar üretmekten ve oyundan kaçan bir muhalefet.

Bu felsefelerin üflediği nefesle serinliyordu “performans”.

Scenic olmaktan uzaklaşıldı. bakış dağıtıldı. kendi halindeki seyirci birden görülen haline gelince panik yaptı. Yakalandı. maskesi düştü.  gözü nereye bakacağını bilemedi. Hislerine başvurdu. Acz kendini gösterdi.

Her şeyin görsel olduğu çağda göstermek. sosyal medyanın yükselişi de bir ölçüde. Göstermek, ne yaptığını ne olduğunu göstermenin riski şudur ki: imaj oluşturmak / bir şeyi bir görüntüye dahil olmak için, bir şeyi bir başka şeyi göstergelediği için yapmak, sadede yapmak’tan ayrı olarak. Eylemle kişi arasına giren bu imaj kaygısını anlık oluşlarda yıkmak. Meta olmaktan kaçmak

-Peter Brook ve Boş Alan, Barba ve tiyatro antoropolojisi, Pina bausch ve dans tiyatorsu.

İyi şeyler oluyor, ancak sınır zorlamak demek yine de bir yozlaşmayı ve manasızlaşmayı amaçlamıyor. TEHLİKELERİN en büyüğü; nietzsche’nin gördüğü ahlakçı, çileci, hiççi, yaşamı olumsuzlayan döngüye kapılmak. direnirken bile, ortodokslaşmak. aciz bir öfkeyle yürümek.

                 Denenen: yazgıyla yeniden yüzleşmek. Sakin olmak. Bakmak, bırakmak ve akmak.

Döner sahneler gözün sabitliğini kırdı, çerçeve kırıldı, sahnesizleşme bir yandan da insanın mekan ve zaman içinde tanımlanması fikrini yok etti, varlığı temsil yoluyla rahatlattı, temsil düşmanlığı da başka bir kanala aktı, sözden ziyade eylem ortaya çıktı, başka türlü aşkın bilme biçimlerine şans tanındı. Sözden eyleme kayış, kişinin kurgu ve temsilden oluşan göstermeci yanını kırdı, olduğu gibi olan durumlara zemin tanıdı. Sahne zaten olan bir şeyi gölgeliyor, kişiyi kendi etrafında dolandırarak KENDİSİNDEN kaçırıyor, temsilin temsilini doğuruyordu.

Dans tiyatrosu. Bedenin bütün devinimleri için. Performansın içine sızan yanından geçen: Görsel-somut şiir, free jazz, rock’n roll, punk, spoken word, (kendi hikayelerine dönmek – modern meddahlıklar, stand-uplar, poetry slam. sokak sanatı, göçebelik, Nickname’ler, isimsiz oluşumlar. …… …

-Hermann nitsch eylem sanatı diye anılan işlerinde gürültülü bir müzik eşliğinde çengele asılı yeni kesilmiş bir koyunun iç organlarını boşaltıyor, yanda başaşağı çarmıha gerilmiş insan bedeni üzerine kovayla kan döküyor. -Marina abramoviç ve gina pane kendi bedenleri üzerinde acı eylemleri uygulayarak rahatsız ediyor, tiksinti uyandıran otobiyografik gösterimleriyle karen finley show mu yapıyor?

-Joseph beuys ve sosyal heykel fikri. Sanatın maddesizleşmesini isteyen Yves klein.

                 Rastlantı.

Çünkü bakışın sabitlenmesi, mekanı belirler. Mekan da bakışı.

  Kapatılma gönüllü olarak yürür.

     Bakışın izlediği ve sabitlendiği nokta , ona değmek için fazladan bir şey yapmak, gösterinin özünü unutmak. Yalanı yüceltmek, içi boş-almak.

 “Este”tik: latincede duyusal olan, hissedilen. Sadece hissedilenden, Estetiği evrensel bir güzellik algısı haline getirmek, insanın kolektifliği ve öznelliğinden çekinmek, iç gücünden ve karmaşadan korkmak,

Yersizlaşma. arsızlaşma

Dengesizleşme, ölçüsüzlük

Rahatsız edicilik, kaçınma.

Şiirsellik, arınma

Dağınıklık ile

Postmodern ve …sonrası dönem nereye evrileceğini bilmeden sürüyor. Pornografiden, büyük kapatılmadan, makinaya bağlanmaktan, bireyleşmeden kaçış var mıdır? elle tutulayan, gerçekten yiten, iddia edildiği gibi uçarı bir sanat mümkün müdür. Yapılabilmiş midir?

    Altlarında birer özgünlük kaygısı akmakta mı hala? irade nasıl görülüyor burada? bu şeyler her şey mi de? becerebilecekmibecermelimiyiz? Bıraksak mı sormayı – biraz aksak mı aksak, yatağı nehrinden ayırarak.

 Sahne nerede başlıyor, onsuz varlık olur mu, oyun nasıl doğar, her şey oyunHer şey aynı mıdır. hala bilinmiyor. ?

ekin metin sozüpek

Kuşbakışı Moda Tarihi – Enis Batur

Enis Batur

Kediler Krallara Bakabilir, Enis Batur, Sel Yayıncılık, İstanbul

I

Geçen yüzyıl sonunun büyük dandy’si Beau Brummel için gövdeyi dış dünyaya sunma biçimi olarak giyinme olgusu öylesine önem taşıyordu ki, “Beş parmak: Beş fark” ilkesi gereği, eldivenin “parmak”larını beş ayrı terziye ısmarlamayı bile fantezi saymamıştı. Aslına bakılacak olursa, Brummel’in taşkınlık olarak görülebilecek tavrı moda’nın dörtdörtlük bir tanımını getirir önümüze: İnsanoğlunu komşusundan farklı kılmak için yazılan biriciklik masalı, onun bir yandan da birörnekliğe karşısında terkedilir. O anda, bambaşka bir form ve üslup, aynı süreçten geçmek üzere durmaktadır.

Bu açıdan bakıldığında, Walter Benjamin’in sanatsal bağlamda “röprodüksiyon tekniği” üzerine söylediklerinin, konfeksiyon devrimiyle birlikte Moda olgusu için de geçerli olduğunu ileri sürmek abartılı bir yaklaşım olmaz: Zanaat katında sınırlı bir çoğaltım tehlikesi gösteren giyim-kuşam kültürü, terziliğin geniş ölçüde alanı terkettiği hazır giyim sanayiinde farklılığını son derece kısıtlanmış bir alanda, o da son derece kısıtlanmış bir zaman dilimi içinde koruyabilecek duruma gelmiştir. Bu durum, yeni form ve stil’lerin biribiri ardına yüksek bir hızla devreye girip eskimelerine yol açacaktır. Aynı anda seçkin tabakalara ve geniş kitlelere mal üretme telaşındaki giyim sanayiinde geçmişin kültürel birikiminden yola çıkarak yenilik arama kaygısı bu dönemeçte vazgeçilmez bir ağırlık kazanır: Gelenekle alışverişin boyutları yalnızca kronolojik bir geri taramayla da sınırlı kalmaz: Bir yandan da kozmopolit bir bakış, giyim-kuşam kültürünün yeryüzünün farklı coğrafyalarında farklı gereksinmelerin, inançların ve zorunlulukların çağdan çağa geçerken devreye soktuğu materyal ve form çeşitliliğinin pazara girmesine yol açacaktır.

II

Kutsal Kitap kaynaklı tekvin hikayelerinden birinde, insanın başlangıçta tepeden uca tırnakla kaplı olduğu, “ilk günah” nedeniyle ondan esirgenen bu koruyucu tabakanın acı bir anısı olarak parmakuçlarında yirmi küçük parçanın kaldığı yazılıdır. İnsanın “ilk günah”ın bedeli olarak göğüslemek zorunda kaldığı çıplaklık, şüphe yok ki, çeşitli yan anlamlar kazanmazdan önce, gövdenin farklı iklim koşullarında farklı biçimlerde korunmak gerekirliği ile soru konusu edilmiş olsa gerekti. Çeşitli dönemlerde örtünmeyi red etmiş Diyojen ya da Lady Godiva gibi uç örneklerin tepkileri bir yana koyulacak olursa, Fransız Devrimi’ne kadar uzanan süre içinde giyim-kuşam kültürü Moda kavramına pek geniş yer tanımayacak bir ivmeyle yol almıştır.

Moda’yı “tarihinin belli bir anında verili bir kitlenin giyim alanındaki ifadesi” olarak tanımlayan Bruno du Roselle, konuyla ilgili kapsamlı bir araştırmasında, beş kıtada da giyim-kuşam kültürünün 1789 Devrimi’ne uzanan çağlar boyunca yerel bir çerçevede kaldığını belirtir. Şehirleşme olgusuna ve Sanayi Devrimi’nin bu olguyu dörtnala bir hıza kavuşturduğu XIX. yüzyıla ulaşana kadar, yaşadıkları toprakların ve bu topraklar üzerinde egemen olan iklim koşullarının belirlediği oran ve biçimlerde giyinen taşra insanında örtünme üslubu son derece ağır bir değişme çizgisi gösterir. Gündelik hayatta bireyden bireye değişmeyen, neredeyse anonim bir üslup gösteren sade giysilerin tek alternatifi “bayramlıklar”dır ya, onların da eninde sonunda, kendi aralarında benzeştikleri apaçık ortadadır.

Örtünme gereksinmesinin zamanla giyinme kavramıyla yedeklenmesinin ardında doğal etmenler kadar, doğaüstü etmenlerin de payı okunur: Yeni Hebridler’deki yerli erkeklerin bir tek penislerini giydirdikleri, ama bunu örtünmekten çok süslenerek dikkat çekmek amacıyla yaptıkları görülür. Yüzlerini göstermekten kaçınmayan Çinli kadınların ayaklarını gizleyişlerinde, ayakları çıplak Müslüman kadınlarsa, tam tersine yüzlerini peçeyle örtmelerinde süslenme güdüsü ikinci plana itilmiştir. Öte yandan, maske kullanma alışkanlığı Venedik’ten Japonya’ya uzanan geniş bir coğrafya diliminde yalnızca gövdenin değil, yüzün de giyinme olgusu açısından kurcalandığını kanıtlamaktadır.

Ne olursa olsun, Fransız Devrimi yeni bir toplumsal ilişkiler dengesi oluşturmadan önce, giyim-kuşam kültürü konusundaki bütün değişm belirtileri, çeşitli unsurların soylu temsilcileri arasında sınırlı ilişkiler çerçevesinde doğup gelişme olanağı bulmuştur. Bruno du Roselle’in “parası olan halktan ayrılmanın yolunu bulur” formülüne indirgediği bu mantık konusunda ünlü The Theory of Leisure Class’ında Veblen’in getirdiği vurgu canalıcıdır: “Giyinme gereksinimi tinsel de diyebileceğimiz yüksek bir gereksinme sayılagelmiştir.” Ruhban sınıfının üst katlarını işgal eden önderlerin, halktan gelseler de büyük komutanların ve geniş hatlarında bütün beysoyluların giyim cümbüşünde bu ayırıcı özellikleri biçimsel düzlemde de elde tutma isteği okunmaktadır. Fransız Devrimi’yle birlikte soyulu sınıfın varlığı geniş ölçüde simgesel boyutlara indirgeyen ve siyasal, ekonomik, askeri gücü devralan burjuvaların açtığı yeni çağda giyinme kültürünün de olabildiğince farklı açılımlar kazanmasıyla Moda kavramı gitgide artan bir yoğunlukta gündeme tırmanacaktır.

Bu kuşbakışı tarama bile, pek çok kuramcının üzerine dikkat çektiği bir olguyu gözönünde tutmak gerektiğini kanıtlamaktadır: Moda tarihi ile giyim tarihini çakıştırmak, hangi açıdan bakacak olursak olalım, yanlış bir tavır olur. On Human Finery başlıklı önemli çalışmasının çeşitli moda kavramlarını derli toplu biçimde irdeleyen bir bölümünde, Quentin Bell, “Moda, bildiğimiz kadarıyla Batı dünyasının bütününde bile giysinin evrensel bir koşulu sayılmaz ve hiçbir zaman da sayılmamıştır” dedikten sonra, onu Avrupa’ya özgü bir ürün sayar ve tarihinin Avrupa uygarlığında görece olarak yakın bir geçmişi olduğunu belirtir.

Bell’den çok önce, Veblen de aynı yaklaşımı getirmiş, bununla da yetinmeyerek, Moda’nın hızlı değişimler geçiren toplumlara özgü olduğunu ve geçmişin daha dengeli gelişim gösteren toplumsal oluşumlarında giysilerin de istikrarlı bir gelişim çizgisi çektiklerini daha 1908’de vurgularken haylı eleştirel bir ton kullanmayı yeğlemişti.

III

Öte yandan, giyim kültürünün durdurtulmaz bir hızla Moda kültürüne doğru yol alışında yalnızca Fransız Devrimi’nin, kısacası çağ değiştirici özelliği olan bir toplumsal dönüşümünün mührünü görmek konuyu belli bir perspektifte tutuklamak olur: Hangi uygarlığın ürünü olursa olsun, insanın hemen her çağda gövdesini değiştirme isteğini köklü biçimde duymuş olması, farklı motivasyonların Moda’nın gelişimini ve yazgısını belirlediğini gösterir. Modern giysilerin arkasındaki gelenek zinciriyle ilgili dörtdörtlük çalışması Are Clothes Modern?’dan (1947) yıllar sonra yayımladığı The Unfashionable Human Body (1972) başlıklı, konuyu daha da derinlemesine ele almasına fırsat veren incelemesinin “The Fashionable Body” adlı son derece çarpıcı bir bölümünde, Bernard Rudofsky, “yeryüzünde insandan başka gövdesinin biçimini değiştirmeye kalkışan, onunla uzlaşamayan bir canlı türü yoktur” saptamasından hareket ediyor. Gerçekten de Afrika’dan, Japonya’dan, Avrupa’dan derlediği örnekler, değişik dönemlerde, birbirleriyle hemen hiç ilişkisi olmamış topluluklarda insanların bugün inanılması bile güç gelen bir güdüyle gövdelerini cendereye aldıklarını gözönüne seriyor. Ayakkabıların ayağı, korselerin iç organları, çeşitli takıların kulak ya da ağzı, kuşak ve kemerlerin beli ve kalçaları önce deforme ettiği, sonra da dumura uğrattığı bu uygulamalara yeryüzünün dörtbir yanında rastlanılması insanın gövdesine yaklaşımındaki estetik saplantıları ve bu konudaki, anlaşılmaz çoğulculuğu ortaya koymaktadır.

Bu eğilimi geçmiş dönemlerin ürünü saymak da elde değil: Modern dünya, insanın kilo verme diyetlerinden estetik ameliyatlara varan geniş bir yelpazede gövdesiyle yaşadığı uzlaşmazlığı dindireceğine besliyor: Newsweek’in 1987 başında yayımlanan bir sayısında yer alan incelemeye bakılacak olursa, bir yıl içinde üretilen renkli kontaktlens’lerin küçümsenemeyecek bir bölümü, gözlerinde herhangi bir rahatsızlık olmayan, yalnızca göz renginden hoşnut olmadığı için bu kullanımı, hayli rizikolu yapay irisi yeğleyen alıcılardan oluşuyor. (Bu arada, en yaygın talebin ABD’den sonra İsrail ve Türkiye’den geldiği de Newsweek’ten belirtiliyor.)

Gecikmiş bir biçimde de olsa, insanların gövdeleriyle yaşadıkları sıkıntılı ilişkinin tarihsel birikiminin, giyim-kuşam kültürünün yaygın bir toplumsal olgu haline dönüşmesini sağlayan Moda’yla birlikte yeni boyutlar kazandığı açıktır. Umberto Eco’nun haklı bir şaşkınlıkla üzerinde durduğu gibi, çağımızın en popüler, çünkü en rahat giysisi satılan blue jean’in, beli, kasıkları, cinsel organları, baldırı ve bacağı işkenceye alan bir giysi olması da bu temel dürtünün kaçınılmaz bir sonucu olsa gerekir.

Bu kısa açılım şunun için: Moda’nın bir toplumsal olgu olarak yaşadığımız dünyaya damgasını vuruşunda yalnızca ekonomik ve siyasal dönüşümlerin payını okumak eksik bir değerlendirme doğurur: Psikolojik etmenlerin, insanoğlunun belki de doğaya öykünmesinden kaynaklanan süslenme dürtüsünün yanısıra iletişimin ve yer değiştirebilme olanaklarının artmasının da Moda’nın parlak vermesinde etkili olduğu yadsınamaz bir gerçektir. Demiryolu ulaşımının belirli bir gelişkinliğe erişmesinin, otomobilin ve uçağın devreye girmesinin yüzyıl başına denk düştüğü, çeşitli kitle iletişim araçlarının insanların bilgi/görgü alışverişini aynı yıllarda arttırdığı düşünülecek olursa, Moda’nın neden herşeyden önce modern görüngü sayılması gerektiği de açıklık kazanacaktır.

IV

Ünlü İngiliz denemeci William Hazlitt, daha XIX. yüzyıl başında, “On Fashion” başlığı altında kaleme aldığı bir sohbet yazısında Moda’yı “sempatiler, antipatiler ve çelişkilerden oluşmuş karman çorman bir aykırılık” olarak tanımladıktan sonra, onun ‘büyük ölçekte bayağı olan’ ile ‘küçük eşsiz olan’ arasındaki bitmez tükenmez savaşım olduğunu ileri sürer. Gerçekten de, yüzyıllar boyu kendi giysilerini kendileri dikmişken, toplumda görev paylaşımının ve işlev dağılımının hız kazanmasıyla birlikte terzilerden giyinen burjuvalar üniforma niteliği taşıyan çalışma giysilerinin ötesinde, hiç değilse ‘gece giysileri’nde farklı olabilmenin arayışı içine girdiklerinde Avrupa’da “haute coouture” akımı doğdu. Hazır giyim sanayiinin giyim üslubunu bir tür zorbalıkla elinde tuttuğu günümüzde bile öneminden birşey yitirmeyen bu seçkin, yaratıcı terzilik uğraşı 1858’de Paris’te, bir İngiliz girişimcisi olan Worth tarafından başlatıldığında, belki de kimsenin aklından giysi biçimlerinin bunca sık ve beklenmeyecek üsluplarla değişeceği geçmiyordu.

Worth atölyelerinde başlayan seçkin giysi üretimi kısa sürede belli başlı Avrupa başkentlerinde boy atmakta gecikmedi. 1900’lü yılların başında, Moda dünyasının gelmiş geçmiş en büyük, çünkü en cüretkar stilisti Paul Poiret’yle birlikte farklı giyim telaşı geniş kitlelerin gündeminde iyiden iyiye ön sırayı tuttu. Öyle ki, I. Dünya Savaşı’nın getirdiği yıkımlar bile çığ gibi büyüyen Moda düşkünlüğünü derinden etkilemeyecekti. Amerika’nın, Poiret’nin deyimiyle bu giysi devrimi karşısında “inatçı bir durgunluk” göstermesi 1920’li yıllara kadar taşralı kalmasına yol açmıştı.

Poiret’nin çıkışı kısa sürede toplumun üst tabakalarından daha alt katmanlarına yayılan bir salgın halini aldı ve Quentin Bell’in çok yerinde bir saptamasıyla: “Büyük ekonomiyi besleyen Moda, ev ekonomisinin belini kırdı.” İlk kez canlı manken kullanan Poiret, yaratıcı stilistlerle işbirliği içinde kalarak yeni çağın giyim çizgilerinde köklü bir reforma girişirken, başka şehirlerde başka girişimler tırmanmaya başlamıştı. Hoffmann/Kolomon Moser ikilisi “Viyana Atölyeleri” programının çerçevesinde kumaş dizaynı ve birlikte yaşadığı Emilie Flögel ise “haute couture” dünyasına imzasını atmakta gecikmeyecekti. Öte yanda, Proust’un kahramanlarının kumaşlarını giydiği Fortuny de dehasını bu alanda yoğunlaştıranlar arasında yer alıyordu.

Fortuny, Venedik’teki eski kumaş baskı tekniklerini yeniden canlandırmayı ilk hedefi sayarken, küçük atölyelerde üretilmiş naif renk şöleninden ve özgün biçim arayışından dersler çıkartmıştı. “Viyana Atölyeleri” çıkışlı çalışmalarda da gelenek deposuyla yoğun diyalog kaygısı göze çarpar. Poiret’nin tavrı da gerçek bir kopuşu simgelemez: Dünün yerel eğilimlerine yeni bir çağın bakışını mıhlamaya çalışmıştır. Herşey bir yana, Lonra ile Paris arasındaki çekişme, giyim kültürünün çehresini tümden değiştirebilecek ölçüdedir. 1937’de Mrs. Simpson’un pantolonu günlük bir giysi olarak giyişine kadar geçen süre içinde Londra’nın ve Paris’in zenginleri kadar Berlin’in, Viyana’nın Petersburg ve Moskova’nın varlıklı aileleri de “haute couture”den nasiplerini alma yarışını sürdürdüler. 1929 krizine dayanmadan önce, Amerikalı komisyoncuların Avrupa başkentlerinde her yıl müşterileri adına irili ufaklı servetler harcadığı gözlemlenir. Krizin patlak vermesiyle birlikte giysi dışalımına %90 oranında vergi bindiren Amerikan hükümeti, kumaş ve ‘patron’ dışalımını teşvik edince, “haute couture” öykünme yoluyla bu jez Okyanusun öteki yakasına sıçrar.

Gelişmelerin bir tek seçkinlere giyim eşyası üreten yakada olduğunu düşünmek gerçeği gözardı etmek olur: Büyük ölçekte çalışan insanları giydirme kavgası veren konfeksiyon sektörü zamanla form ve materyal düzeyinde de incelenecek bir yaygın moda akımı yaratma çabası üstlenir. Moda, artık geniş kitlelerin vazgeçilmez tutkusu olma yoluna girmiştir.

V

“Haute couture”ün öncülüğünde konfeksiyon sektörünün serpilip boy atması, biçimsel arayışların ve yeni giyim anlayışlarının kitlesel boyutlarda yaygınlık kazanma sürecini hızlandırır. Stilistler yıldan yıla giysilerin boyunu, ağırlık noktasını, yakalarını ya da sırtın açılışını değiştirirler. “Ucuz malı ucuz insan giyer” sloganı eşliğinde “haute couture” üretimini birebir yakından izleyen üst tabaka zenginlerine, “ucuz mal alacak kadar zengin değilim” sloganı eşliğinde ticaret burjuvazisinin ve esnaf kesiminin temsilcileri de eklenir.

Öte yandan, neredeyse senkronik biçimde konfeksiyon alanına da sıçrayan “sektör modacılığı” olayın bir bakıma geridönülmezliğini kanıtlamaktadır. Birkaç yüzyıldır içine tıkıldığı taşra üniformasından sıyrılma kavgasını iyiden iyiye ciddiye alma kararlılığındaki orta sınıf insanı kendisini bir aksesuvar enflasyonu içinde bulmakta gecikmeyecektir. Şapkalar, ayakkabılar ve çizmeler, şemsiye, eldiven, iççamaşırı giderilemez bir susuzlukla her yıl yeni biçimlere garkedilir ve “Modası geçmiş”lik anında burjuvazinin temel korkusu haline dönüşür.

Ama asıl ağırlık, Moda sektörü konusunda, “cins”lere dayandırılmıştır: Nicedir kadını tek hedefi sayma yanılgısına düşmüş Modacılar, erkek ve çocuk modasını da devreye sokmakta gecikmezler. Quentin Bell’in bu konuda da önemli bir saptamasına rastlanır: Modanın yaygınlık kazanmasının belirgin bir nedeni onun gitgide daha fazla sayıda insanı giydirmeyi amaç bilmesiyse, bunu besleyen bir başka neden de sektörlere dağılırken ‘vesile giysileri’ yaratabilmiş olmasıdır. Günlük giysilerden ‘gece giysileri’ne, özel yemek kıyafetinden spor ya da tatil için özel olarak üretilenine kadar, yelpazenin iki ucundan da açılma sınırsızdır.

Toplumsal gelişmelere ilişkin yorum ve değerlendirmelere, yer yer zorlayıcı fantezilere ya da olmadık tutuculuklara uzamakla birlikte, özellikle İngiltere’de Moda hareketlerinin seyrini yakından izleyebilmiş bir yazar olarak göze çarpan Cecil Cunnington, iki savaş araında görece bir durgunluk yaşadığını ileri sürdüğü Moda dünyasına bakarken, I. Dünya Savaşı sonrasının erken nüfusu görülür biçimde azalmış Avrupası’nda kadınlar arasında eşçinselliğin artışının giyim-kuşam anlayışını da etkilediğini savlar: A la garçon bir tarz belirgin mührünü gösterir. Saçlar kısalır,göğüs ve sırt kapanırken kol ve bacak açılır, kostümden pantolona her kalemde kadına aykırı sayılmış formlar Moda dünyasında yer edinmeye başlar. II. Dünya Savaşı sonrasında varlığını iyice kabul ettirme olanağını bulacak olan bu eğilim, hızla Unisex olgusunu öne getirecektir.

VI

II. Dünya Savaşı sonrasında, yıllar boyunca aç kalmış dolapları yeniden doldurmak kolay olmamıştır. Şüphesiz “haute couture” alanına gelen yepyeni stilistler (Givenchy, Ricci, Chanel ve Dior sonrasında: Cardın, Yves-Saint Laurent, Pucci ve Lanvin önü çekiyordu) form açısından ikinci bir giysi devrimi yaratmanın yolları üzerinde hummalı bir çalışma göstermiş ve sonuç almakta pek fazla gecikmemişlerdir; ama, geniş kitlelerin doyurulması gün işi olmayan yeni giysi açlığı hayli vahim sonuçlar doğuracaktı.

Nazizmin yükselişi konfeksiyon sanayiini önce Almanya’da daha sonra da bütün kıtada felce uğratmıştı: Bu alanda çalışan nitelikli işçilerin ve ustaların neredeyse tümü Yahudi’ydi. Öte yandan, konfeksiyon sanayiinin Yahudi olmayan işçileri de kısa süre içinde silah altına alındığı için atölyeler çökmek durumunda kalmıştı. Savaş sonrası toparlanma çabaları başladığında, kitlelerin giyim-kuşam konusundaki yaklaşımlarının da enikonu değiştiği anlaşıldı: Orta sınıf artık nitelikli, farklı, ayırıcı özelliği ağır basan ürünler bekliyordu ve gözü “haute couture” alanında ulaşılan estetik çizgideydi.

“Hazır giyim” devrimi bu dönemeçte patlak vermiştir. Geniş kitlelerin Moda’yı kendileri için cayılmaz saymaları üç önemli sonuç doğurmuştur: Yeniliklerin 1965’e kadar uzanan bir zaman dilimi içinde temposu ayarlanmış, yenilikler geniş kitlelere malediilmiş ve terzi geleneği bir daha belini doğrultamayacak ölçüde yediği darbenin altında kalmıştır.

Moda’nın demokratikleşme süreci olarak tanımlanan bu dönemin en önemli yararlarından biri, işkollarının sayıca ve kapsamca başdöndürücü boyutlar almış olmasıdır: Kreatör, stilist, terzi, çırak, işçi bir yanda; mekan, fotoğrafçı, tanıtımcı ve pazarlamacı öte yanda ufku gitgide açılan bir ekonomiden paylarını alırlarken Pazar da devleşme yolunu tutmuş ve küçük dükkanların yerini hızla giyim-kuşam siloları ve barındırdıkları yüzbinlerce işçi almıştır.

Hammadde üretiminin de olabildiğince sistematik bir gelişmeye dayandırıldığı Hazır Eşya Devrimi’nin belirleyici yanını oluşturan Moda’nın kitleselleşmesi olgusu, “haute couture” stilistlerinin gündeme getirdiği yeniliklerin birer salgın halinde yeryüzü kültürüne katılmalarını sağlayacaktır: Mini, maxi, unisex ve nicelerinin yeniden üniformize bir giyim-kuşam anlayışını ortaya çıkartıp çıkartmadığı konusuna gelince, bu, bir başına ayrı bir inceleme konusudur.

VII

“Dandy” kavramını Baudelaire başta olmak üzere XIX. yüzyıl şair ve yazarlarında tuttuğu yeri inceleyen Roger Kempf, çoğu kez “züppe” ya da “snob” ile karıştırılan “dandy”nin aslında güzelliğin durmadan elden sıvışıp giden tarafının üzerine giden yorulmaz bir anarşist olduğunu vurgular. Süslenmeyi, Barbey d’Aurevilly’nin deyişiyle, “neredeyse dinsel” bir ritüel sayar “dandy”. Ama gerçek ilahi sürekli değişimdir – bunun için de, eninde sonunda yorulan burjuvazinin karşısında bir “günah keçisi” olarak yaşamaya yeğler. Üniforma haline dönüşen hiçbirşeyden hoşlanmayan “dandy”nin tavrına en uygun hareket biçimine iyi bir örnek aranacaksa, bunu yazım kurallarının askeri düzenine başkaldırmak için sözgelimi “puro” kelimesini iki “r” ile yazmakta direnen Baudelaire’de bulmak zor değildir. Roger Kempf, giyim-kuşam konusunda özenli arayışı ile de ünlü şairin, orta sınıfın moda konusundaki “koyun”luğuna duyduğu kin nedeniyle hayatının son yıllarında hep siyahlar giydiğini yazar.  Eldiveninin beş parmağı için beş ayrı terziye başvuran Brummel de farklı bir davranışı benimsemeyecek, belli bir yaştan sonra, yemek yerken hem kendi üstünü başını, hem de etrafındakilerinkini berbat edebilmek için durmadan yemekleri devirecekti.

Moda dünyası için tek “günah keçisi” değildir “dandy”ler. Bütün bütüne sıradışı, öykünülemeyecek “excentrique” kişiler de hemen meczup ya da rüküş kategorisinin ağına takılırlar: Barthes’in kapsamlı bir çalışmada kanıtladığı gibi, herşeyden önce bir “simgesel dizgesi” olan Moda, benimsemeyeceği herşeyi damgalayıp dışlar. (Bunun en somut örneğini, olağanüstü bir birikimi sergilediği Türk Giyim Kuşam Sözlüğü’nde Reşat Ekrem Koçu verir: Taşra’dan İstanbul’a iş bulma umuduyla gelen ameleler, 1940’lı yıllarda, çalışkanlığı simgelediği için, bir firmanın ürettiği “arı motifli” kazaklar giyerek tanınmayı seçmişlerdi. Yenilik getirme ve üretimi bu yoldan arttırma umuduyla bir de “kelebk motifli” kazaklar üretmeyi deneyen firma, “kelebek gibi çalışkan” türünden bir simge olmadığı için bu kazakları satamamış, iflasın eşiğine gelmiştir.)

Kendi kuralları içinde alabildiğine acımasız bir töre geliştiren Moda dünyasını çağımızda kıskıvrak bağlayan bir tavır, kimi köktenci siyasal kopuşlarla birkaç büyük toplumsal hareketin karşıt uçta diklenmesinden kaynaklanmıştır. Bunların başında, hiç şüphe yok ki, öncelik Sovyet ve Çin devrimlerinde olmak üzere, sosyalist iktidarların giyim kültürü açısından kitleleri yönlendiriş biçimleri gelir. Kendi içinde bir Moda üslubu edinmezden önce, devrimlerin öngördüğü yeni giysi modellerinin tek-tipe dönüş kaygısını öncelikle taşıdığı ortadadır. Zamanla kitle çapında tepki doğuran bu çağdaş üniforma geleneğinin bile Batı dünyasındaki Moda yaratıcılarına esin kaynağı olması ise, cilveli bir durum oluşturmuştur.

Gerçek bir “anti” hareket ise Beatnik’lerden ve hippie akımından kaynaklanmıştır. Bir rock şarkıcısının belirttiği gibi: “Herkesin aynı anda aynı şeyi benimsemesi anlamına gelen Moda’nın, ister mini etek ya da Oxford tipi çanta olarak tezahür etsin, ister geniş kenarlı hasır şapkalar ya da ganster kesimi ceketler olarak, şimdi bizim içinde yaşadığımız dünyada hiçbir yeri olmayacağı bellidir.” Bütünbütüne özgür bir hal ve gidiş öneren bu toplumsal çalkantıların da kendi başlarına birer Moda harketi haline dönüştüğünü ileri sürmek yanlış olmaz belki de.

Ne var ki, bilinen anlamıyla Moda dünyasına hem ekonomik hem de ideolojik açıdan zorlu tıkanmalar yaşattıkları yadsınamaz bir gerçektir.

VIII

Gene de, Moda kuyrukluyıldızı inatçı ve yoğun bir düzen içinde yaşadığımız dünyayı birinci elden etkilemeyi sürdürmektedir. Courreges, Lagerfeld, Kenzo gibi çağdaş yaratıcılar bir yanda, Nancy Grossman, Christo, Klein gibi çağ-ötesi tasarımcılar öte yanda: Dün ile Yarın arasında, giyim-kuşam kültürü insanın yeryüzündeki duruşunu yoğurmaya yatırım yapmış stilistler ile onların ürünlerini serimleyen dev bir Pazar çarkı içinde dönmeyi sürdürmektedir. Tokyo, Los Angeles ve San Fransisco’dan sonra, Beaubourg Kültür Merkezi’nde düzenlenen “Body Works” sergisinin açılışında, 1980’li yılların öncü stilist-sanatçısı Issey Miyake, Uzakdoğu “look”unun Batı dünyasına da yeni bir çehre kazandıracağını kanıtlayan çalışmalarını sunarken: “Yalnızca insanların nasıl yapılmış olduklarını göstermek ve insan gövdesinin yola çıkarak üretilebilecek olanların sınırsızlığını vurgulamak istedim” demiştir.

Miyake’nin sözlerinde belki de Moda’nın gerçek tanımını okumak gerekir.

YAGE MEKTUPLARI -WILLIAM BURROUGSH & ALLEN GINSBERG

yagemektuplari-012

Yage Mektupları şubat ayı 2014 içerisinde çıkmış olacak

Yage Mektupları hakkında

Şenol Erdoğan

“Çok yönlü,” ifadesini sanırım bu kitap için çok rahat kullanmak mümkün, aslında bir antropolojik çeşitlilik bütünü kendisi –zira William S. Burroughs antropolojik sosyoloji noktasında bağımsız bir deneyci. Derin Ekolojinin deneyimcisi yazar, bir modern zaman maceraperesti değil, daha çok bir araştırma görevlisi kimliği ve konumuyla yazıyor ve yaşıyor. Daha önce yayımlamış olduğumuz “Şans Hayaleti” isimli kısa ve derin çalışmasında zaten bunu bize net olarak göstermişti. Bir gezi yazını kimliğine de mecburen sahip olan eser, bu sıfatın olabilesi sıkıcılıklarını bertaraf ediyor -zira pek bir olağanlar dünyası değil sunduğu. Ama sadece bu yönüyle bertaraf edilen bir gezi yazını değil bu, etnografinin yer yer derinliklerinde gezinip, küresel sömürü politikasına ve siyasete yer zaman Amerika yer zaman Güney Amerika Yerlileri üzerinden eğilip irdeleyerek de yapabilmekte bunu. Aslını isterseniz bir baştan diğer başa siyasi bir metni de kat etmiş oluyoruz okurken. Özellikle editör Oliver Harris’in mükemmel önsözünde de mutlak değindiği GÖREVE BAŞLADIKTAN SONRA ROOSEVELT kısmında Türkiye’nin bugünkü politik durum ve çıkmazlarına birebir uygulanabilecek siyasi kara-komedi bir metin dahi içermekte, kaldı ki uzun zamanlar sansüre uğrayan bu metin kitabın bütünleyicisi olarak bu edisyonda yer alıyor! Aslında şunu da söylemekte fayda görüyoruz ki bu bahsettiğimiz Roosevelt kısmı başlı başına bir kitap olarak dahi metnin içinde okunabilir –bağımsız olarak. Kaldı ki bu metin günümüz ülke iktidarının politik isimlerini kendisine uyguladığınızda size çok eğlenceli bir de oyun sunmuş olacak! -bunu denemenizi kesinlikle tavsiye ediyoruz! William Burroughs kendi yazın dilinde “sert”, “pornografik” gibi belirtmelere gitmez, bu zavallıca bir durumdur, bölmek, nitelemek …lakin dışardan ihtiyaç duyanlar için “sert” olduğu, baştan sona eşcinsel pornografik lirik bir yapısı olduğu söylenmelidir. Doğal olarak. Yazarın efsane ses kayıtları dizisi içerisinde yer alan “Hassan Sabbah’ın Son Sözleri” isimli metni de ayrıca William Burroughs tarafından başkalaşmış bir şekilde YAGE içerisinde yer almaktadır.  Söylenmesi gereken önemli şeylerden biri bu kitabın bir ROMAN oluşudur, yazın şekillerini yaratmak ve deneylemek noktasında bir uzman olan William S. Burroughs bu kitabında bir teknik olarak mektubun nasıl bir araca bir yazma aygıtına döndürüldüğünü de gösteriyor ve altını çiziyor, “mektuplaşmalar değildir bu eser, mektup yoluyla yazılmış bir romandır.” Ve evet doğal olarak da bu romanın iki yazarı vardır, diğeri Allen Ginsberg.

Kitap boyunca Burroughs’un engin uyuşturucu kültürü uzmanlığı, teknik olarak da kullanabildiği tıp bilgisi, siyasal yorumlarındaki haklılığı ve güçlülüğü, eşsiz gizli mizahı ve poetik yapısı (hele ki “Ölüyor muyum Beyefendi” kısmındaki eşsiz “junk poetry” şiir tekniği), müzikten dansa ekolojiden siyasete aktardığı yaşam biçimleri, dilbilim ve bitkibilim üzerindeki hakimiyeti, halk bilimlerine profesyonel yönelimi hiç gereği olmasa da onun yaşamının ve sanatının bir tür özünü ortaya koyuyor.

William Burroughs Fazlasına Sahip!

Bu eşsizlik şimdi avuçlarınızda!

Şenol Erdoğan